谫論李卓吾戲曲評點之尚“真”傾向及其理論淵源

王玲玲

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325035)

評點是中國古代文學批評的一種常用方法，它依托于文本并集圈點、夾批、眉批、總評和序跋于一體。這種批評方式最早見于詩文評點，較早的詩集評點本是唐人殷璠的《河岳英靈集》。得益于出版業(yè)的迅速發(fā)展，宋人將詩文評點批量用于名著編選出版，明人李卓吾又將其拓展至戲曲評點。從體裁上講，詩文屬于抒情文學，戲曲為敘事文學但又兼及“曲”的成分。因此，戲曲評點者不僅關注文本的故事情節(jié)、人物形象，還涉及抒情和審美。從功用上來講，詩文評點多為對古書的注釋以助時人對前朝作品的理解，同時被評點的詩文多是在科舉考試范圍內，故比較嚴正，偏向于客觀真理的詮釋。而戲曲脫離科舉考試范圍，其文本相對來講通俗易懂，故戲曲評點者更注重自己的審美情趣和哲學觀念的傳達。李卓吾的戲曲評點所傳達的審美情趣和哲學觀念透露著尚“真”傾向。

一、李卓吾戲曲評點之尚“真”傾向

相較于理論批評的宏觀性、整體性，評點對文本的研究更細致入微。在現存李卓吾戲曲評點本中，“真”、“真真”以及與“真”同義的批語如“象”、“像”、“畫”等十分常見。其他如“妙”、“自然”、“化工”等批語雖未言及“真”，但若達到此種境界，則需以“真”為前提。因此，強調真實性，以“真”為戲曲美的標準，是其評點的重要內容。李卓吾對“真”的評點具體可分為邏輯之真、情感之真以及傳神之真?，F以李卓吾所評點的明容與堂刻本《北西廂》《幽閨記》《琵琶記》《紅拂記》《玉合記》為主要文本依據，分析李卓吾戲曲評點之尚“真”傾向。

(一)邏輯之真

邏輯之真，也就是物理之真，表現出評點者對事件描述是否真實以及人物形象是否符合現實邏輯的注重。李卓吾對事件描述真實性的評點集中體現在容與堂本的《李卓吾先生批評琵琶記》中。他對蔡公蔡婆以及蔡伯喈年齡不符合現實，即“光景不真”[1](P548)(《琵琶記卷末評》)作出批判。

第四出《蔡公逼試》：

娘年老，八十余。眼兒昏，又聾著兩耳，又沒個七男八壻。只有一個孩兒，要他供甘旨。方才得六十日夫妻。

李卓吾對此評曰：

或曰娶親兩月，年紀極大也只有三十。緣何母親便八十了？還改為六十余方是，不然世上沒有五十生子之事。有理有理。[2](P13)(《李卓吾先生批評琵琶記》上)

又第十三出《官媒議婚》總批：

到此娶親已經年歲矣，尚說他青春年少，則古人三十而娶之，語亦不能憑。緣何赴試之時，渠母已八十余矣？天下豈有婦人五六十歲生子之理？”[2](P51)(《李卓吾先生批評琵琶記》上)

從現實邏輯上來講，古代父母生子以及子女婚嫁的年齡都比較早，因此，蔡伯喈新婚二月，理應是青壯年，故父母最多也就六十。而劇中為了突出“孝”與“忠”的矛盾，將蔡公蔡婆的年齡設為八十，顯然是不符合現實的邏輯。其他情節(jié)如第九出《文場選士》，蔡伯喈的科舉考試是以戲謔猜謎語的形式，李卓吾評曰：“太戲不像。”[2](P32)同樣，在容與堂本的《李卓吾先生批評北西廂記》中，也表現出其對事件真實性的注重。李卓吾在第一出《佛殿奇逢》老夫人道白“止生得這個小姐……”處眉批曰：“既說只生得這個小姐，后面不合說歡郎是崔家后代子孫?！盵3]劇中對崔鶯鶯是否是“獨生女”這一問題前后說法產生矛盾，事件真實性令人生疑，李卓吾將其指出?！独钭课嵯壬u玉合記》第二十六出《入道》，有眉批曰“既像李王孫，一見便合疑心，何故又先問他，少關目?！盵4]該劇輕蛾尋找李王孫，遇一道人，覺得“仙長倒大像李王孫”，李卓吾認為輕蛾將自己內心的疑問直接拋出，情節(jié)上不夠妥當。

