梅蘭芳早年成名與清末民初的社會變遷

劉靜垚

“梨園，侵入乎文史者久矣?！雹購埰G藜：《梨園佚話·張艷藜先生序》，學(xué)苑出版社編：《民國京昆史料叢書》（第12 輯），北京：學(xué)苑出版社，2012年，第9頁。在中國文史敘事傳統(tǒng)中，不乏將優(yōu)伶事跡與王朝盛衰結(jié)合起來的討論者。這不僅由于伶人常與上層統(tǒng)治者的好惡關(guān)系密切，更因戲曲乃傳統(tǒng)社會中最主要的消遣娛樂方式，映射著一個時代的審美品味與文化風(fēng)氣，透過重要伶人往往能夠把握時世變遷中的某些關(guān)鍵。

梅蘭芳無疑是中國近代以來最重要的伶人。他于1894年出生在北京，民初聲名鵲起，至今仍是中國戲曲最廣為人知的代表。目前關(guān)于他的學(xué)術(shù)研究雖已頗為不少，但大多皆從藝術(shù)層面著眼，少有以史學(xué)視角加以討論者。②以往關(guān)于梅蘭芳早年成名的敘事多側(cè)重其師友授受傳承及學(xué)藝經(jīng)歷，不注重對社會背景的探析，劉彥君《梅蘭芳傳》（石家莊：河北教育出版社，1996年）與李伶伶《梅蘭芳全傳》（北京：中國青年出版社，2001年）這兩部長篇傳記作品可謂是其代表。值得關(guān)注的是1952年唐德剛發(fā)表的《梅蘭芳傳稿》（氏著《五十年代底塵?！罚_北：傳記文學(xué)出版社，1981年，第97—126頁），此文以流暢筆調(diào)對梅蘭芳早年的許多史事及其社會背景進行了勾勒，不少分析在今天看來仍有價值。在近來研究中，吳新苗《宣統(tǒng)二年〈正宗愛國報〉中的梅蘭芳演出廣告——兼論及梅氏早期藝術(shù)經(jīng)歷》（《戲曲藝術(shù)》2016年第1期）對梅蘭芳早年所處的梨園生態(tài)有所討論。實際上，梅蘭芳的成名不僅關(guān)乎個人際遇與藝術(shù)修為，更與清末民初中國社會的一系列重大變化息息相關(guān)，可謂是時代風(fēng)氣的縮影。而在關(guān)于近代社會娛樂變遷的研究中，以往更為側(cè)重的是“新潮”一面，在地域上則多圍繞上海這座新興都市展開。但就聲名而言，梅蘭芳在近代娛樂史上占有絕對不容忽視的重要地位，其早年盛名的獲得則主要依托北京這座古老城市，因而他這段人生軌跡能夠更為清晰地展現(xiàn)中國從傳統(tǒng)到近代的變遷，也更具時代的代表意義。本文即擬以梅蘭芳的早年成名為線索，從階層界限、性別構(gòu)成、印刷傳媒等方面深入當(dāng)時的社會肌理，展現(xiàn)背后的社會變遷圖景。

一、進入國民社會：旦角新生命時代的來臨

在清末民初的社會轉(zhuǎn)型中，階層貴賤之分在觀念和制度上均在逐漸淡化，一個更為平等的國民社會開始出現(xiàn)，這構(gòu)成了梅蘭芳早年成名的首要背景。

在階層界限分明的清代北京，伶人屬最下等之列，其中旦角又更等而下之。他們均由男性扮演，除登臺演唱外，往往還需承擔(dān)陪筵侑酒等應(yīng)酬交際職能。這與政府的社會控制相關(guān)，清代在京師嚴(yán)禁女伶和女妓，然而正所謂“大欲難防，流風(fēng)易扇。制之于此，則趨之于彼”①張際亮：《金臺殘淚記》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷》（一），南京：鳳凰出版社，2010年，第440頁。，士商云集的北京有大量娛樂需求，社交宴飲中也需陪襯裝點，于是由晚明狎優(yōu)風(fēng)氣沿襲而來的男旦侑酒之業(yè)便逐漸興旺，并得到了官方默許，如鄭振鐸所述：“清禁官吏挾妓，彼輩乃轉(zhuǎn)其柔情，以向于伶人。”②鄭振鐸：《鄭振鐸序》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第7頁。在此風(fēng)氣下，“私寓”這一獨特的營業(yè)場所開始出現(xiàn)，其職能與妓館相似，只是從業(yè)者均為男性伶人（男旦及部分小生）?？腿丝稍谒皆[酒設(shè)宴，亦可“打茶圍”消遣，其中的伶人也會響應(yīng)客人的召喚而出局侑酒。③么書儀：《晚清戲曲的變革》，人民文學(xué)出版社，2006年，第148—190頁。王照嶼：《清代中后期北京“品優(yōu)”文化研究》，碩士學(xué)位論文，臺灣暨南國際大學(xué)，2008年。圍繞這些伶人，匯聚京城的士子紛紛著花譜、評花榜，發(fā)展出了所謂的“品花”文化。④林秋云：《交游、品鑒與重塑——試論清代中后期北京的梨園花譜熱》，《史林》2016年第4期。作為附庸的旦角不僅需要在戲臺上色藝俱佳，在臺下出色的應(yīng)酬交際能力同樣不可或缺，有時后者的意義甚至更為重要。⑤有記載稱：“國喪例禁演戲，在詞史輩各有其主，而倚此營生者不無仰屋之嗟，且有流為匪類。”藝蘭生：《側(cè)帽余譚》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷》（二），第21頁。在嚴(yán)格的階層與性別秩序下，男旦這一群體既需在戲臺上跨越性別，更要在臺下以虛鸞假鳳形式滿足公共社會空間中士商階層的異性想象。梅蘭芳最初便生長于這樣的環(huán)境，在花榜上也曾占有一席之地。⑥在清末的最后一次花榜評選中，梅蘭芳名列第七。見倫明：《倫明詩序》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第1頁。

