邵江海與邵魁式的歌仔戲創(chuàng)作傳承研究
——以劇作《井邊會》文本為例

李姿瑩

（閩南師范大學(xué)文學(xué)院，福建 漳州 363000）

閩南地區(qū)歌仔戲（薌?。哪槐響蜃呦蚨ㄐ蛣”镜陌l(fā)展過程中，被稱為“一代宗師”的邵江海做出了巨大貢獻(xiàn)。特別是邵江海在歌仔戲劇本的創(chuàng)作方面，既有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也有獨(dú)到的見解和深入的研究。上個(gè)世紀(jì)三十年代之后，邵江海開始寫作定型劇本，且為了推廣雜碎調(diào)還寫作了許多單曲，如《跪某歌》《賭博歌》等都十分流行[1]。邵江海曾編寫過《薌劇史話》《薌劇曲調(diào)教材》與《薌劇編劇教程》，實(shí)為歌仔戲（薌?。┑膫鞒信c發(fā)展做到了不遺余力。尤其在《薌劇編劇教程》當(dāng)中，分列了怎樣寫薌劇唱詞—聲韻、怎樣寫薌劇唱詞—音韻組織等內(nèi)容[2](P290-301)，對后世薌劇的創(chuàng)作影響至為深廣。正是由于深受邵江海的直接影響，其長子邵魁式一生熱愛歌仔戲，并在歌仔戲的編寫也投入了很大的心力①來自潘麗媛，郭歆悅2020年對曾豐山（邵魁式之子）伉儷的訪談。，其所創(chuàng)作的歌仔戲劇本的不但演出率很高，而且極具藝術(shù)價(jià)值。然而，目前學(xué)界對邵江海劇本創(chuàng)作的研究較多[3]，而對邵魁式卻很少關(guān)注。因此，本文就以邵氏父子歌仔戲創(chuàng)作傳承關(guān)系為軸，以兩人傳世同名劇作《井邊會》為依據(jù)，通過劇情設(shè)計(jì)差異、人物形象塑造差異與藝術(shù)特色三個(gè)方面，探討邵氏父子兩代人之間一以貫之的垂直傳承。

一、邵氏父子《井邊會》劇情設(shè)計(jì)差異

邵氏父子先后都創(chuàng)作過經(jīng)典劇目《井邊會》，而《井邊會》是源于傳統(tǒng)戲曲的《白兔記》。據(jù)明人徐渭《南詞敘錄》中的“宋元舊篇”可知，所謂《白兔記》又題為《劉知遠(yuǎn)白兔記》。鑒于宋元舊本早已散佚，傳世的以輯佚宋元南戲?yàn)橹鞯摹毒艑m正始》與《寒山堂曲譜》兩部曲譜中，查得前者收《白兔記》五十七支曲子，后者收二十一支曲子，剔除重復(fù)，共存六十三支。由于明代的南戲、傳奇勢頭鼎盛，作為舞臺常演劇目的《白兔記》傳本較多，故有成化本、《風(fēng)月錦囊》本、富春堂本、汲古閣本、《六十種曲》本等流傳至今的明人改本。及至明末清初時(shí)，昆曲和弋陽諸腔也競相演出，出現(xiàn)了眾多折子戲和曲子的戲曲選集，收錄與《白兔記》相關(guān)的劇目數(shù)不勝數(shù)。再至入清后，對《白兔記》戲曲改編、演繹的盛況更是有增無減，最終發(fā)展成為清代戲曲班社中“江湖十八本”之一的常演劇目[4]。邵氏父子先后均以傳統(tǒng)戲《白兔記》為據(jù)，結(jié)合閩南地區(qū)歌仔戲演出的實(shí)際情況，進(jìn)行改編并創(chuàng)作出各具特色的歌仔戲劇本《井邊會》。目前邵江海劇本僅存殘本，實(shí)可得見者主要是后續(xù)大綱。相比之下，兩代人創(chuàng)作的兩個(gè)版本的《井邊會》，劇本的故事情節(jié)因襲傳統(tǒng)而改動并不大，主要內(nèi)容有：劉智遠(yuǎn)因家破人亡，故不得不投奔岳丈；劉智遠(yuǎn)與李三娘新婚之后，迫于無奈而遠(yuǎn)走投軍；劉智遠(yuǎn)出走之后，身懷有孕的李三娘受盡折磨生下兒子咬臍郎；李三娘受逼迫但堅(jiān)貞不屈而拒嫁逃婚，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)獨(dú)自撫育咬臍；劉智遠(yuǎn)從軍有成之后，衣錦還鄉(xiāng)，夫妻最終井邊相會，破鏡重圓。