李卓吾對劇中人物形象是否符合現實邏輯也作出諸多評點。容與堂本《李卓吾先生批評紅拂記》第十七出《物色陳姻》樂昌公主唱：“【獅子序】若提起亡家國緣故……”評者夾批：“具象?！庇旨游才溃骸扒?，最似女子口吻?！盵5]《李卓吾先生批評琵琶記》中，李對趙五娘等人的形象是否符合邏輯之真的評點也十分中肯，《琵琶記》第二出《高堂稱壽》“(旦唱)輻輳。獲配鸞儔，深慚燕爾。持杯自覺嬌羞，怕難主蘋蘩，不堪侍奉箕箒。惟愿取偕老夫妻，長侍奉暮年姑舅?！碧幵u曰：“像個兩月的新婦。”[2](P3-4)但對劇中不符合趙五娘形象之處，李卓吾也提出批判，第九出《臨妝感嘆》：

【破齊陣引】(旦唱)翠減祥鸞羅幌，香銷寶鴨金爐。楚館云閑，秦樓月冷，動是離人愁思。目斷天涯云山遠，親在高堂雪鬢疎，緣何書也無。

他言：“填詞太富貴，不像窮秀才人家，且與后面沒關目也。”[2](P34)王驥德也對此評曰：“《琵琶》工處甚多，然時有語病，……又蔡別后，趙氏寂寥可想矣，而曰‘翠減祥鸞羅幌，香消寶鴨金爐，楚館云閑，秦樓月冷’，后又曰‘寶瑟塵埋，錦被羞鋪，寂寞瓊牕，蕭條朱戶’等語，皆過富貴，非趙所宜?！盵6](P150)(王驥德《曲律·雜論第三十九上》)人物形象不符合現實的邏輯，從而導致“失真”。

凡此種種，可以看出邏輯之“真”主要是從與“假”對立的角度來講，是李卓吾對劇中事件描述以及人物形象是否符合現實邏輯而作出的評點。除此之外，李評本中對“真”的關注還體現在情感上，這種“真”往往與人性中的“善”相結合，具有哲學意味。

(二)情感之真

從李卓吾戲曲評點本來看，情感之真可分為兩方面：一是作者在創(chuàng)作過程中是否賦予人物以情感上真實的形象。二是評點者在閱讀過程中根據自身的生活經驗來評判劇中人物是“真實”還是“虛偽”。

劇作者在創(chuàng)作過程中，因創(chuàng)作技藝的高超，賦予戲曲強烈的情感之真?！杜糜洝返谑怀觥恫棠膏祪骸贰?外)天那。我每不久須傾棄。嘆當初是我不是，不如我死了無他慮。(合)一度裏思量，一度裏肝腸碎?！崩钭课釋Υ嗽u曰：“都是真情，咄咄如見?！盵2](P45-46)第十三《官媒議婚》出“好似和針吞卻線。刺人腸肚系人心?！崩钭课嵩u曰：“情真語切?！盵2](P49)第十六出《丹陛陳情》“爹娘呵，俺和你會合分離，都在這遭。黃門去了多時，怎的不見回報。想必是官里準了。天那，若能夠回家侍奉父母。蔡邕何須做官?！崩钭课嵩u曰：“情極真切，可憐，可憐?！盵2](P59)

評點者同時作為讀者，在閱讀中參與了作品的再創(chuàng)作，他對劇中人物的理解滲入了自己的生活經驗，賦予其更深一層的情感。其具體表現是對“虛偽”之人的嘲謔挖苦和“真實”之人的高度贊揚。對偽善型人物的嘲謔挖苦集中表現在《琵琶記》中。其第四出《蔡公逼試》蔡伯喈念白曰：“正是人爵不如天爵貴，功名爭似孝名高”處李卓吾對“孝名高”以“抹”的形式批曰：“孝奈何說名？可笑，可笑?！盵2](P12)李卓吾此評實則是對蔡伯喈的“孝”的真實性的質疑，真正的“孝”發(fā)于內心而非為了“名”。這一點與李卓吾對“善”的理解是一致的，“夫大人之學，止于至善。至善者無善之謂。無善則無跡。”[7](P831)“至善者無善之謂”，同樣，“孝”也不該以“名”論之。

