布魯克斯“詩歌傳達論”探析

余瑩瑩

摘? ?要： “詩歌傳達什么”這一問題涉及對詩歌本質(zhì)的理解，在布魯克斯看來，詩歌主要傳達一種總體經(jīng)驗，經(jīng)驗被賦予一定的形式進入詩歌之中，涉及“結(jié)構(gòu)”問題。詩歌的本質(zhì)是一種戲劇化結(jié)構(gòu)，各種對立因素在其中形成一個有機整體。詩歌的內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的，對詩歌抽象的釋義是把內(nèi)容與形式二分，將詩當作簡單的媒介，是一種釋義謬說。充分的批評應(yīng)是聚焦于詩歌本身進行細讀的過程，還應(yīng)選擇詩性的語言進行描述。

關(guān)鍵詞： 布魯克斯? ?《精致的甕》? ?“詩歌傳達論”

詩歌的傳達理論是布魯克斯文論的重要組成部分，但與其有關(guān)的研究相對偏少。本文研究的主要范圍是布魯克斯在《精致的甕》中論述的關(guān)于詩歌傳達的理論，概括而言，主要包括三方面內(nèi)容：詩歌結(jié)構(gòu)論、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、讀者闡釋。布魯克斯的傳達理論從瑞恰慈那里所得的啟發(fā)頗深，但二者又有所區(qū)別，對此進行辨析，有助于我們看清布魯克斯傳達理論的特殊所在，進一步加深對詩歌本質(zhì)和交流理論的理解。

一、總體經(jīng)驗與詩歌結(jié)構(gòu)

在《精致的甕》中，布魯克斯認為文學是對現(xiàn)實的仿象，但詩并非是對現(xiàn)實某種特殊經(jīng)驗的直接陳述，也不是對經(jīng)驗背后的意涵的抽象表達。詩本身就是一種經(jīng)驗，這種經(jīng)驗是綜合性的，是從多樣性的經(jīng)歷中抽取出所需的素材，并以某種態(tài)度或形式連綴成的一個新整體，即“總體經(jīng)驗”。它以模仿的方式向我們顯示了現(xiàn)實世界的豐富性和復(fù)雜性。布魯克斯的這個觀點實際上得益于瑞恰慈，但二者關(guān)于“經(jīng)驗”的構(gòu)成的看法又有所不同。

在《文學批評原理》中，瑞恰慈認為詩歌傳達的是一種經(jīng)驗，這種經(jīng)驗并非那種自成一類的、具有超脫、無個性和不涉利害等特征的虛幻的審美經(jīng)驗，與日常經(jīng)驗并無本質(zhì)上的差異，詩歌經(jīng)驗“僅僅是進一步發(fā)展且更加精細地組織了普通經(jīng)驗”①（10），兩者的區(qū)別在于形式組織上不同。瑞恰慈從心理學出發(fā)，提出了沖動理論，他表明，當人接觸到外界的不同事物時，會在精神活動中做出不同的反應(yīng)，產(chǎn)生各種各樣的沖動，而詩歌經(jīng)驗則是對沖動加以系統(tǒng)組織后形成的。在一首詩中，經(jīng)驗借以建立的各種沖動可能是相互干擾、有所沖突的，要理順沖動并把它們維持在穩(wěn)定的平衡狀態(tài)上，就必須依靠想象力的綜合作用。在此，瑞恰慈借鑒了柯勒律治的想象力理論并在心理學意義上使用它，“想象力在一切藝術(shù)中最突出的顯示就在于把一團紛亂的互不連貫的沖動變成一個有條理的單整反應(yīng)的這種化解能力”②（223），這里強調(diào)的實質(zhì)上是想象力把各種對立的沖動結(jié)合起來，形成一個統(tǒng)一體的能力，使一個沖動得到滿足的同時又不挫傷別的或許更重要的沖動，也就是盡量使損失降到最低。較好的詩應(yīng)該是這種詩：它容納了盡可能多的異質(zhì)沖動，又最大限度地降低了這些沖動之間的相互損耗。事實上，布魯克斯的“總體經(jīng)驗”強調(diào)的是對各種復(fù)雜、對抗的經(jīng)驗元素的調(diào)和，這里的經(jīng)驗不是瑞恰慈所謂的沖動，而是由客觀世界的種種同質(zhì)或異質(zhì)的素材經(jīng)過詩人的綜合而形成的總體經(jīng)驗，這些素材可能是一條數(shù)學公式，也可能是某種感性的東西。此外，布魯克斯雖然肯定了想象力的對立調(diào)和理論，但是相比瑞恰慈強調(diào)的心理上情感和沖動的對立協(xié)調(diào)，更側(cè)重在語義分析上使用這一理論②。換言之，布魯克斯所說的想象力指向的是對進入作品的各種材料加以組織和協(xié)調(diào)的過程，主要是在作品內(nèi)部發(fā)生作用，是對詩歌的意義、主題等的對立調(diào)和。