邵氏父子歌仔戲改編劇本《井邊會》在傳統(tǒng)《白兔記》的脈絡(luò)下進(jìn)行創(chuàng)作，我們可以通過邵氏父子的文本分析來觀察他們劇本的傳承與差異，以下將兩者劇本的情節(jié)差異整理如下表：

表1 邵氏父子《井邊會》劇情差異對比表

從邵氏父子的《井邊會》的比較表中可見兩人所創(chuàng)作的劇本基本上都因襲《白兔記》的大體故事脈絡(luò)。邵江海版的總體故事脈絡(luò)更忠于《白兔記》，而邵魁式版則是在邵江海版的基礎(chǔ)上又做了些許的改動。

邵江海版的劉智遠(yuǎn)是一個(gè)家道中落的公子哥，而邵魁式版的劉智遠(yuǎn)的出身背景則是身負(fù)國仇家恨的將門之子，為其之后從軍并復(fù)仇成功埋下了伏筆。在邵江海版，劉智遠(yuǎn)從軍是經(jīng)由李三娘的勸說，造成夫妻多年的分離，雖然李三娘的遭遇令人同情，卻免不了有“悔教夫婿覓封侯”的感受，但邵江海版的這一劇情設(shè)定使人物更符合傳統(tǒng)“相夫教子”女德的標(biāo)準(zhǔn)，力勸丈夫去拼搏光耀門楣的機(jī)會而非沉溺男女之情，這樣的設(shè)定使李三娘識大體的良妻形象得以確立。邵魁式則在這個(gè)情節(jié)的處理上改為受刁氏的逼迫，如此便增添了兩人暫別的無奈，襯托了兩人真摯的情感，為后續(xù)情節(jié)的展開做了情感上的鋪墊，讓情節(jié)整體更為立體豐滿。

在李三娘改嫁這個(gè)情節(jié)上，邵魁式在邵江海的“拒嫁出走”的故事原本上加了李三娘與劉智遠(yuǎn)派來接她的人錯(cuò)過，并讓劉智遠(yuǎn)誤以為三娘已改嫁的情節(jié)，增加了戲劇的沖突感。邵魁式很巧妙地安排了丁蘭玉這一角色。丁蘭玉這一不是做為劉李之間的情感介入者，是劉智遠(yuǎn)對李三娘感情的試金石。劉智遠(yuǎn)是在誤解李三娘改嫁的情況下，感念丁蘭玉撫養(yǎng)咬臍的恩情，加上有知遇之恩的丁元帥死前托付，劉智遠(yuǎn)才與丁蘭玉成婚，并非劉智遠(yuǎn)見異思。劉李二人的夫妻感情依然是傳統(tǒng)道德觀念上的“完整圓滿”。

邵江海版《井邊會》情節(jié)雖大體因襲《白兔記》，但其優(yōu)在唱詞對人物情感的表現(xiàn)，重在酣暢淋漓的演出效果；邵魁式版《井邊會》中則注重通過劇情刻畫人物之間的感情糾葛，環(huán)環(huán)相扣的劇情為邵江海殘本的《井邊會》的情節(jié)架構(gòu)做了更圓滿的安排，也是邵氏《井邊會》劇本的創(chuàng)新。