對真實人物形象的高度贊揚如《北西廂》第十四出《堂前巧辯》，紅娘責備老夫人的道白處眉批：“紅娘真有二十分才，二十分識，二十分膽。有此軍師，何攻不破，何戰(zhàn)不克。宜于鶯鶯城下乞盟也哉?！蓖鲇钟形才骸斑@丫頭是個大妙人?！盵3]李評本《紅拂記》對劇作者創(chuàng)作中所表現的“真”也多有涉及：“絕無等待，真是豪杰，舉事極快人意”、“真豪杰，真丈夫，真圣人，真菩薩”[5]，但也有批之曰“不像紅拂俠氣”、“不像女俠規(guī)?！盵5]，等等?！独钭课嵯壬u玉合記》第三十七出《還玉》眉批云“真漢子，真豪杰，今天下亦有其人乎？”[4]《李卓吾先生批評幽閨記》(卷下)第二十五出《番落回軍》：“(凈上)三世行醫(yī)。四方人盡知。不論貴賤。請著的即便醫(yī)。盧醫(yī)扁鵲。料他直甚的。人人道我。道我是個催命鬼?！碧幟寂唬骸翱蓱z可憐，言之酸鼻，如此等處真實。有關于民命非戲言也。若作戲看，卻不枉了性命?！盵8](P14-15)

李卓吾對“真”的推崇常使其評點用語不加修飾、無所顧忌。如李評本《琵琶記》第四出《蔡公逼試》“(外唱)時光短，雪鬢催。守清貧不圖甚的。……孩兒，天子詔招取賢良。秀才每都求科試，你快赴春闈，急急整著行李?！碧幚钤u“蠢老兒，不要兒子做人，只要兒子為官，便心足意滿。噫，末世父子，大率如此。”[2](P13)李卓吾對蔡公直接呼之以“蠢老兒”，其閱讀后的強烈情感使其語言毫無修飾，他對蔡公讓兒子求取功名卻忽略做人的根本這一行為進行強烈譴責，并由“家”及“國”，對世風進行一種批判。其他如容與堂本《李卓吾先生批評北西廂記》中眉批曰：“活佛！你何不退了兵得了鶯鶯”[3]等，表現出李卓吾對普救寺眾僧諸如住持法本等“虛偽”之徒的痛恨。

值得注意的是，當從劇作者的創(chuàng)作和評點者的閱讀兩個維度同時看情感之真這一問題時，“真”有時存在著尖銳的矛盾。技藝高超的劇作者在創(chuàng)作過程中必然會注意到劇中人物的復雜性與多面性，這也就意味著劇中人物不可能只有直爽的一面，客觀描述出劇中人物“善意的謊言”甚至是“偽善”的一面，也是劇作品“真實”的表現。但李卓吾作為評點以及閱讀者，他對“真”的推崇，使其不能接受劇中人物心口不一的行為。如：

《李卓吾先生批評幽閨記》(卷下)第三十九出《天湊姻緣》：“(凈)狀元大人，你如此說，終不然終身不娶不成。(生)石可轉，吾心到底堅?！碧幣唬骸暗缹W先生。”[8](P51)

《李卓吾先生批評北西廂記》第二出《僧房假寓》紅娘道白：

“先生是讀書君子，……今后得問的問，不得問的休胡說”處，李卓吾有尾批曰：“大凡口里講得停當的，身上做得決不停當。如紅為老馬泊六精，撮合山，不在他時，則在此時已定之矣。道學先生也，紅娘也；紅娘也，道學先生也?！盵3]

李卓吾對劇中發(fā)表封建言論的人批之以“道學先生”，揭露其心口不一的行為。但倘若《北西廂》中紅娘對張生的發(fā)問直接作答，這顯然是不符合相國里的丫鬟的言行。再者，紅娘此時心中并不反感張生的多情，后來她也為張生和鶯鶯的情緣奔走效勞，故此舉并非是她虛偽的表現。

由此觀之，從情感角度來講，李評本中的“真”首先是對劇作者所表達出來的“真情”的贊揚，同時透露出他對“真”的高要求使其無法容忍任何與個性真實相違背的言行。因此，劇作者創(chuàng)作技藝的高超可達到情感的真實，但更高境界的情感之真是劇作者不工而工，真情流露。

(三)傳神之真

李卓吾戲曲評點本中，常有“妙”、“神”、“自在”等批語，對劇中傳神之處大加贊揚。傳神之真是劇作達到“神似”的表現，“真”已從邏輯上的“真”以及哲學概念上與“善”相提并論的“真”上升到美學上的“真”。與邏輯之真和情感之真相比，傳神之真更側重于戲曲的藝術性和審美性。李卓吾對《北西廂》的傳神之真，稱贊最多：