對入詩的諸種素材加以整理和組織，或賦予總體經(jīng)驗一定形式的過程，必然會涉及“結(jié)構(gòu)”問題，這一問題是貫穿詩歌傳達理論的中心問題。在《精致的甕》中，布魯克斯至少在兩個層面使用“結(jié)構(gòu)”這個術(shù)語：

一是把“結(jié)構(gòu)”作動詞解，指的是詩人組織詩歌的過程。在瑞恰慈那里，這一過程可以看作交流的準備過程，詩人組織各種沖動形成經(jīng)驗，并把詩作為復(fù)雜經(jīng)驗的載體，更深層的目的是與讀者達成交流，在這里詩人扮演的角色主要是經(jīng)驗的傳達者。布魯克斯更傾向于以下說法，“詩人是一個制作者，而不是一個傳播者”③（73），這里的意思并非否定交流，而是對瑞恰慈觀點的一個側(cè)面進行放大，強調(diào)詩人的創(chuàng)作是仔細探究的過程。詩人不是簡單地向讀者傳達一種具體經(jīng)驗，而是富有創(chuàng)造性地對多種具體經(jīng)驗加以提煉，使其具有普遍性，并且囊括更多的現(xiàn)實復(fù)雜性。同時，詩人考慮進入詩歌的不同素材的性質(zhì)，賦予它們一定的形式，就形成了詩。

二是把“結(jié)構(gòu)”作名詞解，指的是詩歌的一種動態(tài)的戲劇性結(jié)構(gòu)或反諷結(jié)構(gòu)?！八v的結(jié)構(gòu)是指意義、評價和闡釋的結(jié)構(gòu)，是指一種統(tǒng)一性原則，似乎可以平衡和協(xié)調(diào)詩的內(nèi)涵、態(tài)度和意義的原則”③（183），“或者，再離詩歌近一些，詩歌的結(jié)構(gòu)類似戲劇的結(jié)構(gòu)”③（190），這里強調(diào)的是有機整體論和語境的問題。瑞恰慈認為悲劇是顯示“對立或不協(xié)和的品質(zhì)的平衡或調(diào)和”①（223）的最典型的例證，并感嘆“悲劇或許是已知的最普遍的、接受一切的、梳理一切的經(jīng)驗”①（225），顯然他認識到了悲劇具有的強大的綜合作用，悲劇是極具包容性的，使各種對立沖突的因素達到和諧統(tǒng)一。布魯克斯更進一步，主張把詩看作一出戲，顯示了詩歌結(jié)構(gòu)的巨大張力及最后達到的整體效果?？梢哉f，一首詩應(yīng)是以容納各種相對抗、相沖突的異質(zhì)因素為宜的，這些因素或部分是相互聯(lián)系的，它們在整首詩的語境中取得自身的意義，并借助語境或結(jié)構(gòu)的作用在戲劇性的沖突中達成和解。當然，對立的和解并非一種簡單的抵消過程，也不是通過損害對立面而形成的削減式的和諧，而是多樣性的統(tǒng)一，類似于艾略特所說的詩歌要達到理性和感性的渾融一體。但在不同的詩歌中，這種對立因素的調(diào)和所用的方式也有所區(qū)別，一些是通過語調(diào)的變化，一些是通過隱喻或象征，等等。事實上，上面談到的“戲劇性結(jié)構(gòu)”也可以說成一種反諷結(jié)構(gòu)。布魯克斯給“反諷”下的定義是“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”④（335）。顯然，詩中的任何陳述語都必然受到語境的壓力，意義發(fā)生微妙的變化，因此反諷普遍存在于詩歌之中，是詩歌的一種結(jié)構(gòu)原則。反諷呈現(xiàn)的是對立面的統(tǒng)一，并不局限于多種語詞意義的調(diào)和，而是上升到了主題層面。

