倪瓚《虞山林壑圖》之我見

摘 要：倪瓚作為元代“文人畫”的代表，推動(dòng)了山水畫發(fā)展的變革。本文以倪瓚《虞山林壑圖》為例，結(jié)合其早期、中期代表作品，從構(gòu)圖、筆墨、意境等方面進(jìn)行比較賞析，以求進(jìn)一步解讀倪瓚繪畫外在形式的發(fā)展及其繪畫思想的成熟過程。

關(guān)鍵詞：倪瓚 《虞山林壑圖》 外在形式 繪畫思想

倪瓚《題彥真屋》 詩云：“只傍清水不染塵”a，寥寥數(shù)字道出其畢生的藝術(shù)追求。他身處外族統(tǒng)治的時(shí)代，不畏權(quán)貴和政治的束縛，晚年棄家遁隱，浪跡太湖，淡泊的情懷一定程度上造就了他繪畫作品極高的藝術(shù)價(jià)值。倪瓚傳世繪畫作品數(shù)量不多，以水墨畫為主。其中，《虞山林壑圖》 （圖1）是其晚年的繪畫精品，高度凝聚倪瓚一生的藝術(shù)審美追求和不涉世俗的高潔精神，可視為倪瓚繪畫發(fā)展的經(jīng)典之作。筆者查閱《虞山林壑圖》的相關(guān)資料并系統(tǒng)剖析，以求窺探倪瓚的繪畫思想。

《虞山林壑圖》 現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館，是倪瓚答謝伯琬的友誼之作。該圖描繪虞山一景，整體呈現(xiàn)疏朗蕭瑟的畫風(fēng)，并采用成熟時(shí)期典型的“一河兩岸”三段式布局，畫中前景疏林屹立，五株雜樹扎根于平緩坡石；中景空白水面左右兩邊出現(xiàn)幾道汀渚，增強(qiáng)了畫面的縱深感；遠(yuǎn)景在相對(duì)高聳的山頭后疊加了低矮遠(yuǎn)山，使畫面增加了“闊遠(yuǎn)”的意境。在此，我們依據(jù)張學(xué)慧研究倪瓚繪畫的時(shí)期劃分方法：早期為1345年前，中期為1345—1368年，晚期為1369 —1374年。b 《虞山林壑圖》屬于晚期之作，筆墨較之早期、中期作品更加沉穩(wěn)，干淡的墨色中多了幾分蒼勁。畫幅右上題有五言詩：

陳蕃懸榻處，徐孺過門時(shí)。甘冽言游井，荒涼虞仲祠?？丛屏呐?，把酒更題詩。此日交歡意，依依去后思。

詩后附有題跋：

辛亥十二月十三日訪伯琬高士回，寫虞山林壑并題五言，以紀(jì)來游，倪瓚。

詩中彰顯倪瓚與伯琬的游玩交友之樂，字里行間情景交融，與畫面共同構(gòu)成“詩中有畫，畫中有詩”、相得益彰的統(tǒng)一體。畫面也透射出倪瓚晚年平淡恬靜、脫離世俗、摒棄一生的坎坷磨難而回歸祥和的心境。結(jié)合他早、中期的作品，我們能夠看出倪瓚從入世到出世的階段性人生，以下筆者從構(gòu)圖、筆墨、意境等方面分析討論。

作為倪瓚晚年的成熟佳作，《虞山林壑圖》筆墨嫻熟自如，山石布局穩(wěn)妥，一筆一墨皆見其自我，也揭露倪瓚身處塵世之外，感悟自然真諦的灑脫情懷。如此格局的形成需追溯倪瓚早、中期作品來尋其源由。

《水竹居圖》 （圖2）是倪瓚傳世作品中最能體現(xiàn)他早期繪畫風(fēng)貌的設(shè)色作品，畫面給予觀者清潤(rùn)、典雅之感。早期倪瓚生活富足，且家中收藏頗豐，其作品深受董源的畫風(fēng)影響，多作披麻皴法，坡石輪廓線條圓潤(rùn)渾厚，筆墨虛淡，山石布局較為緊湊，近景坡石依附相生，相互堆疊，遠(yuǎn)山平緩，畫面形象，布局幾乎只占據(jù)畫幅的一半，使得畫幅上方大面積留白。前景的樹木都高出遠(yuǎn)山，層層相扣的石塊將畫面的取勢(shì)引向左側(cè)，中景水域極窄，呈“三角”水域，以求畫面布局的穩(wěn)定性，且中景石塊上依附許多小樹，與前景樹木呼應(yīng)，如此刻畫接近植物自然狀態(tài)的分布。就用筆而言，筆筆中鋒勾勒樹木枝干，輪廓線條流暢柔和，加之酣暢秀潤(rùn)的筆墨盡顯樹木的繁茂，為畫面增添了生機(jī)，總體趨于狀物自然，是此時(shí)期的特征之一。畫面的欣欣向榮似乎沒有迎合異族統(tǒng)治的社會(huì)環(huán)境，而從另一方面展現(xiàn)倪瓚高潔的情懷和歸隱山林的向往，為中后期繪畫風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。