第一出《佛殿奇逢》張生唱【賺煞】尾批：“有余不盡，無限妙處?！盵3]第三出《墻角聯吟》出批：“如見如見，妙甚妙甚?！盵3]第六出《紅娘請宴》紅娘唱“俺那里落紅滿地胭脂冷”處眉批：“如此等曲已如家常茶飯，不作意，不經心，信手拈來無不是矣，我所謂之化工也。”并有出批曰：“文已到自在地步也?！盵3]第十出《妝臺窺簡》：“《西廂》文字一味以摹索為工，……的是鏡花水月，神品神品！”并有出批云“嘗言吳道子、顧虎頭，只畫得有形象的，至如相思情狀，無形無象，《西廂記》畫來的的，逼真躍躍，欲有吳道子、顧虎頭又退數十舍矣。千古來第一神物，千古來第一神物?！盵3]其他如《幽閨記》也有涉及，第二十八出《兄弟彈冠》總批“曲與關目之妙，全在不費氣力，妙至此乎！”[8](P32)劇末評語“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，豈曰人工?！盵8](P56)《李卓吾先生批評玉合記》第九出《調約》、第二十七出《通訊》多次夾批曰“妙”[4]。

邏輯之“真”往往與“假”相對，側重于事件描述的真實性，以及人物形象是否合乎現實的邏輯；情感之“真”與“善”緊密相連，任何偽善的行為都與個性真實相違背；而傳神之“真”關注的是戲曲的“美”，即由“真”而達到的“妙”境、“化工”之境。故邏輯之真、情感之真和傳神之真雖可彼此獨立，但又存在層層遞進的關系。戲曲評點是評點者的戲曲理論在戲曲作品中的投射，李卓吾戲曲評點之“真”與戲曲理論“童心”說、“化工”說所蘊含的“真”是一致的。而“真”這一概念，在先秦時期就出現了。

二、李卓吾戲曲評點尚“真”之理論溯源

中國古代對“真”的闡釋可追溯到先秦時期，最早見于《老子》二十一章：

孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有情。其情甚真，其中有信。[9](P42)

老子之“真”與“道”緊密相連，“道”的特點有三：“有象”“有物”“有情(實)”，故這段話意在說明“道”之客觀存在：它雖看不到、摸不著，但它依托于“德”中。因此，這里的“真”只是強調“道”之存在的確定性，而沒有滲入審美觀念?！罢妗迸c“美”的結合，是到魏晉時期才完成。日本笠原仲二認為：

從魏晉時期開始，中國人的美意識進入了高級階段，其標志在于把“真”納入了美意識當中。這種‘真’之義并非指客觀事物的本來面目，即不是科學意義下的真，也不是康德所謂普遍有效性的真，而是所謂終極的、絕對的、生命本源的“真”。[10](P8)

“真”與“美”的聯系可從這一時期的古詩中探知。阮籍《詠懷詩》“對酒不能言，凄愴懷酸辛。愿耕東皋陽，誰與守其真？”陶淵明《飲酒·其五》“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！边@里的“真”在審美活動中有一個共性，即從現象上升到本質，由形貌體現出精神，自有限擴展到無限，體現出一種美感。同時，“真”在這一時期的文論中也被提出，《文心雕龍·辨騷》中主張文學創(chuàng)作要“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實?！盵11](P48)到了明清時期，小說和戲曲美學家均強調“真”，李卓吾是其中的代表，他的戲曲理論“童心”說、“化工”說中蘊含著“真”的內涵。

(一)“童心”說之“真”

李卓吾的“童心”說主要是從“良知”角度對“真”作出闡釋：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。[12](P98)

李卓吾認為“童心”即為“真心”、“最初一念之本心”，并推演失卻“童心”的后果，因此肯定了“童心”之重要。但這段話并未言及“童心”之善惡。換言之，“童心”究竟是僅指孩童純真無邪“善”的一面，即“赤子之心”，還是孩童不成熟階段無惡無善的一種真實狀態(tài)？解決這個問題要從“童心”的本意、明代語境下的“童心”之意以及李卓吾的人性善惡觀來具體分析。