時至清末，這一世風(fēng)開始轉(zhuǎn)移。中國知識界逐漸意識到，戲曲對下層民眾而言具備強大的吸引力，因而可在啟蒙國民意識方面發(fā)揮巨大作用，所謂“欲無老無幼，無上無下，人人能有國家思想而受其感化者，舍戲劇末由”⑦天僇生：《劇場之教育》，《月月小說》1908年第1期，第4頁。。而欲達此目的，則必先明確伶人的獨立人格與平等國民地位。1904年北京《順天時報》便連載了兩篇長文，指出：“歐美日本之名伶皆有教育思想，其人不敢妄自菲薄，國家視之亦甚重，從無以賤類目之者?！雹鄤ρ┥骸读娌扛牧疾撸ɡm(xù)昨稿）》，《順天時報》1904年7 月31 日，第2 版，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷·續(xù)編》（四），南京：鳳凰出版社，2013年，第212頁。因此，私寓中周轉(zhuǎn)流連于酒席之間交際酬應(yīng)的旦角也遭到激烈抨擊，有人稱他們“同一五洲內(nèi)奇特之怪物，人類中卑賤之奴隸”⑨曉癡：《菊部四主人》，《順天時報》1907年6 月13 日，第5 版。，“一樣的五官四肢，卻不愿雄飛，甘為雌伏”⑩睡佛：《小瑣出師消息》，《順天時報》1907年4 月9 日，第5 版。。

在此風(fēng)氣下，伶界的自我主體意識得以萌發(fā)。1907年便有“姜慧波、王桐君輩，為各報章所激刺，為文明客所勸告，猛然醒悟，毅然改計異日革除相工之惡習(xí)，恢復(fù)優(yōu)人之資格”11燕公：《花界外稿·答瘦棠花界問題》（六），《順天時報》1907年5 月3 日，第5 版。。姜慧波、王桐君后來更為人熟知的名字是姜妙香、王琴儂，他們是較早力圖終止媚人之業(yè)，憑借演出重塑人格的先行者，后均取得了不凡的藝術(shù)成就。不久這種自覺便在北京梨園擴散了開來，1909年，路玉珊、趙仙舫、俞振庭、王瑤卿、楊朵仙等名伶聯(lián)合倡議：“將梨園、應(yīng)酬分為兩途，應(yīng)酬者不得登臺演戲”。這經(jīng)梨園公議后以精忠廟首田際云、譚鑫培、余潤仙、余玉琴的名義通知各班，有來自12 個戲班的承班、領(lǐng)班共27 人簽押認可。12《請看梨園公議知單辦法》，《正宗愛國報》1909年12 月14 日，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷·續(xù)編》（四），第539—540頁。通過將“應(yīng)酬”從“梨園”當(dāng)中分割，伶界以實際行動表達了對獨立而有尊嚴(yán)之人格的強烈要求。

梅蘭芳幼年因家道中落，曾住進云和堂私寓。①清末一份花譜便記有：“前景和 蘭芳 偶應(yīng)局 附住云和”，見菊傭：《燕蘭續(xù)譜》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷》（二），第499頁。“景和”指梅蘭芳祖父梅巧玲經(jīng)營的景和堂私寓，當(dāng)時已停業(yè)。他晚年回憶自己9 歲那年到姐夫朱小芬家里學(xué)戲②梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），北京：北京出版社、中國戲劇出版社，2016年，第26頁。，所指即為此事。后來薛觀瀾曾憶及“畹華隸云和堂七載”③薛觀瀾：《我親見的梅蘭芳》，臺北：秀威資訊，2015年，第111頁。，據(jù)此可推斷其身處私寓中大約是在1902-1909年間，而這恰為私寓走向凋零的時期。據(jù)清末京官許寶蘅追憶：“初入都時，雛伶之著者，云和堂、安華堂、國興堂、潁秀堂諸家，選酒征歌，頗極一時之勝，戊申國恤遏密之后，遂亦寂寥?！雹茉S寶蘅：《許寶蘅日記》（第3 冊），北京：中華書局，2010年，第881頁。戊申國恤即1908年的光緒與慈禧兩宮大喪，已在觀念層面被否定的私寓經(jīng)營至此進一步受到國喪禁戲的沖擊，再也未能恢復(fù)元氣。至1912年民國建立，這種“舊染污俗”終被徹底取締，在巡警總廳發(fā)布的告示中，“操業(yè)優(yōu)伶，于國民之資格無損”被著重加以強調(diào)，旦角的人格地位得到了新政權(quán)的明確認可。⑤張次溪：《燕歸來簃隨筆》，《清代燕都梨園史料》，第1243頁。

這番轉(zhuǎn)變大幅改變了旦角的職業(yè)面貌。在私寓時代，因需在臺下陪筵侑酒，旦角的職業(yè)生命極短，“不過五年為一世耳”⑥楊懋建：《京塵雜錄》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷》（一），第464頁。，韶華逝去后很快便會被新人取代。隨著私寓被禁，藝術(shù)成為其安身立命的根基，旦角與絕大多數(shù)觀眾之間的關(guān)系也被限定在了戲臺上下，這使他們有了憑借藝術(shù)表現(xiàn)而長盛不衰的可能。對梅蘭芳而言，這一轉(zhuǎn)變的意義尤為重大，因他幼年相貌平平，性格內(nèi)向，不善交際，以藝術(shù)表現(xiàn)取代應(yīng)酬能力作為旦角的評判標(biāo)準(zhǔn)正是揚其所長、避其所短。據(jù)其姑母回憶：“他幼年的相貌，也很平常。面部的構(gòu)造是一個小圓臉。兩只眼睛，因為眼皮老是下垂，眼神當(dāng)然不能外露。見了人又不會說話。”⑦梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》第4 卷，第12頁。也有私寓中的客人記載他“應(yīng)客之際，端坐無言，每有含羞之態(tài)”⑧睡佛：《蘭芳戲曲佳妙》，《順天時報》1907年6 月9 日，第5 版。。這些靦腆特質(zhì)與需要八面玲瓏才能應(yīng)付周全的交際場并不相宜。但若以舞臺藝術(shù)表現(xiàn)而論，出生于三代梨園世家、自幼開始學(xué)藝并很早便登臺演出的梅蘭芳在無形中便已占據(jù)了一定優(yōu)勢。⑨梅蘭芳在自述中便提及自己因需補貼家用，相較于同伴來說登臺較早，受舞臺之益頗多。梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第28頁。