二、邵氏父子《井邊會》人物形象塑造差異

（一）劉智遠(yuǎn)的形象設(shè)計(jì)手法

邵江海善用大段動人的唱詞和念白介紹人物和推進(jìn)劇情。邵江海版《井邊會》劉智遠(yuǎn)一出場就用大段唱詞表示他從富家公子到落難后體會到的人情冷暖：

最可嘆那舊日的親戚朋友，忘記了酒桌花前：“老員外，小公子，福壽綿綿，我家少女愿姻緣，我愛甲你結(jié)兄弟，我想阮小妹嫁你望你莫棄嫌”。這時(shí)呢？（唱）看我形影緊閃避，見我好似猛虎當(dāng)前，有時(shí)還接受著“浪蕩子，濫少年”，冷笑熱罵惡語言。[5](P183)

緊接著又透過李宗信、李必魁等人對劉智遠(yuǎn)的其貌不凡的反應(yīng)為之后后續(xù)劉智遠(yuǎn)入贅李家的鋪墊等劇情的推動做鋪墊：

五形帶貴氣，一對流星眼，二道英雄眉?！雌饋?，五形生作這出奇，他的將來老漢不及他?？蓢@少年未得時(shí)，流浪在街市，回頭來同妻商議，（魁回頭對王氏言）看這少年帶貴氣，叫回咱兜栽培他。[5](P185)

劉智遠(yuǎn)這一人物也是某種程度上的邵江海個(gè)人形象在劇中的投射。在《井邊會》中用了大量的篇幅在描寫劉智遠(yuǎn)入贅的痛苦，事實(shí)上是反映了他自身的入贅經(jīng)驗(yàn)，邵江海入贅龍海丹宅曾家，曾遭族親苛刻對待，因此他也創(chuàng)作出《吊大燈》[7]一曲來諷刺入贅婚俗，在《井邊會》中他也多次形容入贅的艱難情況，還不如流浪生活自由自在：“英雄志氣今何在？想起來風(fēng)招進(jìn)贅，自討苦吃，自討鐵枷肩頭載。倒不如自由流浪，趁加吃好，趁少吃歹，無拘無束，逍遙自在?！薄毒厱分袆⒅沁h(yuǎn)的遭遇實(shí)則與其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)如出一轍，是邵江海生平的反射。

邵魁式刻畫人物形象的方式則是運(yùn)用劇情推動的方式，使人物背景、形象越來越明朗。例如《井邊會》中邵魁式運(yùn)用了五場的篇幅交代了劉智遠(yuǎn)身世背景。透過劉智遠(yuǎn)與父親城破奮戰(zhàn)、母喪敵手到劉智遠(yuǎn)失去理智想打算與敵軍決一死戰(zhàn)，父母雙雙入夢阻止劉智遠(yuǎn)魯莽行事，諭示劉智遠(yuǎn)需忍辱負(fù)重復(fù)仇血恨。邵魁式讓觀眾隨著劇情推動，充分了解劉智遠(yuǎn)的能力與遭遇，劉智遠(yuǎn)的形象也在劇情推動中，越來越清晰，與邵江海使用大段唱詞來表現(xiàn)，有所不同。

（二）李三娘的形象設(shè)計(jì)的側(cè)重點(diǎn)

邵江海筆下的李三娘，有著傳統(tǒng)女性美德的形象，善良溫柔且堅(jiān)毅不拔，她在巨大的磨難之中苦等丈夫的歸來，待到丈夫發(fā)達(dá)歸來才得以翻身，在她身上體現(xiàn)了封建時(shí)代底層女性的普遍遭遇以及人物形象中蘊(yùn)含的“以夫?yàn)樘臁钡乃枷搿?/p>