總的而言，詩歌傳達的是一種總體經(jīng)驗，但這不意味著詩只是一種簡單的載體，可以任由讀者從中直接抽取出某種意義。事實上，就傳達和交流過程必然涉及的三方面（作者、作品、讀者）而言，瑞恰慈更關(guān)注作者和讀者的方面，關(guān)注藝術(shù)家是如何組織各種沖動的，并以詩歌作為一種載體，還有讀者是如何通過閱讀詩歌理順心理上雜亂無章的沖動，并獲得一種沖動的平衡感的。布魯克斯更強調(diào)文本本身，傾向于探究詩歌結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，在他看來，優(yōu)秀的詩歌傳達的內(nèi)容是極其豐富的，處理人類經(jīng)驗時總是企圖吸納最多樣、最豐富的經(jīng)驗因素，同時把這些矛盾沖突的因素結(jié)合成一個有機整體，在詞義和主題方面達到多元的整一性。

二、內(nèi)容和形式的關(guān)系

布魯克斯所說的“結(jié)構(gòu)”不是指傳統(tǒng)意義上的形式，也不是所謂包裹著內(nèi)容的外殼③（183），而是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。傳統(tǒng)的闡釋規(guī)范習慣于“把虛構(gòu)本文相應(yīng)地簡化為單一的‘隱藏意義”⑤（11），詩成了傳達某種真理內(nèi)容的媒介，詩歌的形式不過就是放置內(nèi)容的框架，或?qū)?nèi)容的修飾，在這里，形式總是次要于內(nèi)容的，二者處于割裂的關(guān)系之中。布魯克斯反對這種只關(guān)注詩歌抽象釋義的方法，因為這只會導(dǎo)致對詩歌的削減，把詩歌的豐富性簡化成毫無意義的教條。同時，這種分析只會把我們導(dǎo)向詩歌之外的東西，導(dǎo)向社會學、歷史學、哲學等，忽視詩歌本身，所謂的洞見不過是局限在詩的外圍，根本沒有注意到詩歌更本質(zhì)的東西。

對于內(nèi)容與形式的關(guān)系，新批評流派主要有兩種看法：

一種是以蘭色姆為代表的內(nèi)容與形式二元論?！耙皇自娪幸粋€邏輯的構(gòu)架，有它各部的肌質(zhì)”⑥（97），“構(gòu)架”和“肌質(zhì)”本是建筑術(shù)語，前者指墻，即房屋的支撐部分，后者指顏色、掛畫等裝飾部分，現(xiàn)在這一對術(shù)語被蘭色姆用來指明詩歌結(jié)構(gòu)的兩個方面。具體的說，“構(gòu)架”可看作詩中可用散文釋義的部分，它是詩的要義和邏輯核心，包括主題、情節(jié)、意義等，相當于我們今天所說的內(nèi)容，而“肌質(zhì)”則是詩中的細節(jié)部分，不可用散文意釋，包括節(jié)奏、韻律、意象等，是“形式”。蘭色姆從文學本體論出發(fā)，更加看重肌質(zhì)即形式的方面，因為只有肌質(zhì)才使詩歌與科學區(qū)別開來，詩突出細節(jié)的部分恰恰體現(xiàn)了詩的獨特品質(zhì)，構(gòu)架只是用來負載肌質(zhì)的一種邏輯建構(gòu)。對于肌質(zhì)和構(gòu)架的關(guān)系，蘭色姆認為，在邏輯上，肌質(zhì)與構(gòu)架無關(guān)⑥（97），這是典型的將內(nèi)容與形式二分的觀點。