與此同時，自重與自愛意識進一步普及到了一般旦角個體及其周邊親屬當(dāng)中，這在初出茅廬的梅蘭芳身上也有體現(xiàn)。革命后不久，招伶侑觴的習(xí)氣在社會上仍有殘留，但梅的長輩已在極力反對他參與相關(guān)場合。有這樣一則記載稱：

易實甫至京師，必欲獲交梅郎以為快。得粵人某之介，設(shè)筵以延畹華。次日復(fù)欲宴客于其家，畹華已諾之矣。及歸，大瑣婦聞此事，則盛怒，召畹華至，痛責(zé)之，謂幸時會，乃脫賤業(yè)，茲復(fù)欲爾耶！畹華屏息不敢聲。⑩姚鹓雛：《姚鹓雛文集》雜文卷下，上海：上海古籍出版社，2012年，第662頁。

“大瑣婦”即梅蘭芳的伯母。面對易實甫這位文人雅士，她能以決絕的姿態(tài)表示排斥，這清晰體現(xiàn)了清末民初士人權(quán)勢的衰落與國民平等觀念的深入人心。后來梅蘭芳能夠?qū)Ｐ挠谒囆g(shù)修煉并保持高尚的人格，與此家風(fēng)當(dāng)不無關(guān)聯(lián)。后來便有人針對此事評論道：“伯母督之綦嚴(yán)，無放辟邪侈行，故同輩如朱幼芬、朱素云等皆以淫敗其喉，而蘭芳獨完，實守伯母之教也。”11潘國存編：《梅冷生集》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2006年，第197頁。很快，梅蘭芳也對在此社會風(fēng)氣轉(zhuǎn)移的過程中伶人應(yīng)具備起的形象具備起了清醒的認知，開始自覺與帶有私寓嫌疑的行為劃清界限。據(jù)齊如山記述，二人相識之初（1912-1914年間），梅蘭芳“為自己名譽起見，決定不見生朋友，就是從前認識的人也一概不見?！?2齊如山：《齊如山回憶錄》，沈陽：遼寧教育出版社，2005年，第113—114頁。1913年也有記載：“梅郎自謝絕風(fēng)塵，一意歌舞之后，平時不越雷池一步，自有清規(guī)?！雹馘拖删帲骸睹诽m芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），北京：學(xué)苑出版社，2015年，第1701頁。這種自愛意識是順應(yīng)新時代要求的，對其日后藝術(shù)家形象的確立至關(guān)重要。

國民社會的到來開啟了旦角的新生命時代，使他們得以擺脫“賤民”的身份制約，具備起“明星化”的潛質(zhì)。親歷者在觀察梅蘭芳之成名時多會提及于此，如穆儒丐所述：“向之伶人，雖供奉內(nèi)廷者，僅足溫飽，無能富且貴也。民國以來，如梅蘭芳輩，殖產(chǎn)百萬，勿論矣。且謚以美號，幾一躍而為民國總統(tǒng)。”②穆儒丐：《北京夢華錄》，北京：北京出版社，2016年，第89頁。在具備獨立平等的國民身份之后，梅蘭芳等何以能一躍至此？這自然離不開背后廣大觀眾的追捧與支持。下文將著重對此展開分析。

二、女性進入公共空間與旦角發(fā)展的新動向

梅蘭芳身為旦角，以其塑造的女性形象俘獲了廣大觀眾，這點當(dāng)無疑義。值得思考的是，為何在民初戲臺上女性角色大受歡迎？梅蘭芳在其中又發(fā)揮了何種作用？曾經(jīng)《申報》上便有人提出：“梅蘭芳氏受一般群眾的歡迎到這樣田地，是否全靠他一己色相的美麗與藝術(shù)的到家？恐怕不盡然嘛！于伶界的歷史，我雖然一點沒有分曉，但想自有演劇以來以至今日，其中諒亦不少如梅蘭芳的色相與藝術(shù)，然終沒有聽見過如梅氏的傾倒群眾、洋溢四海。”③佛：《現(xiàn)在中國藝術(shù)化的梅蘭芳》，《申報》1926年11 月25 日，第5 版。對此，他將原因歸結(jié)為“時勢造英雄”與“英雄造時勢”，然并未詳加探討。今日筆者亦可由此兩點入手展開分析。就“時勢”而言，清末民初女性觀眾進入戲園使得梨園中旦行的地位大幅抬升；就“英雄”而言，初出茅廬的梅蘭芳在師友幫助下對以往表演進行了一系列改革，既迎合了時代需求，又推動了旦角地位抬升的進程，且為后來者做出表率。