在描繪李三娘與劉智遠(yuǎn)的感情上，邵江海的設(shè)計(jì)則較為傳統(tǒng)，李三娘主動勸說劉智遠(yuǎn)從軍，比起夫妻相守的私情，更愿意劉智遠(yuǎn)出人頭地光耀門楣。在劉智遠(yuǎn)難舍新婚之情時(shí)，李三娘說：

夫郎當(dāng)兵正合該，發(fā)揮少年英雄才，結(jié)發(fā)夫妻日子長久，暫時(shí)分開且忍耐?！乓娛悄凶訚h，吐氣揚(yáng)眉。不難分解公理上一切不平的阻礙，也許是奴心所愛。[5](P206)

劉智遠(yuǎn)的從軍求榮是李三娘的規(guī)勸，也呼應(yīng)了前面李必魁對于劉智遠(yuǎn)不凡外貌的期待，雖不免有些將急于求取功名凌駕于夫妻之情，卻是符合傳統(tǒng)上良妻應(yīng)相夫教子、輔佐丈夫取得成就的期待。

相較于邵江海版對于李三娘相夫教子、堅(jiān)忍悲苦的形象，邵魁式版的李三娘則更側(cè)重于女性細(xì)膩堅(jiān)韌的情感展現(xiàn)。邵魁式描繪的李三娘從其情感面著手，她有著對丈夫離去的不舍，也有對丈夫再娶的憤恨不平，使得人物更加豐滿立體，演出時(shí)更能引起觀眾共情。

三、邵氏父子劇本創(chuàng)作的藝術(shù)特色

邵江海的對于歌仔戲創(chuàng)作的理念多為邵魁式所繼承。邵魁式曾說過：“他經(jīng)常對我說人多看書，多搜集地方通俗語言，多積累各方面的知識；寫戲要寫人物性格、寫感情、要語言要生動、通俗、大眾化，多用比擬詞；唱詞要押韻，長篇唱段最好一韻到底做還教我‘雜碎調(diào)’長短句的組織方法。”[8]邵魁式也曾親口說過：“他（邵江海）編寫的唱詞一定要讓人家聽得懂，他說很多看戲的人不一定識字，也不一定有字幕可以看，所以我們要盡量讓人家可以用的聽的就懂在演什么。”①來自筆者2016年對邵魁式的訪談?？梢姼赣H的編劇理念對他有極大的影響。

（一）臺詞設(shè)計(jì)獨(dú)具特色

俚俗的語言運(yùn)用是邵氏父子劇本創(chuàng)作最明顯的特色。在唱詞中直接反映閩南地方文化的“草根性”是邵氏父子所致力之事，也是他們對歌仔戲貼近民眾的“下里巴人”這一藝術(shù)形式的理解的體現(xiàn)。邵江海大量吸收閩南民間俚語運(yùn)用到他的劇本之中，因此用詞大膽，韻味十足中不失精巧。如邵江海在描寫粗鄙可惡的李宗信奚落劉智遠(yuǎn)時(shí)：“給我聽著當(dāng)袂條，餓鬼也無他這枵，會吃套做臭叫肖，無輸飼豬在豬條?！雹冢üP者按）此句的意思為“讓我聽了受不了，餓鬼也他這種餓相，好吃懶做的爛人，養(yǎng)他就像是養(yǎng)只豬在豬圈一樣?！盵5](P190)邵江海的用詞大膽，可見一斑。相較而言，邵魁式的詞語運(yùn)用就比較含蓄，可能跟邵江海從業(yè)期間的演出情況有所影響。邵江海劇作演出之時(shí)，時(shí)常需要與其他戲班打?qū)ε_，需要更能吸引觀眾的強(qiáng)烈手法，同時(shí)也因?yàn)樯劢５挠迷~大膽精準(zhǔn)，他在塑造人物時(shí)能夠讓人物立體，不落于千人一面。