另一種是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一觀點，絕大多數(shù)新批評家都持這一觀點。在瑞恰慈看來，形式因素作為一種刺激因素，它在交流過程中會引起讀者相關(guān)的情感反應(yīng)，并且常常是與經(jīng)驗內(nèi)容結(jié)合在一起的，共同參與到對詩歌總體意義和態(tài)度的建構(gòu)中。布魯克斯贊同瑞恰慈的這種看法，認為內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的，“內(nèi)容”對形式有制約作用，只能通過節(jié)奏、意象、隱喻、象征等具體形式而存在。布魯克斯分析了形式與內(nèi)容二元論的兩種形式，一是對詩歌的散文釋義，把詩歌抽象為一種命題，從外在于詩歌的真理內(nèi)容評判一首詩，如人們在分析赫里克的《克里娜去五朔節(jié)》時，常常把這首詩概括為對“及時行樂”主題的宣揚，但對于詩人處理主題的方式，詩人的態(tài)度、筆調(diào)、字里行間顯露的沖突等則視而不見，布魯克斯認為這種解釋是對詩的一種損害，是對詩歌豐富內(nèi)容的縮減，只停留在膚淺的表面，無法看到詩歌的深刻性。二是“從外在構(gòu)思和脫離人生經(jīng)驗的形式進行評論”③（184），蘭色姆的構(gòu)架—肌質(zhì)理論就是其中的代表。蘭色姆不僅讓構(gòu)架和肌質(zhì)脫節(jié)，而且把肌質(zhì)僅僅看作對構(gòu)架的修飾，認為肌質(zhì)的擴充不受邏輯內(nèi)容的束縛，對詩的探討應(yīng)集中于細節(jié)方面，難免陷入形式主義的泥淖。布魯克斯的“釋義異說”有相當一部分就是針對蘭色姆的形式主義而發(fā)的。

布魯克斯強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，在本質(zhì)上還是出于對詩歌本身的價值的尊重。他認為偉大的詩歌在于“結(jié)構(gòu)”，而非主題或形式。即便詩歌傳達的確實是一種經(jīng)驗，但絕非先驗的存在，而是進入詩歌后與諸種形式或因素相互作用形成的，本身就寓于整體語境之中，是詩歌結(jié)構(gòu)的一部分。正是如此，批評家面向的不再是借詩歌表達的某一真理，而是詩歌精妙的結(jié)構(gòu)，是詩歌內(nèi)部的張力及諸種因素在整體語境下的意義與功能，或者概括地說，是詩本身。

三、批評的策略

詩歌本身就是極其復(fù)雜的，好的詩歌傳達的經(jīng)驗總是囊括性極強的，容納了較豐富的人類經(jīng)驗，與經(jīng)驗相結(jié)合的種種形式也是豐富多樣的。詩歌形成的結(jié)構(gòu)本身是動態(tài)平衡的，其中各部分和整體語境的互動造成了詩歌復(fù)雜多樣的效果。正是因此，我們對詩歌的大多數(shù)批評總是有所縮減的，始終不是詩歌本身。布魯克斯坦言，當“我們試圖通過在精巧、深奧方面不及詩歌本身的媒介傳達的話，詩歌所傳達的東西就會被歪曲、被破壞”③（71）。那么批評何為？

