新世紀(jì)“陽(yáng)明戲”芻議

陳文斌 王嘉宏

摘 要：王陽(yáng)明是明代著名的思想家、軍事家和教育家，同時(shí)也與孔子、孟子、朱熹并稱為儒家的四大圣人。作為中國(guó)歷史上的“三不朽”者，王陽(yáng)明及其創(chuàng)立的心學(xué)思想對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響。自新世紀(jì)以來(lái)，全國(guó)各地掀起了一股“陽(yáng)明熱”，其表征之一就是多部“陽(yáng)明戲”創(chuàng)排上演。無(wú)論是戲曲版“陽(yáng)明戲”，還是話劇版“陽(yáng)明戲”，都對(duì)王陽(yáng)明及其心學(xué)有著獨(dú)到的理解。紹興文理學(xué)院原創(chuàng)大型歷史話劇《千古一圣王陽(yáng)明》一方面從當(dāng)前幾部“陽(yáng)明戲”中獲得重要啟示，另一方面則又有著自己的獨(dú)到探索和鮮明特色。

關(guān)鍵詞：“陽(yáng)明戲” 戲曲 話劇 《千古一圣王陽(yáng)明》

王陽(yáng)明是明代著名的思想家、軍事家和教育家，同時(shí)也與孔子、孟子、朱熹并稱為儒家的四大圣人。作為中國(guó)歷史上立德、立功、立言的“三不朽”者，王陽(yáng)明及其創(chuàng)立的心學(xué)思想對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響。自新世紀(jì)以來(lái)，全國(guó)各地掀起了一股“陽(yáng)明熱”，其在藝術(shù)界的表征之一就是多部“陽(yáng)明戲”的創(chuàng)排上演。目前主要有江西省話劇團(tuán)創(chuàng)排的話劇《陽(yáng)明三夜》、貴州省話劇團(tuán)與浙江省話劇團(tuán)聯(lián)手打造的話劇《此心光明》，貴州師大版話劇《王陽(yáng)明》、貴州京劇院的京劇《王陽(yáng)明龍場(chǎng)悟道》、余姚市姚劇保護(hù)傳承中心的姚劇《王陽(yáng)明》、紹興小百花越劇團(tuán)的越劇《王陽(yáng)明》和蘇州文化藝術(shù)中心的話劇《王陽(yáng)明下山》等。無(wú)論是戲曲版“陽(yáng)明戲”，還是話劇版“陽(yáng)明戲”，都對(duì)王陽(yáng)明及其心學(xué)有著獨(dú)到的理解。紹興文理學(xué)院原創(chuàng)大型歷史話劇《千古一圣王陽(yáng)明》的創(chuàng)排正是在前人基礎(chǔ)上進(jìn)行的探索和創(chuàng)新。

一、戲曲版“陽(yáng)明戲”的主題與特色

在目前的幾個(gè)版本的“陽(yáng)明戲”中，以戲曲方式呈現(xiàn)的主要是姚劇《王陽(yáng)明》、越劇《王陽(yáng)明》和京劇《王陽(yáng)明龍場(chǎng)悟道》等三個(gè)作品。這幾部作品都采用了戲曲這一獨(dú)特的藝術(shù)形式，注重以“寫(xiě)意”的方式來(lái)展現(xiàn)王陽(yáng)明的傳奇人生。

以越劇《王陽(yáng)明》為例，它在舞臺(tái)布置以及臺(tái)詞的念白方面，都盡顯戲曲寫(xiě)意的本色。首先，在舞臺(tái)的設(shè)置方面，越劇《王陽(yáng)明》采用了符號(hào)式的象征手法，以較為抽象的舞臺(tái)布景，來(lái)反映人物內(nèi)心的起伏與波瀾、故事主題的推進(jìn)以及人物形象。如劇中鄱陽(yáng)湖之戰(zhàn)，導(dǎo)演巧妙地采用帷幔作為湖水的波浪，一方面形象地展現(xiàn)了鄱陽(yáng)湖水戰(zhàn)的真實(shí)環(huán)境，另一方面又以湖水的波浪象征性地描寫(xiě)了交戰(zhàn)的激烈以及王陽(yáng)明的內(nèi)心在激戰(zhàn)之中的劇烈起伏，正如越劇《王陽(yáng)明》創(chuàng)作小記所說(shuō)：“以蘆葦作標(biāo)志，把人心的詭譎外化成環(huán)境的變幻，她們制造了一場(chǎng)驚心的逃亡；以石頭化心魔，壓得王陽(yáng)明在石棺上苦苦掙扎，她們展現(xiàn)了一場(chǎng)精彩的悟道；為幔為浪，以槳為船，她們掀起了一場(chǎng)浩瀚的鄱陽(yáng)湖之戰(zhàn)……她們瞬息萬(wàn)變，她們隨心而動(dòng)，在簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)上顯得別致空靈，以‘小制作呈現(xiàn)出了‘大情懷?！痹絼　锻蹶?yáng)明》在舞臺(tái)設(shè)計(jì)與道具運(yùn)用上，都注重以寫(xiě)意的方式去展現(xiàn)故事的主題，對(duì)一些留白之處進(jìn)行色彩的描繪，這樣帶有濃郁詩(shī)性色彩的布景，正是出于一種戲曲表達(dá)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。