晚清北京的公共戲園有兩大特點：第一，觀眾皆為男性；第二，臺上最重要的是老生行當(dāng)。有記載稱：“京師戲園向無女座，婦女欲聽?wèi)蛘?，必探得堂會時，另搭女桌，始可一往，然在潔身自好者，尚裹足不前?！雹苄扃婢帲骸肚灏揞愨n》（第11 冊），北京：中華書局，1984年，第5065頁。這主要是出于儒教倫理的要求及政府維護社會風(fēng)俗的考慮。因此，晚清北京公共戲園中的欣賞品味可謂是由男性觀眾單一塑造的。自道光以來，京劇中便形成了以程長庚、譚鑫培等老生為代表的“前后三鼎甲”。老生的藝術(shù)精髓主要沉淀于聲腔表現(xiàn)，因而北京戲園更側(cè)重“聽?wèi)颉倍恢亍翱磻颉?。所謂“販夫豎子，短衣束發(fā)，每入園聆劇，一腔一板，均能判別其是非，善則喝彩以報之，不善則揚聲以辱之，滿座千人，不約同意”⑤王夢生：《梨園佳話》，上海：商務(wù)印書館，1915年，第9頁。，可謂生動概括出了晚清北京的“聽?wèi)颉本坝^。老生走紅或與晚清男性世界與儒家正統(tǒng)秩序遭遇的危機有關(guān)。因“所謂老生者，扮為賢相、忠臣、儒將、學(xué)者等腳……究不外代表善人正人等男性腳色”⑥波多野乾一：《京劇二百年歷史》，鹿原學(xué)人譯，上海：啟智印務(wù)公司，1926年，第3頁。，他們扮演的多為正統(tǒng)男性形象，是道德倫理的象征。在士大夫心中，老生的聲腔中隱約潛藏有一條符合禮樂秩序的古音脈絡(luò)，可將人們帶回過往的理想境界，如孫寶瑄稱：“京腔中老生所唱者，雖詞涉鄙俚，而音節(jié)悲感蒼涼，能曲傳忠臣孝子仁人志士之胸懷?！雹邔O寶瑄：《忘山廬日記》，上海：上海古籍出版社，1983年，第348頁。鄭孝胥也記述：“夫樂者生于人心，聲成文謂之音，此皆自然常存。故古樂雖亡，而人心之寄于音，不得而亡。特世變愈異，則音不軌于正耳。咸同以來，京師極尚二簧。余幼時猶及見程長庚、余三勝、張二魁等，皆名盛一時?！雹噜嵭Ⅰ悖骸多嵭Ⅰ闳沼洝?，北京：中華書局，1993年，第308頁。可以想見，隨著時局的動蕩，老生所展現(xiàn)的正統(tǒng)形象與其聲腔中傳遞的家國情懷尤其能夠打動人心。

清末的社會變化打破了這一格局。隨著秩序松動與觀念革新，大量女性開始出入北京的公共戲園。1900年庚子之亂時，便曾出現(xiàn)“所有大家宅眷，咸趁此時會，爭赴劇場。粉黛盈盈，座為之滿”⑨狄葆賢：《平等閣筆記》，臺北：彌勒出版社，1984年，第2頁。的情形。秩序穩(wěn)定后此風(fēng)雖暫中止，但實已不可遏制。自1907年起，戲園多正式辟出了女客專區(qū)，如日華戲園“男女各有分座位”①《順天時報》1907年5 月1 日，第6 版。，文明茶園將樓上專設(shè)為女客區(qū)，“堂客另由一門出入，不是和官客一個門”②《文明茶園聽?wèi)蛴洝?，《順天時報》1907年11 月30 日，第5 版。。丹桂、吉祥等戲園也紛紛效仿。當(dāng)時“一般白胡子老頭兒總說風(fēng)俗壞了。然而梨園買賣，日見興隆。這些老頭兒的姨太太前去買座，老頭兒有裝做不知的，有同姨太太一齊來的”③潘鏡芙、陳墨香：《梨園外史》，北京：寶文堂書店，1989年，第403頁。。可見這股潮流之強勁。最早入場觀劇的女性多來自上層，后來關(guān)于下層女性觀劇的記載也開始出現(xiàn)，如在1910年的天橋慶祝國會大戲棚中，戲臺兩旁便“婦女不下千人，于是不免有下等社會的婦人彼此擁擠，破口相罵”④《戲棚記事》，《順天時報》1910年11 月17 日，第7 版。。

這些女觀眾可謂一股新鮮血脈，她們帶入了新的審美品味，引發(fā)公共戲園中欣賞方式的改變。由于當(dāng)時女觀眾尚鮮有能將觀感訴諸文字者，可經(jīng)由男性戲迷的筆端對此加以體察。許多老戲迷都曾提及女性的不同品味，如張燕僑對各類觀眾進行區(qū)分：“老于看戲、確有研究者，喜看大段唱做之戲；初出后進之愛看戲者，喜看穿插熱鬧之戲；婦女喜看長本家庭戲；兒童喜看滑稽布景戲。種種不同，總之因其性之相近?！雹輳堁鄡S：《廿年來戲劇雜談》，《戲劇月刊》1928年第3期，第1頁。王夢生記載：“‘全本戲’專講情節(jié)，‘唱工’不貴?！鼩q新排者如《雁門關(guān)》，如《五彩輿》，皆累日而不能盡，此類最為女界所歡迎，在劇中亦必不可少。”⑥王夢生：《梨園佳話》，第53頁。許姬傳分析稱：“男看客聽?wèi)虻慕?jīng)驗，已經(jīng)有他的悠久的歷史，對于老生武生的藝術(shù)，很普遍地能夠加以批判和欣賞。女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要撿漂亮的看。像譚鑫培這樣一個干癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術(shù)，看了是不會對他發(fā)生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛看的對象?！雹呙诽m芳：《舞臺生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第126頁。更有懷舊者直接感慨：“觀眾多為婦孺，喜粉面而憎老臉，取熱鬧而舍藝術(shù)矣！”⑧商隔館主：《舊劇漫談·旦盛生衰之原因》，《立言畫刊》1938年第12期，第4-5頁。歸結(jié)起來，女性更為側(cè)重的是劇中的情節(jié)、表現(xiàn)與直觀美感，“看戲”是更能得到其認可的方式。這意味著在劇情推動與視覺呈現(xiàn)方面更具優(yōu)勢的旦角行當(dāng)將愈發(fā)重要。民國劇評家陳墨香認為，旦角崛起的趨勢在清末便已顯現(xiàn)，評論1904年旦角王瑤卿新排的《梅玉配》完勝老生李鑫甫新排的《孤注功》一事時他即指出：“旦角壓倒老生，這便是先例。本戲材料，男女香艷事跡，勝似軍國大事，這也是榜樣?！雹崤绥R芙、陳墨香：《梨園外史》，第399頁。