從傳統(tǒng)意義上來講，“童心”包括但不僅限于孩童純真無邪的一面?！蹲髠鳌は骞荒辍罚骸坝谑钦压拍暌樱q有童心，君子是以知其不能終也?！惫{曰：“士冠禮曰‘棄爾幼志，順爾成德’，幼志，猶童心也。”[13](P1577)《史記·魯周公世家》對此也有記載：“昭公年十九，猶有童心。穆叔不欲立，曰：“太子死，有母弟可立，不即立長。年鈞擇賢，義鈞則卜之。今裯非適嗣，且又居喪意不在戚而有喜色”其中，服虔對“童心”集解曰：“言無成人之志，而有童子之心”[14](P1539)這里“童子之心”與“成人之志”是二元對立的，它是指人類孩童時代未經后世教化的不成熟的狀態(tài)，其一舉一動皆是自己內心真實的不加掩飾的行為。應該說，這種內心真實的不加掩飾的行為是“無惡無善”的狀態(tài)，它包括但不僅限于孩童純真無邪的一面。

從明代具體語境來看，“童心”的詞義有所變化，它甚至是“赤子之心”的對立面：

童心最是作人一大病，只脫了童心，便是大人君子?；騿栔?，曰：凡炎熱念、驕矜念、華美念、欲速念、浮薄念、聲名念，皆童心也。[15](P31)(呂坤《呻吟語·存心》(卷一))

童心、俗態(tài)，此二者，士人之大恥也。二恥不脫，終不可以入君子之路。[16](P183)(呂坤《呻吟語·修身》(卷二))

夫色之于目，……環(huán)向而相餌，而我之欲心、競心、嗔心、矜心、習心，方且沸如湯，飛如蓬，躁如技癢，忍何容易？……故君子忍小以就大，忍妄以就真，忍童心俗氣以就圣躅賢軌，蓋終身以之也。[16](P49)(《仰節(jié)堂集·送劉生本唐西還序》(卷二))

從明代有關“童心”的文獻中可以看出，“童心”是人心，既是人心，就會有私欲。而“大人君子”之心，則是退去“童心”后體現道德禮教的“道心”。故從傳統(tǒng)意義與明代具體語境中來看“童心”，其意都不單指孩童純真無邪的一面。但要進一步確定李卓吾“童心”之所指，還需看他是“性善”論還是“無惡無善”論。

李卓吾在《藏書·德業(yè)儒臣后論》中云：“夫私者人之心也，人必有私而后其心乃見，若無私則無心矣?！盵17](P526)這里他公然宣稱“私”是人類的本性。他在《焚書·續(xù)焚書》卷一《答周友山》中云：“第各人各自有過活物件。以酒為樂者，以酒為生，如某是也。以色為樂者，以色為命，如某是也。至如種種，或以博弈，或以妻子，或以功業(yè)，或以文章，或以富貴，隨其一件，皆可度日?！盵12](P26)他對蕓蕓眾生好酒好色、謀取功名富貴的行為給予認同。并且，《道古錄》卷下)謂“大圣人(亦人耳，既不能高飛遠舉，棄人間世，則自不能不衣不食，絕粒衣草而自逃荒野也。故雖圣人，不能無勢利之心?！盵18](P255)這里它認為圣人也會有勢利之心。故李卓吾承認了人性中有“私”的一面，并肯定了人的“私欲”之存在的合理性。所以李卓吾并不認為人完全是“善”的，他主張“無惡無善”論。

要言之，李卓吾的“童心”是指如孩童般沒有偽飾、坦率承認自己的欲望。也因此，李卓吾肯定了人會有私欲，并且這種私欲應坦誠以示人，無需掩飾。這與其戲曲評點中因對“真”的推崇而使其無法容忍任何與個性真實相違背的言行的思想是一致的。由此可以看出，其戲曲評點中的情感之真直接來源于戲曲理論“童心”說。

(二)“化工”說之“真”

“化工”說是在“童心”說的基礎上有了審美的意味，側重于由“真”轉化成的“美”，是藝術的理想境界。李卓吾在論爭戲曲作品《西廂記》《拜月亭》《琵琶記》地位高低時，將“化工”與“畫工”這一對概念引入戲曲批評。他認為《西廂記》《拜月亭》是“化工”之作，而《琵琶記》是“畫工”之作①。從創(chuàng)作角度來講，“化工”之作不加雕飾、不工而工，“畫工”之作是劇作者精心雕琢，無所不工之作；從戲曲所達到的境界來講，“化工”之作傳神、自然，沒有刀斧之痕，而“畫工”之作“語盡而意亦盡，詞竭而味索然亦隨以竭”[12](P97)。故“畫工”之作“雖巧，已落二義矣”[12](P96)。李卓吾肯定了“畫工”之“巧”，即對劇作者創(chuàng)作技藝的高超加以肯定，但與“化工”相比稍遜一些。這反映在他的評點中，如《琵琶記》第五出《南浦囑別》“【鷓鴣天】(生唱)萬里關山萬里愁。(旦唱)一般心事一般憂。(生唱)桑榆暮景應難保，客館風光怎久留。(生下旦唱)他那里，謾凝眸。正是馬行十步九回頭。歸家只恐傷親意，閣淚汪汪不敢流?！碧幣唬骸懊鑼懘M，亦以太盡而少遜《西廂》也?！盵2](P23)究其本質，其“稍遜《西廂》”的根本原因就在于“描寫殆盡”而使文章“似真非真”[12](P97)：