而戲曲“寫(xiě)意”表達(dá)的特點(diǎn)在念白上的表現(xiàn)就更加明顯了，這是因?yàn)閼蚯紫茸鳛橐环N語(yǔ)言的藝術(shù)，其表達(dá)一定會(huì)以語(yǔ)言為中心，而它的藝術(shù)精華也一定是在漫長(zhǎng)歷史中不斷打磨錘煉的唱腔與唱詞，而對(duì)于戲曲版“陽(yáng)明戲”的創(chuàng)排，自然會(huì)非常注重發(fā)揮這些頗具特色的優(yōu)勢(shì)，所以在三部戲曲版“陽(yáng)明戲”中，念白的設(shè)計(jì)都有著濃烈的戲曲色彩。如越劇《王陽(yáng)明》：“王陽(yáng)明：我笑我王陽(yáng)明今生今世還不懂悔是何義吶?。ǔ╆?yáng)明之心天賦貴，不識(shí)平生何為悔。知行唯懂循大道，豈怕天外飛來(lái)罪！/劉瑾：（唱）倔強(qiáng)孺子倔強(qiáng)嘴，莫怪自己找倒霉。不嚼黃連不知味，不挨榔頭不識(shí)錘！/王陽(yáng)明：（唱）我赤誠(chéng)奏章呈天子，你隱匿不報(bào)欲何為？/劉瑾：（唱）我掌印太監(jiān)天子授，我想拿誰(shuí)就拿誰(shuí)。/王陽(yáng)明：（唱）果然是一手遮天八虎黨，獨(dú)斷專行，恣意妄為。/劉瑾：（唱）小知事膽敢逐流拾牙慧，今叫你領(lǐng)教領(lǐng)教我是誰(shuí)！/王陽(yáng)明：（唱）你欺君罔上當(dāng)知愧。”在這段劉瑾與王陽(yáng)明的對(duì)白之中，首先“唱”的念詞方式就是戲曲獨(dú)有，另外兩人的具體用詞也是力求押韻，力求歌曲式的表達(dá)，體現(xiàn)了戲曲語(yǔ)言美的獨(dú)到優(yōu)勢(shì)。

二、話劇版“陽(yáng)明戲”的主題與特色

話劇版“陽(yáng)明戲”與戲曲版有著“陽(yáng)明戲”明顯的不同。戲曲版“陽(yáng)明戲”在講述故事以及呈現(xiàn)人物形象的過(guò)程中更多地采用寫(xiě)意的手法，藝術(shù)表達(dá)的重點(diǎn)也更多地放在意境的營(yíng)造或氛圍的渲染上。與此相比，話劇版“陽(yáng)明戲”更側(cè)重于故事的講述，在人物塑造上更自如，也更豐滿一些。