梅蘭芳的早年成名與上述趨勢直接相關(guān)。他的許多觀眾正是新近入園觀劇的女性，1916年便有人記述：“蘭芳風(fēng)華既盛，香車寶馬絡(luò)繹來者，尤以大家閨秀為盛”⑩潘國存編：《梅冷生集》，第197頁。，甚至“名姬蕩婦，尤人人欲得而甘心焉”11鳳笙閣主輯錄：《梅蘭芳》（下編），上海：出版社不詳，1918年，第5頁。。劇評家馮小隱也指出，民國之后“闊人姬妾，常虞銀錢無處可用，而聽?wèi)蛞酁橘p心樂事之可以銷耗金錢者。若輩于戲絕無所知，但求人物之漂亮，衣飾之新奇，即為若輩所注意……此梅蘭芳之所以能投機，為不世出之人才也”12馮小隱：《顧曲隨筆》（七），《戲劇月刊》1930年第11期，第2頁。。此語雖略帶譏諷，但亦點出了當(dāng)時女性品味與梅蘭芳崛起之間的關(guān)聯(lián)。只是其所謂“投機”，卻并非僅以簡單的“人物之漂亮，衣飾之新奇”一語便足以概括，其背后尚應(yīng)包含梅蘭芳為旦角藝術(shù)改革付出的諸多努力。這主要可從以下兩點觀察：

其一，改變傳統(tǒng)青衣只重唱工的路徑，更注重舞臺的視覺呈現(xiàn)。旦行向以青衣和花旦為主?；ǖ╋椦莼顫婌`巧者，青衣則飾端莊穩(wěn)重者。傳統(tǒng)青衣藝術(shù)“專重唱工，對于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場時必須采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，穩(wěn)步前進，不許傾斜?！泵诽m芳自幼主攻青衣戲，但在民初即開始對傳統(tǒng)路徑大加改革，這主要得到了前輩王瑤卿的幫助。王瑤卿是青衣中率先突破傳統(tǒng)藩籬者，“他注意到表情與動作、演技方面，才有了新的發(fā)展”。其主要貢獻在于糅合青衣與花旦之長開創(chuàng)了“花衫”行當(dāng)，兼具端莊與靈動，在清末曾大放異彩，只是他中年后嗓音敗壞，鮮少登臺，而梅蘭芳正是“向他請教過而按著他的路子來完成他的未竟之功的”①梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第30—31頁。。這正與女性觀眾帶來的新品味正相吻合，后來有人稱梅能夠“就前人演戲的原則，參加己意，化出種種的新腔，發(fā)明種種的身段……藉此標(biāo)新立異，迎合社會的心理”②豁公：《哀梨室戲談》，《劇學(xué)月刊》第1 卷第4期，第3頁。。所道即為此意。此后，“一般正旦唱起這路戲來，卻都學(xué)他這樣，并且頭銜上面還要加上‘梅派花衫’幾個字”③豁：《梅郎小史》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1897頁。，可見其影響之廣泛。

其二，適應(yīng)男女兩性共同參與的觀劇環(huán)境，剔除旦角陋習(xí)，打造新的美感。在全由男性構(gòu)成的觀劇空間中，旦角（主要為花旦）為博人眼球常加入色情成分，被稱作“粉戲”。這些因素隨著女性大量進入公共空間顯得不妥，民國后政府即開始嚴(yán)加整頓，正如梁實秋所述：“一有女客之后，戲里面的涉有猥褻的地方便大大刪除了。”④梁實秋：《聽?wèi)颉?，《雅舍雜文》，天津：天津教育出版社，2006年，第112頁。管控力度之大，以至于有了“今時無專演花旦者”的說法⑤吳燾：《梨園舊話》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第826頁。。梅蘭芳的改革本借鑒了許多花旦的戲路，但他在分寸拿捏上把握得恰到好處，適時塑造出了新的視覺審美。劇評家馮叔鸞在觀看其《二本虹霓關(guān)》時便稱贊：“蘭芳之妙，在艷而不淫?！?，“梅蘭芳之美，天下人所共見共愛者也”。⑥馮叔鸞：《嘯虹軒劇談》卷下，上海：中華圖書館，1914年，第8頁。這正順應(yīng)了男女兩性共同參與公共戲曲欣賞時代的社會新風(fēng)氣。后來，通過與文人齊如山、李釋戡、樊樊山、張謇、陳彥衡等合作，梅蘭芳更從傳統(tǒng)書畫及昆腔戲中借鑒了許多元素，進一步去除了傳統(tǒng)戲中狎褻不堪和粗俗無聊的部分，形成一種古典雅致之美，“能令顧曲家蕩氣回腸而不能自已，歌舞合一，有復(fù)古之功，群以梅派尊之”⑦無盦居士：《梅蘭芳小傳》，莊鑄九等編：《梅蘭芳》，上海：出版社不詳，1926年，第3頁。。

綜上可見，梅蘭芳的成長恰逢梨園審美因女性觀眾的大量涌入而發(fā)生改變之際，他以青衣新秀身份適時地對傳統(tǒng)表演加以改革，把握住了這一形勢。這不僅俘獲了大量觀眾，更使他發(fā)展出了自己的藝術(shù)流派，并進一步提高了旦角地位。民國后不久，梅蘭芳的地位便幾乎可與享名數(shù)十年的老生譚鑫培并駕齊驅(qū)，在催戲單上，“譚梅”二字常常并列而書。⑧梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第118頁。可以說，梅蘭芳的早年成名是女性社會力量開始形成的一個信號，它意味著一個由男女兩性共同參與構(gòu)建的、更為開放與多元的公共空間正在形成。