邵魁式繼承了這樣的精準(zhǔn)又口語化的寫作方式。如此創(chuàng)作的原因，據(jù)他本人說是看戲的觀眾不是每個(gè)人都能聽懂復(fù)雜的臺詞，也不一定都能識字，運(yùn)用俚俗的詞語能讓觀眾更容易感受到戲劇的精髓。但與邵江海運(yùn)用詞語較不同之處是邵魁式的用語不那么強(qiáng)烈，但善用俚語典故，不僅能讓觀眾快速了解唱詞含意，也能感到其描寫的貼切，如邵魁式在《井邊會》中寫刁氏罵劉智遠(yuǎn)道：“大吃神、孝男面，時(shí)頓未到吃代先，一頓要孝三頓米，困到日斗才精神?！雹郏üP者按）此句的意思為：只吃飯不做事，天天掛著個(gè)哀傷倒楣的面容，吃飯時(shí)間沒到就要吃，一餐要吃三餐量，睡到日上三竿還不醒。[6](P274)短短數(shù)語便體現(xiàn)刁氏的刻薄，且巧妙運(yùn)用了傳統(tǒng)的閩南方言俗語，又如例如用“二粒西瓜共根無共藤”[6](P271)來暗示與繼女李三娘并無情分。

從兩人同名劇作來分析觀察，邵氏父子注重對于俚俗用語的運(yùn)用。如邵魁式的《井邊會》中的“牽入洞房，囝仔變大人”“兒孫自有兒孫福，不給兒孫做馬奴”這樣極具地方方言特色的俚語在兩部作品隨處可見。他們將之恰到好處地通過角色之口呈現(xiàn)出來，通過精心設(shè)計(jì)安排的唱詞和極具人物特點(diǎn)的對白讓劇本中的嬉笑怒罵皆有講究。

在設(shè)計(jì)唱詞時(shí)，邵氏父子都善用押韻與轉(zhuǎn)韻，長段唱詞讓觀眾產(chǎn)生回味無窮的聽覺感受。邵江海善用閩南語韻律，讓長段唱詞具有閩南語獨(dú)特的韻律美感。邵魁式也傳承了父親對于長段唱詞韻律的把控技巧，例如在《井邊會》的十五場“逼嫁出逃”中，刁氏與三娘長達(dá)三十五句的對唱，一氣呵成，敘述了刁氏從哄騙三娘到破罐破摔，而三娘從頭至尾的堅(jiān)貞不移，表現(xiàn)得酣暢淋漓。俚俗用語進(jìn)入劇本的意義才是地方劇種的靈魂所在，亦是民間文學(xué)載體的一種呈現(xiàn)。邵魁式更運(yùn)用自身多年的農(nóng)村生活體驗(yàn)，將劇本與生活有更深化的連結(jié)，在農(nóng)村演出時(shí)更能引起共鳴。邵魁式在人物名稱的編寫上也傾向使用更容易理解的詞語，目的是為了照顧到在農(nóng)村演出時(shí)沒辦法看字幕或是不識字的觀眾④來自筆者2016年對邵魁式的訪談。。

（二）精準(zhǔn)的人物描摹與生動的情景營造

邵江海也善用不同人物的特色，例如丑角的對白制造喜劇效果，如李宗信與項(xiàng)氏夫妻的貪婪，邵江海就用其供奉西晉石崇為神，又項(xiàng)氏以錢幣形狀為題作的謎猜：“（李宗信唱）服侍一仙是石崇，點(diǎn)起清香拜尪公，這世為錢想甲憨，保庇后世作富翁。（項(xiàng)氏唱）外面圓形內(nèi)四方，無腳無手有神通，要去無法可阻擋，前手接來后手空。”[5](P229)以此來塑造他們貪婪的形象，精準(zhǔn)又讓人發(fā)笑。