以貴州師大版話劇《王陽(yáng)明》為例，在全劇中有名有姓的角色共有十六名之多，更不用說(shuō)還有其他若干個(gè)輔助性的配角，而之前提到過(guò)的越劇《王陽(yáng)明》，除去輔助性的角色之外，主要角色只有十人左右，可以說(shuō)首先在角色的數(shù)量上，戲曲與話劇的不同就已經(jīng)表現(xiàn)得相當(dāng)明顯了。這是因?yàn)樵拕≡谘堇[的過(guò)程中，其臺(tái)詞并不像戲曲那樣需要進(jìn)行復(fù)雜的藝術(shù)加工，而話劇腔調(diào)也并不像戲腔那樣一唱三嘆。因此，話劇的演出空間在某種程度上比戲曲更大，不僅能容納更多的人物，也能展現(xiàn)更加豐富復(fù)雜的故事情節(jié)。就此而言，生動(dòng)而且具體正是話劇的優(yōu)勢(shì)所在。正是這個(gè)原因，貴州師大版話劇《王陽(yáng)明》在人物的塑造，尤其是非主要角色的塑造上，比起越劇《王陽(yáng)明》的空間要大得多。以朱厚照這一形象為例，在貴州師大版話劇《王陽(yáng)明》中，作者刻意設(shè)計(jì)了朱厚照假扮商販的橋段，以此表現(xiàn)他荒誕昏庸、貪玩任性的人物性格，這一幕沒(méi)有王陽(yáng)明出現(xiàn)的場(chǎng)景便占據(jù)了第一幕戲的三分之一，可謂是濃墨重彩。對(duì)一個(gè)并非主角的人物進(jìn)行如此精心的刻畫(huà)，這在戲曲版的“陽(yáng)明戲”中似乎無(wú)法想象。

除此之外，在話劇版“陽(yáng)明戲”中，人物可以形成更為復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系，這也是戲曲版中不容易做到的。就以龍場(chǎng)悟道來(lái)說(shuō)，貴州師大版話劇《王陽(yáng)明》中共出現(xiàn)了四五位角色，而他們的臺(tái)詞又構(gòu)成彼此有所聯(lián)系的對(duì)話關(guān)系，這已經(jīng)相當(dāng)復(fù)雜，更不要說(shuō)再加上旁白對(duì)于對(duì)話主題的引導(dǎo)，可以說(shuō)在貴師大版話劇《王陽(yáng)明》中，龍場(chǎng)悟道這一幕戲是以多個(gè)角色，多個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行碰撞交織而形成的，與之相比，戲曲版的“陽(yáng)明戲”重獨(dú)白而少對(duì)話，在角色塑造上也主要是圍繞王陽(yáng)明來(lái)展開(kāi)的。

綜上，我們可以清楚地看出，在新世紀(jì)的幾部“陽(yáng)明戲”中，話劇版“陽(yáng)明戲”不僅在故事性方面要強(qiáng)于戲曲版“陽(yáng)明戲”，而且在人物的塑造上也更加立體豐滿。話劇版與戲曲版的差異正是由兩者的藝術(shù)特質(zhì)決定的。就話劇版“陽(yáng)明戲”的特色來(lái)說(shuō)，可以歸納為兩點(diǎn)：一是對(duì)于人物的突出，在故事的細(xì)節(jié)之處展現(xiàn)人物形象，甚至對(duì)于配角也有著精心的設(shè)計(jì)；二是故事的戲劇性沖突更強(qiáng)，人物之間的對(duì)話交流也更豐富和多樣。

三、話劇《千古一圣王陽(yáng)明》的創(chuàng)作構(gòu)想

紹興文理學(xué)院今天劇社的原創(chuàng)話劇《千古一圣王陽(yáng)明》的創(chuàng)作，是與對(duì)當(dāng)前幾部“陽(yáng)明戲”的借鑒分不開(kāi)的。在劇本創(chuàng)作之初，我們不僅對(duì)有關(guān)王陽(yáng)明的各種資料進(jìn)行了學(xué)習(xí)研究，還對(duì)現(xiàn)有的“陽(yáng)明戲”的影像資料進(jìn)行過(guò)觀摩。就此而言，《千古一圣王陽(yáng)明》這部話劇既是我們吸收現(xiàn)有“陽(yáng)明戲”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，也是我們長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)王陽(yáng)明思想精神的產(chǎn)物。回顧話劇《千古一圣王陽(yáng)明》的創(chuàng)作，我們對(duì)現(xiàn)有的“陽(yáng)明戲”進(jìn)行了集中分析和深入思考，并最終確立了我們自己的主題。