但同時也需注意，清末民初的女性尚多不具備公共言說的條件，她們雖可經(jīng)由實際參與影響梨園風(fēng)氣，但卻很少能夠直接作用于梅蘭芳盛名的塑造與宣傳。因此，研究的視線尚需轉(zhuǎn)移到更為廣闊的城市娛樂世界，尤其需要注重當(dāng)時依托報紙書刊形成的印刷傳媒空間。

三、印刷傳媒的時代：報刊捧旦風(fēng)潮及京滬間的交流

晚清以后，北京、上海等地的印刷傳媒均得到了長足發(fā)展。為招攬讀者，許多報刊都時?？d關(guān)于伶界的報道以及戲評文章，不少娛樂小報也開始出現(xiàn)。這為戲曲娛樂帶來多方面影響，其中與梅蘭芳成名息息相關(guān)者主要有兩點：第一，為捧旦風(fēng)潮提供了平臺；第二，促進了京滬之間娛樂文化的交流。二者皆為梅提供了新的發(fā)展機遇。

報刊捧旦風(fēng)潮與清末民初社會上下對國家與政治的幻滅感有關(guān)。隨著清政權(quán)瓦解，老生傳遞的家國情懷已部分失去市場，曾有人在聽罷譚鑫培的《碰碑》與《賣馬》后不禁悲嘆：“已無天可叫，凄絕老何戡。猶是當(dāng)年曲，居然亡國音。碑存誰肯碰？锏當(dāng)莫沉吟。我亦男兒漢，無錢抱恨深?！雹釓埿恚骸毒詹繀舱劇じ枧_摭舊錄》，上海：大東書局，1926年，第28頁。該論意指“亡國”之后，已絕少再有肯效法楊業(yè)之忠君報國、秦瓊之自重身份的人物，這無形中會減弱老生的意義。而自清末國家推行新學(xué)以來，一些受傳統(tǒng)熏陶者已開始感到疏離苦悶，索性自甘頹廢，北京便有人如此標(biāo)榜：“吾寧沉湎于聲色，而甘居于人之所謂下流者”，“吾之談劇學(xué)，一若醇酒婦人，良得我心。勝于聲光化電家、工商醫(yī)之學(xué)，奚啻十倍”。①樲社：《劇談·討論評劇之偉言》，《燕報》1911年8月3日，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷》（六），第551—552頁。沉湎聲色與“醇酒婦人”促使了旦色地位的抬升，這構(gòu)成了梅蘭芳早年成名的另一背景。民國后，許多喪失了國家寄托的“遺老”更以梨園為避世抒懷的樂土，如易順鼎“民國以來，以滿腔幽憤，一寄之于金樽檀板之間”②王森然：《近代名家評傳二集》，北京：三聯(lián)書店，1998年，第95頁。。羅惇曧“偃蹇人海二十余年，日以征歌選舞為事”③李宣倜：《李宣倜序》，羅惇曧：《鞠部叢談校補》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第5頁。。此時正對旦角藝術(shù)大加改革的梅蘭芳自然受其高度關(guān)注。所謂“遺老本人雖不必然到處受人歡迎，而遺老之一管禿筆卻具有偉大力量”④四戒堂主人：《記樊易羅》，《立言畫刊》第73期，1940年，第9頁。。他們的頌揚對梅之成名貢獻極大。在當(dāng)時，僅易順鼎為梅蘭芳創(chuàng)作的《萬古愁曲》便曾被十多家刊物反復(fù)轉(zhuǎn)載，流傳極廣。隨著民國政局亂象的顯現(xiàn)，熱衷于通過報刊捧旦的陣容也日益壯大，并出現(xiàn)了“黨爭”局面。這一“黨”字即寄托了時人對政局的不滿與嘲諷：“夫劇界之有黨也，始自賈碧云。人之黨賈也，實以厭惡政黨之翻覆污濁，故托言與其勢力結(jié)合，奉亡國大老暴亂渠魁為黨首，毋寧以色相取人，傾心低首于清歌曼舞工顰善笑之賈郎。”⑤馮叔鸞：《嘯虹軒劇談》卷上，第60頁?！百Z黨”在上海誕生后，很快便出現(xiàn)了捧馮春航的“馮黨”與之對峙。不久北京也出現(xiàn)“朱黨”（朱幼芬）與“梅黨”（梅蘭芳）。所謂“南有馮賈，北有梅朱?！雹掊拖删帲骸睹诽m芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1741頁。各黨相互之間“筆鏖舌戰(zhàn)，凌厲風(fēng)云”⑦冷佛先生：《梨云影》續(xù)編，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷》（二），第472頁。。與此同時，一些隨革命而流行起的新觀念也被加以“創(chuàng)造性闡釋”。如易順鼎便將“天下為公”之意融入捧梅詩歌：“吾之詠梅詩，乃是代表古今天下人民心理而為之，若專屬我則謹(jǐn)辭。譬如議院推舉一總統(tǒng)，此議員者不過代表全國人民以示護與擁，豈能謂此總統(tǒng)乃我一人捧。菊魂我今且勿論，請論數(shù)千年來之梅魂。數(shù)千年來之梅魂，乃在梅郎蘭芳之一身”⑧易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第749頁。。后來他更發(fā)揮此意，“品定梅郎作國花”⑨易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第760頁。。1913年國會選舉總統(tǒng)之時，竟有議員果真在選票上寫下了梅蘭芳的名字。⑩顧頡剛：《顧頡剛?cè)沼洝罚ǖ? 卷），北京：中華書局，2011年，第14頁。這充分體現(xiàn)了當(dāng)時報刊捧旦風(fēng)潮的影響力。