吾嘗攬《琵琶》而彈之矣：一彈而嘆，再彈而怨，三彈而向之怨嘆無復存者。此其故何耶？豈其似真非真，所以入人之心者不深耶！蓋雖工巧之極，其氣力限量只可達于皮膚骨血之間，則其感人僅僅如是，何足怪哉！

因此，“化工”說強調對戲曲藝術的要求與李卓吾的戲曲評點本中對傳神之真的稱贊是一致的。由上可知，李卓吾戲曲評點情感之真來源于戲曲理論“童心”說，傳神之真來源于“化工”說，而無論是情感上的真實還是境界上的真實都要首先符合現實邏輯，故邏輯之真則是它們共有的基礎。

三、李卓吾戲曲評點尚“真”對后世之影響

李卓吾開明代戲曲評點尚“真”之風，其后湯顯祖、王思任、臧懋循、陳繼儒至清代金圣嘆等人的評點均將“真”這一理念貫穿始終。“真”成為戲曲美公認的標準。

湯顯祖主張“至情”論，而“至情”的關鍵是“尚真色”[19](P1486)，他評點王玉峰的《焚香記》曰：

其填詞皆尚真色，所以入人心最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何種情鐘，具此傳神乎！(《玉茗堂批評焚香記·總評》)

王思任遵循湯顯祖的“至情”論，對《牡丹亭》之情“真”作出獨到的評點：“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣?！盵20](P48)(《批點玉茗堂牡丹亭詞敘》)臧懋循注重“曲”之形象逼真，主張“當行”論，“曲上乘首曰：‘當行’”[1](P621)，他對“當行”闡釋曰：

總之，曲有名家，有行家，……行家者隨所妝演，不無摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優(yōu)孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘首曰當行。(《元曲選后集序》)

同時，他對元雜劇“當行”的語言評曰：“大抵元曲妙在不工而工，其精者采之樂府，而粗者雜以方言?！盵1](P619)(《元曲選序》)而對文人之作《琵琶記》中不“當行”之處批之曰：“予觀《琵琶》，多學究語耳，瑕瑜各半，于曲中三昧，尚隔一頭地。”[1](P623)(《荊釵記引》)陳繼儒評點《北西廂》說：“卓老謂《西廂記》是化筆，以人力不及而天巧至也。傅物肖形，奇花萬狀；摹情布景，風流百端；空庭月下，葉落秋空。反復歌詠，不覺凡塵都死，神魂若不知之。卓老果會讀書?！庇衷u《幽閨記》(又名《拜月亭》)曰：“《拜月》曲都近自然，委是天造，豈曰人工！”[21](P230)(《拜月亭總批》)

清代金圣嘆將戲曲評點發(fā)展至高峰，他的《西廂記》批評本較前人更為完善和系統(tǒng)。他對《西廂記》的推崇達到了制高點，認為《西廂記》是“天地妙文”[1](P123)：

《西廂記》不同小可，乃是天地妙文。自從有此天地，他中間便定然有此妙文。不是何人做得出來，是他天地直會自己劈空結撰而出。若定要說是一個人做出來，圣嘆便說此一個人即是天地現身。(《讀第六才子書西廂記法》)

“天地妙文”與李卓吾的“化工”有異曲同工之妙。都是強調戲曲作為一種藝術所特有的境界，而要達到此種境界，則要以“真”為前提。

綜上可知，李卓吾的戲曲評點透露著尚“真”傾向，這與其戲曲理論“童心”說、“化工”說所蘊含的“真”是一致的。并且，“真”貫穿于后世的戲曲評點中，影響深遠。

注釋：

①參見拙文：從“畫工”說到“化工”說——明嘉、隆時期戲曲理論的轉變[J].宜春學院學報，2019，41(2)：66-72+78.