在對(duì)現(xiàn)有“陽(yáng)明戲”主題進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，我們很快確認(rèn)了《千古一圣王陽(yáng)明》的創(chuàng)作主題，也即是王陽(yáng)明如何從一個(gè)狂狷少年成長(zhǎng)為一位儒家圣人的。這是因?yàn)?，無(wú)論是戲曲版“陽(yáng)明戲”還是話劇版“陽(yáng)明戲”，其創(chuàng)作首先都源于對(duì)于王陽(yáng)明有著清醒的認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確的把握，亦即王陽(yáng)明心學(xué)宗師的地位，他的圣人身份?！瓣?yáng)明戲”的創(chuàng)作，無(wú)論其主題如何，都肯定帶有這樣的一份自覺(jué)。話劇《千古一圣王陽(yáng)明》的創(chuàng)作自然也是如此?？v觀戲曲與話劇這兩種藝術(shù)形式表現(xiàn)的特色，可以說(shuō)是各有千秋，優(yōu)勢(shì)與不足都很明顯。就戲曲而言，它有著較高的藝術(shù)性與思想性，在象征的、符號(hào)化的舞臺(tái)上，王陽(yáng)明的思想氣質(zhì)以及他的心學(xué)要旨都可以得到傳神的表達(dá)，但從另一面來(lái)說(shuō)，戲曲有著相當(dāng)高的觀看門(mén)檻，而且往往存在故事性相對(duì)不足的文壇，對(duì)人物形象的塑造也在很多時(shí)候趨于平淡。因此，單純依靠藝術(shù)形式（如唱詞）本身的魅力作為看點(diǎn)，可能難免會(huì)有曲高和寡的情況。與之相反，話劇藝術(shù)重戲劇沖突，重人物形象塑造，但相對(duì)的，它對(duì)王陽(yáng)明思想的傳達(dá)，就不像戲曲那么得心應(yīng)手。話劇本身就不擅長(zhǎng)說(shuō)理，更不用說(shuō)歷史劇的形式也會(huì)與話劇的表現(xiàn)力產(chǎn)生相當(dāng)?shù)臎_突，在這個(gè)情況下，很多話劇舞臺(tái)對(duì)王陽(yáng)明形象的呈現(xiàn)，都有許多不夠完美的地方。

也正是基于此，我們將話劇《千古一圣王陽(yáng)明》的主題確定為王陽(yáng)明成圣之路，尤其側(cè)重于對(duì)他心學(xué)思想誕生、發(fā)展與成熟的表現(xiàn)。這一方面符合史實(shí)，并且能夠與王陽(yáng)明生平的重大遭遇相互銜接；另一方面，這一個(gè)主題重在聚焦王陽(yáng)明的心學(xué)思想，著重以話劇藝術(shù)的方式來(lái)闡發(fā)王陽(yáng)明的心學(xué)。在這個(gè)意義上，我們力爭(zhēng)做到思想性與藝術(shù)性的相對(duì)統(tǒng)一。

總之，話劇《陽(yáng)明三夜》、話劇《此心光明》、貴州師大版話劇《王陽(yáng)明》、話劇《王陽(yáng)明下山》、京劇《王陽(yáng)明龍場(chǎng)悟道》、姚劇《王陽(yáng)明》、越劇《王陽(yáng)明》 等“陽(yáng)明戲”的出現(xiàn)無(wú)疑助推了當(dāng)前文化界、藝術(shù)界的“陽(yáng)明熱”。這些“陽(yáng)明戲”或以戲曲為載體，或以話劇為載體，在不同的舞臺(tái)上塑造出了各具特色且都飽含魅力的王陽(yáng)明形象，為陽(yáng)明文化在新世紀(jì)的傳播起到了推波助瀾的作用。而原創(chuàng)大型歷史話劇《千古一圣王陽(yáng)明》的創(chuàng)排，也正是置身于陽(yáng)明故鄉(xiāng)的大學(xué)生們?yōu)楹霌P(yáng)和傳播陽(yáng)明文化而做出的努力和探索。

（指導(dǎo)老師：紹興文理學(xué)院副教授卓光平）

基金項(xiàng)目： 本文系2019年紹興文理學(xué)院校級(jí)學(xué)生科研項(xiàng)目“新世紀(jì)‘陽(yáng)明戲中的王陽(yáng)明形象研究”和紹興文理學(xué)院大學(xué)生越文化研究會(huì)科研項(xiàng)目“‘陽(yáng)明戲?qū)ν蹶?yáng)明思想的當(dāng)代闡釋與藝術(shù)傳播研究”成果

作 者： 陳文斌、王嘉宏，均為紹興文理學(xué)院今天劇社和大學(xué)生越文化研究會(huì)成員。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com