參與捧旦的有社會各類成員。易順鼎的另一首捧梅詩中曾道：“馮郭婁黃羅謝我，固應(yīng)喚作國花顛。”11易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第755頁。其中提到的7 個人分別是馮幼偉、郭逋仙、婁休莫、黃秋岳、羅癭公、謝蘇生和他自己，這或可被視作當(dāng)年“梅黨”的核心。這些人中不僅包括前朝遺老（易、羅）與軍政中堅（馮、黃），還有像郭逋仙這樣幾乎與梅同齡的年輕學(xué)子，可謂已涵蓋了社會中較為廣泛的群體。其中年輕人加入捧梅隊伍尤為值得關(guān)注，因為他們資歷較淺，常常格外賣力，如郭逋仙便常擺出類似“非梅郎之劇不觀”12逋仙編：《梅蘭芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1734頁。的姿態(tài)，并為梅編印了第一部宣傳專集。作為擁有明確歸屬意識的支持者，這些人為梅蘭芳聲名的擴展不遺余力。

經(jīng)由報刊捧旦的宣揚，梅蘭芳在民國元、二年間已成為北京炙手可熱的新秀。但在當(dāng)時，僅在北京成名已不再意味著伶人事業(yè)的頂點。印刷傳媒發(fā)展帶來的另一后果是全國正在成為一個緊密聯(lián)系的整體，在其他城市引發(fā)的反響同樣會影響伶人聲譽。北京之外，最重要的城市莫過于上海。梅蘭芳全國性盛名的取得，還需得到滬上觀眾的認可。

當(dāng)時京滬之間的娛樂消息經(jīng)由報刊等媒介已有了密切交流。前述“黨爭”在上海出現(xiàn)后很快蔓延至北京即是一例。當(dāng)時身在北京的戲迷也很注重通過報刊等途徑獲取滬上梨園消息，如北京大學(xué)的預(yù)科學(xué)生顧頡剛在日記中便記載1913年10 月7 日他通過《時事新報》了解到上海醉舞臺的名角情形，21 日又通過友人寄來的《新聞報》得覽滬上各戲園的劇目。①顧頡剛：《顧頡剛?cè)沼洝罚ǖ? 卷），北京：中華書局，2011年，第10、23頁。由此，印刷傳媒對京滬之間戲曲娛樂信息交流的促進可窺一斑。

當(dāng)時京滬戲曲文化之間的張力頗有趣味。上海受傳統(tǒng)的束縛較少，在很多方面都領(lǐng)風(fēng)氣之先。以女性觀劇一事為例，在同治初年滬上戲園便已是“鬢影衣香，丁歌甲舞，如入眾香國里，令人目不暇賞”②黃世權(quán)：《淞南夢影錄》，上海：上海古籍出版社，1989年，第116頁。。這較北京約早40年。由此，相較于北京重視聲腔的傳統(tǒng)，上海戲園從一開始便注重視覺表現(xiàn)。但是，積淀的缺失也限制了上海戲曲的發(fā)展，其新潮很難轉(zhuǎn)化為真正持久的藝術(shù)呈現(xiàn)，反而容易被北京超越。顧頡剛初入都時便發(fā)現(xiàn)：“在南每聞人言，北劇重唱不重做，故言觀戲曰聽?wèi)?。自今視之，觀者雖大部注意于聽，而其做工尤非南所可及，故知耳食者之無真也。”③顧頡剛：《致葉圣陶 八》，《顧頡剛書信集》（第1 卷），北京：中華書局，2011年，第10頁。這說明一旦風(fēng)氣開通，北京很容易便能后來居上。因此，某種張力凸顯于當(dāng)時的南北戲曲娛樂之間。一方面，北京代表藝術(shù)發(fā)展的最高水平，滬人每每對京角十分看重。1867年首次有京班至上海，便使滬人“趨之若狂”。④周劍云主編：《鞠部叢刊·歌臺新史》，上海：交通圖書館，1918年，第3頁。1911年上海文明新劇社也“因有京角客串，賣座極為擁擠，幾無容足之地”⑤慕優(yōu)生編：《海上梨園雜志》（卷7），上海：振聵社，1911年，第28頁。。另一方面，上海觀眾也有自己較為穩(wěn)固的審美品味，不會一味唯北京馬首是瞻。1912年譚鑫培赴滬演出時，便因未能迎合當(dāng)?shù)乜谖抖缓鹊共?。⑥吳性栽：《京劇見聞錄》，北京：寶文堂書店?987年，第8—9頁。這種張力構(gòu)成了對赴滬京角的一大考驗，如何尋求平衡是其必須面對的問題。

在此背景下，梅蘭芳于1913年11 月4 日開始了首次滬上演出，連續(xù)演出了45 天。此行中他充分發(fā)揮了主觀能動性，將南北間的張力轉(zhuǎn)化為對自己的助力，并在印刷傳媒的推動下成功取得了全國性聲名，走上更為寬廣的道路。

到上海后，梅蘭芳最先著手的一件事便是主動結(jié)交報界與文界的名人。據(jù)其回憶，登臺前，他便“拜訪過主持《時報》的狄平子、《申報》的史量才、《新聞報》的汪漢溪”，“還認識了許多文藝界的朋友，如吳昌碩、況夔笙、朱古徽、趙竹君等”⑦梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第139—140頁。。這在當(dāng)時可謂開啟了一個新時代，引得后來者紛紛效仿：“從前梨園到上海只知唱戲，他不理人人也不理他。自從梅郎到申改了風(fēng)氣，競把本地名流禮尚往來，大交朋友，因此梨園身份日見增高，梅郎的名望也日加廣播。伶人到了上海除了登臺之外，還得應(yīng)酬外行，比起譚鑫培、汪桂芬畫后臺以自守，成敗聽天，反正我就是來唱戲的，差的不可以道里計了?！雹嗯绥R芙、陳墨香：《梨園外史》，第428頁。不久之后，梨園行內(nèi)對報紙的重要意義便已可謂人盡皆知，“唱戲的小孩子，也要報看。報上若說他們兩句好話，樂得要上天。若說他們兩句壞話，哭得不吃飯”⑨穆儒丐：《北京，1912》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年，第69頁。。可以說，最先意識到這一趨勢并積極采取行動的便是梅蘭芳的這次滬上拜訪。