倪瓚山水畫中期典型代表作《六君子圖》（ 圖3），是其成熟繪畫風(fēng)格的過渡性作品。這個(gè)時(shí)期，倪瓚正值家道中落，親友的相繼離世和當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的壓迫，使他在思想上發(fā)生了巨變，內(nèi)心充滿孤寂和悲憤。思想上由儒家思想轉(zhuǎn)為信仰佛道，以凈化自己的心靈。他的作品也隨之發(fā)生明顯的變化，“一河兩岸”三段式布局開始形成，中景大片空白水域一塵不染，將前景與遠(yuǎn)景遠(yuǎn)隔開來，遠(yuǎn)山置于畫面上方，與早期遠(yuǎn)山上方過半的畫幅空白大相徑庭。筆法開始傾向側(cè)鋒行筆，致使線條不似早期渾圓飽滿，卻增加了空靈蕭瑟、荒涼孤寂之感。倪瓚這種特有的側(cè)鋒橫向行筆，繼而向下轉(zhuǎn)折來塑造坡石的方法世稱折帶皴，與披麻皴結(jié)合，生動(dòng)塑造坡石的形象，而樹木的刻畫也脫離早期的寫實(shí)，注入生命主觀意趣，屹立在坡岸之上，墨色一改早期的柔和潤(rùn)澤為干淡，在遠(yuǎn)景處體現(xiàn)得更加明顯，山體筆痕增多，體積感、質(zhì)感增強(qiáng)，整個(gè)畫面悠遠(yuǎn)寂寥，筆筆如語言文字，道出倪瓚的情思與愁緒。而這點(diǎn)在晚期體現(xiàn)得更加明顯，在《虞山林壑圖》 中，前景坡石疏朗平緩，樹木舒展挺立，遠(yuǎn)山相對(duì)高聳，畫面意境擺脫寫實(shí)自然，意在托物言志，寄情于景。他將自己一腔愁緒借此小聚抒發(fā)于畫紙之上，同時(shí)印證倪瓚平生所主張的繪畫觀：“不求形似”“逸筆草草”“聊以自娛”。c

《虞山林壑圖》 “三段式”布局，與早、中期的作品截然相反，不似早期畫幅上方大量留白，中景部分為“三角”水域，也異于中期空白水域面積過大，《虞山林壑圖》前、中、遠(yuǎn)三段式布局協(xié)調(diào)適宜，在中景的空白處，左右兩端都出現(xiàn)了汀渚，這是與早期、中期畫面的最大區(qū)別。且汀渚之上生長(zhǎng)矮小的灌木雜草，與早期《水竹居圖》 中景的低矮小樹相類似。究其原因，筆者認(rèn)為《虞山林壑圖》 作為紀(jì)念倪瓚與友人游玩之作，倪瓚描畫虞山實(shí)景，達(dá)到記事融情的目的。此外，刻畫坡石樹木線條用筆以側(cè)鋒為主，一筆勾勒，虛實(shí)相間，墨色干淡，但用筆遒勁果斷，毫不拖沓，力透紙背，在視覺上清幽飄逸。樹木枝干細(xì)勁挺拔，干體偶有節(jié)點(diǎn)，卻不著苔點(diǎn)，樹葉稀疏，筆筆分明，樹葉形狀各異，五株樹木以豎直方向的姿態(tài)緊密地扎根于近景的坡岸上，為整個(gè)畫面渲染出一種堅(jiān)韌、孤傲之感，坡石偶有苔點(diǎn)，少量擦染、留白以表現(xiàn)石塊的形質(zhì)。近景坡岸以大面積的平坡和石塊為主，形成石間坡的組合結(jié)構(gòu)，遠(yuǎn)山以大塊坡石疊加形成高山，高山之后又隱約幾座低矮的山頭，使遠(yuǎn)景增加了縱深感，而區(qū)別于早、中期低矮平緩的山坡，畫面意境在中期“平遠(yuǎn)”的基礎(chǔ)上向“闊遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”過渡。畫面簡(jiǎn)潔空疏，真正達(dá)到了“以簡(jiǎn)勝繁”“計(jì)白當(dāng)黑”。