邵魁式也是透過唱詞來精準(zhǔn)描繪角色的能手，《井邊會》中十分出彩的反面人物刁氏，他就運(yùn)用了許多俚俗狠戾的用語來表現(xiàn)她的愛財(cái)與刻薄，如她一開始以為劉智遠(yuǎn)是高官子弟的諂媚相：“查埔囝生做，將來若做官，咱吃老有依靠?！盵5](P267)待到刁氏知道劉智遠(yuǎn)家破人亡后，對待劉智遠(yuǎn)的糟踐之詞天差地別，又如刁氏發(fā)現(xiàn)三娘瓜園會智遠(yuǎn)對三娘的欺辱之詞，也是俚俗又到位：“叫你織布你叫艱難，跑到山頂來找翁，幾天無看著靴慘，騙人不識做過查某人。”[6](P274)寥寥數(shù)語就描繪出刁氏對繼女三娘的刻薄與為人的粗鄙。

賺人熱淚的哭戲，往往也是邵江海劇作中十分下功夫的地方，《井邊會》中三娘磨坊產(chǎn)子，無依無靠只好自己為兒咬臍：

細(xì)囝落地哮啊啊，并無剪刀可來較，姑將哈咀將臍咬，恨囝八字生恰差。抱起我囝心憂愁，不覺傷心想爹娘，豬仔狗仔也有受（窩），我囝用草卷規(guī)虬（卷成團(tuán)）[5](P183)。

可憐三娘說起連畜生都有窩，她凄苦如此只能以草作堆來包裹初生的孩兒。邵江海高超的編詞手法，將三娘的悲憐烘托如斯，極具感染力。

邵魁式對于哭戲的唱詞設(shè)計(jì)，則不若邵江海強(qiáng)烈直接，反是制造出綿遠(yuǎn)的情緒：

囝呀，你不可哮，甚甚乖乖你母是萬般無奈，一個(gè)心肝象刀哩剖！囝呀歹命囝，囝你命運(yùn)歹，無爹無娘成孤孩，你著得你公惜，得你阿舅愛，日后望個(gè)養(yǎng)你成材。命運(yùn)安排難更改，你若大漢著到你母墓前來，讓我看看我這可憐囝，三枝清香慰母的心懷[6](P296)。

讓三娘與子訣別的幽怨唱段，將情感勾畫得絲絲入扣。

（三）立足傳統(tǒng)扎根地方的創(chuàng)新創(chuàng)作

邵氏父子創(chuàng)作過程中立足于傳統(tǒng)倫理，將傳統(tǒng)文化融入于劇本之中，如邵魁式在《井邊會》中設(shè)計(jì)雕是自作自受的情節(jié)，融善惡倫理于劇中，在觀賞戲劇的同時(shí)也起到民間教化的重要作用，真正做到“戲園，實(shí)普天下人之大學(xué)堂”。

除了傳統(tǒng)倫理的體現(xiàn)之外，邵江海也運(yùn)用現(xiàn)代題材或是時(shí)事來做為劇本的創(chuàng)新主題，如他曾經(jīng)編寫的“原子炸彈歌”就是在得知二戰(zhàn)時(shí)期原子彈投下新聞后所創(chuàng)作出來的內(nèi)容。

邵魁式在父親耳濡目染的影響之下，創(chuàng)作之劇作亦精彩動人，父子的劇本設(shè)計(jì)上都很有生活氣息，邵魁式在創(chuàng)作中除了傳統(tǒng)的戲劇題材，也將目光關(guān)照純粹的家庭生活，如描寫家庭的瑣事的《姑嫂情》，比較靠近農(nóng)村生活，就在農(nóng)村演出時(shí)引起熱烈的反響。貼近農(nóng)村生活的主題也較過去劇作的主題表現(xiàn)有所差異，過去在歌仔戲劇作上主題選擇基本上會選擇有歷史依據(jù)的“古冊戲”或是經(jīng)典的劇目如《白兔記》《荔鏡記》等來做改寫，以農(nóng)村生活為題是邵魁式創(chuàng)作上的具有特色的創(chuàng)新。