梅蘭芳并非僅在宣傳層面努力，更注重將自身的藝術(shù)底蘊與滬上觀眾品味加以融合。在演出之前，戲園在《申報》上連續(xù)15 天登的廣告為梅蘭芳備注的都是“第一青衣花旦”⑩《申報》1913年10 月16 日至31 日，第9 版或第12 版。。將“花旦”之名加于素以青衣見長的梅蘭芳乃是為了吸引觀眾，如當(dāng)時顧頡剛所推測：“報紙謂其兼演花旦者，蓋滬人習(xí)尚，非此不歡，乃姑為此欺人之言耳?！?1顧頡剛：《顧頡剛?cè)沼洝罚ǖ? 卷），第24頁。演出后不久，梅蘭芳便對滬人更為喜愛靈巧戲路的習(xí)尚有了切身感知，知道觀眾對“專重唱工，又是老腔老調(diào)的戲，仿佛覺得不夠勁了。他們愛看的是唱做并重，而且要新穎生動一路的玩意兒”12梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第148頁。。在朋友建議下，他趕學(xué)了《穆柯寨》這部更為靈動的刀馬旦戲，并以此貼演大軸。這引發(fā)了轟動，有觀眾在去看時，“臺下已無隙地，只好上臺觀聽矣”①逋仙編：《梅蘭芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1716頁。。這部現(xiàn)學(xué)的戲也成了他此行出演最多的一部。②張斯琦編：《梅蘭芳滬上演出記》（上），上海：中西書局，2015年，第2頁。既不失京角水準(zhǔn)，又充分迎合當(dāng)?shù)赜^眾，是梅蘭芳滬上演出成功的重要原因。

當(dāng)時北京一班熱心的“梅黨”正時時通過報紙轉(zhuǎn)述上海的情形，匯成“梅消息”與“海上傳來之梅消息”公之于眾。③這些內(nèi)容今可見于逋仙編：《梅蘭芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1697—1729頁。通過京滬間的對話，梅蘭芳正式確立了其在全國范圍內(nèi)的聲譽，也進一步提升了旦角地位。至1916年三度赴滬時，他已正式替代老生王鳳卿主演大軸戲。1917年譚鑫培辭世后，梅蘭芳成為新一代的梨園代表已可謂順理成章。

四、結(jié)語

史學(xué)家楊聯(lián)陞曾總結(jié)出“游藝說”（game theory）：“藝術(shù)與文學(xué)的某種特定形式是要遵守某一套規(guī)則，就像任何競爭性的比賽需要技巧一樣。在這些規(guī)則下，只有一些有限的可能會被與賽者察覺，而那些察覺到最佳可能的人就成了杰出的大師。當(dāng)然，那些發(fā)現(xiàn)有許多可能的新玩法，或者將一種舊游戲加以修改，使它更加好玩的人，也都是出類拔萃的?！雹軛盥?lián)陞：《國史探微》，北京：新星出版社，2005年，第20頁。在察覺“最佳可能”與發(fā)現(xiàn)“新玩法”方面，梅蘭芳都走在了時代前列。通過前文的探討可知，梅蘭芳的早年成名是清末民初之際伶人的人格解放、女性進入公共空間、印刷傳媒的發(fā)展以及捧旦風(fēng)潮興起、南北交流加強等因素合力造成的結(jié)果，可謂社會變遷的一個綜合縮影。放長歷史的視線，可發(fā)現(xiàn)其中許多趨勢在今日的娛樂世界仍有所延續(xù)，或許可以說，梅蘭芳是中國第一位具備現(xiàn)代特質(zhì)的“娛樂圈明星”。

在梅蘭芳成名背后，曾以士大夫為中堅并由皇權(quán)作保障的儒教秩序正在漸行漸遠，過去被壓抑的需要迅速得到了釋放，一時之間社會呈現(xiàn)出生動而富有活力的面相，這為人們留下了許多值得紀(jì)念的可貴遺產(chǎn)。例如，此時大量由“賤民”成為獨立國民的伶人對新身份備感珍惜，梅蘭芳及與之同時代大批藝人均以極大熱情投入到對藝術(shù)的打磨當(dāng)中，最終成為值得后人感佩景仰的大師，這與他們親身經(jīng)歷的轉(zhuǎn)折便不無關(guān)聯(lián)。又如女性品味的注入促使傳統(tǒng)旦角藝術(shù)得以革新，后來“四大名旦”均以各自的方式繼往開來，打造出了一批寶貴劇目，其中許多至今仍在傳承，并通過舞臺給觀眾帶來持久的審美享受與心靈震撼。追根溯源，這些均與清末民初的社會新動向密不可分。

然而生機之外并非沒有危機，這一時期的許多現(xiàn)象亦可用一“亂”字形容。前文述及的大批文人將生命寄托于捧旦以及在總統(tǒng)選舉時有議員投梅一票之事，便為顯例。當(dāng)時還有大批青年男女競相沉迷于戲曲娛樂，如某女子“每日觀蘭芳劇后，歸輒凝思，久之成病”，后“必欲得梅郎而嫁之”。⑤鳳笙閣主輯錄：《梅蘭芳》（下編），第8-9頁。類似現(xiàn)象同樣是從那個時代開始廣為出現(xiàn)的。民國時的旗人作家穆儒丐也曾認為，“四大名旦”的表率作用“致使良家子弟，不務(wù)正業(yè)，多入梨園，藉欲享富貴，出入驕人”，并由此感嘆“國之不競，豈無因哉！”⑥穆儒丐：《北京夢華錄》，第89頁。他將原因歸結(jié)為紀(jì)綱的墮落，并發(fā)表了大量帶有懷舊色彩的言論，希望能夠重拾舊日道德，但時代的演進意味著其夢想終將落空。最終起而重建新秩序的是“五四”一代，他們的策略則是將舊戲與整個封建文化結(jié)合起來徹底打倒。在這些人筆下，梅蘭芳又呈現(xiàn)出另一番面貌。