關(guān)于《虞山林壑圖》的個(gè)案研究并不多見。王克文《讀倪瓚〈虞山林壑圖〉》一文認(rèn)為，倪瓚作品作為元代“逸品”畫的代表，開始摒棄舊時(shí)繪畫只追求物象外在形式的相似，而轉(zhuǎn)向畫面中畫家自我情感的抒發(fā)。并且作者論述該作品的師法，其觀點(diǎn)是在倪瓚中年（五十歲）之前，師法董巨，均用披麻皴（如《六君子圖》），縱觀倪瓚晚年現(xiàn)存山水作品，均用披麻皴兼折帶皴。d筆者認(rèn)為，筆法的演變是一個(gè)緩慢變化的過程，《六君子圖》是倪瓚作于至正五年（1345） 的作品，關(guān)于其生卒年，我們沿用倪瓚生于1301年，卒1374年的說法。e推算倪瓚時(shí)年四十五歲，作為倪瓚繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過渡作品，其坡石皴法已然開始披麻皴與折帶皴的結(jié)合使用，在晚期兩者的融合更加自然。用筆加入側(cè)鋒行筆的成分，使線條更具堅(jiān)挺之感，關(guān)于《六君子圖》 用筆之法，前文已論及，此不贅述。

倪瓚作品從早期到晚期并非突變，而是在生活環(huán)境、人生經(jīng)歷的不斷變遷中逐漸造就了倪瓚“一河兩岸”的圖示，隔開前景與遠(yuǎn)景的空白水域是倪瓚滿腔釋然與豁達(dá)的表現(xiàn)。

對(duì)于倪瓚早期作品《水竹居圖》 與中期作品《六君子圖》 的探討，有研究者認(rèn)為倪瓚的“一河兩岸”圖示的出現(xiàn)與他個(gè)人的內(nèi)心世界、生活經(jīng)歷有著密切關(guān)系。f筆者認(rèn)為，倪瓚晚期《虞山林壑圖》 繪畫風(fēng)格的形成伴隨其心路歷程而發(fā)展變化，漸進(jìn)成熟的“三段式”構(gòu)圖、愈加簡(jiǎn)淡的筆墨、寂寥空疏的意境，更是倪瓚心中對(duì)社會(huì)、政治、人生的態(tài)度。同時(shí)也代表了元代江南文人渴望遠(yuǎn)離繁雜紛亂的社會(huì)政治，在思想上覓得一片凈土的共同精神追求，也可視為山水畫發(fā)展至元代產(chǎn)生巨大變革的原因。在當(dāng)時(shí)，“隱逸”思想成為無數(shù)畫家繪畫觀的主流?！队萆搅舟謭D》的藝術(shù)價(jià)值已經(jīng)超越繪畫本身，而在于借自然山水揭露生命的本真。可見，繪畫已然成為藝術(shù)家們闡釋思想的重要手段和力量。

a 王惠：《由“法”到“意”的飛躍——倪瓚山水畫研究》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第3期，第97頁。（原文：倪瓚在明洪武五年作《題彥真屋》詩云：“只傍清水不染塵”）

b 張學(xué)慧：《倪瓚山水畫筆墨研究》，西北大學(xué)2016年碩士論文，第10—13頁。

c 鄭拙盧：《倪瓚》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第17頁。

d 王克文：《讀倪瓚〈虞山林壑圖〉》，《新美術(shù)》1996年第3期，第54頁.

e 萬新華：《二十世紀(jì)以來倪瓚研究論衡》，《中國(guó)書畫》2004年第6期，第55頁。（原文：倪瓚的生卒時(shí)間，一般記載為生于元成宗大德五年（1301），卒于明洪武七年（1374），享年74歲。其依據(jù)是和倪瓚同時(shí)代的周南老所撰的《元處士云林先生墓志銘》“（云林）洪武甲寅十一月十一日甲子，以疾卒，享年七十有四?！保?/p>

f 張夢(mèng)珂：《家山雅游——倪瓚〈虞山林壑圖〉的筆墨圖示及其文化內(nèi)涵》，中國(guó)藝術(shù)研究院2015年碩士論文，第6—8頁。

作 者： 鮑婉，太原師范學(xué)院美術(shù)系碩士研究生。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com