從布魯克斯對作品的分析可見，批評的策略之一是聚焦于文本本身，細讀詩歌，探討詩歌的結(jié)構(gòu)。具體來講，批評必須從語義分析入手，仔細探究其中的詞語、意象、隱喻、象征的意義與功能，把它們與全詩的語境結(jié)合起來，盡可能細致地描述出詩中所講的東西。例如，布魯克斯在分析《麥克白》中關(guān)于“嬰兒”的隱喻時，不僅細致地分析了這一隱喻的矛盾之處，還在更大的語境中看超出辭典意義的“第二意義”，注重其在整體意義建構(gòu)中的貢獻作用，對單個意象和隱喻的分析幾乎包括了《麥克白》所講的大部分內(nèi)容?？梢哉f，布魯克斯的細讀法從瑞恰慈那里獲得啟發(fā)，但不同的是，前者細讀的目的在于探究詩的意蘊和豐富性，后者則是更好地實現(xiàn)讀者與作者之間關(guān)于經(jīng)驗的交流，目的是達到平衡讀者內(nèi)心多種沖動的有效治療。

批評的策略之二是采用詩性的語言。布魯克斯在《觀念問題和認知問題》中引用了厄本的說法，“在嚴格意義上，詩是不可譯的，它所‘說的內(nèi)容只能由詩歌本身來表達”③（237）。為了避免抽象釋義給詩歌帶來的損害，布魯克斯主張以象征或隱喻的語言代替直意的句子，因為前者能使我們表達更豐富的意思，并使批評更充分。

當然，要應(yīng)用以上策略進行批評，必須對讀者有所限定。布魯克斯認為，不論是傳統(tǒng)的詩還是現(xiàn)代詩，它們之中同樣存在晦澀的成分，我們不能將罪責都歸于詩歌或作者，因為詩歌的任務(wù)不再是向讀者傳達某種真理或意義?！盁o論好壞，現(xiàn)代詩現(xiàn)在已把責任的重擔放在了讀者的肩上”③（74）。也就是說，讀者必須熟悉現(xiàn)代詩所用的各種表達方法，如暗示、反諷陳述、隱喻等，同時應(yīng)掌握詩歌豐富曲折的表達原則。此外，讀者還必須擁有整體意識，這就要求他了解多種歷史傳統(tǒng)知識。在分析《成圣》時，如果沒有對當時背景知識的了解，不知道“死亡”是對“性”的一種隱喻，對詩歌的解讀就會出現(xiàn)偏差。

綜上所述，布魯克斯的傳達理論主要是站在新批評的文本本體論立場上闡述的，它強調(diào)詩歌傳達的是一種總體經(jīng)驗，詩人憑借想象力將外在的同質(zhì)或異質(zhì)的素材組織進詩歌，并賦予一定的形式，使其在語境中成為一個有機整體。對于這樣一個過程，布魯克斯以“戲劇性結(jié)構(gòu)”加以概括，顯示的是詩歌本身的豐富性和復(fù)雜性。布魯克斯反對詩歌的抽象釋義，將其斥為釋義謬說，因為它把詩歌貶低為一種媒介，研究的都是外在于詩歌的東西，而非詩歌本身。對詩歌的批評應(yīng)立足于文本本身，仔細探究詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，還應(yīng)以詩性的語言表達出來。布魯克斯借鑒了瑞恰慈的傳達理論，兩者都認為詩歌是一種經(jīng)驗，都反對形式和內(nèi)容的二分法。同時，布魯克斯又對瑞恰慈的理論進行了改造，抹去了瑞恰慈傳達理論的心理學因素，戳破了藝術(shù)拯救論的幻想，將一切落實到文本之中，落實到語義學分析之中?？梢哉f，布魯克斯的詩歌傳達理論對我們頗富啟發(fā)性，讓我們重新審視以往的闡釋規(guī)范，將詩歌從對哲學真理、政治、歷史等的附屬地位中解放出來，對文本細讀的強調(diào)，拓寬了我們的闡釋空間，指導(dǎo)我們深入文本，發(fā)掘詩歌的豐富內(nèi)涵。

注釋：

①[英]艾·阿·瑞恰慈.文學批評原理[M].楊自伍，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1992.

②付飛亮.布魯克斯受中國文化影響的可能路徑[N].中國社會科學報，2014-3-21.

③[美]克林思·布魯克斯.精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究[M].郭乙瑤，等譯.上海：上海人民出版社，2008.

④[美]克林思·布魯克斯.反諷——一種結(jié)構(gòu)原則[A].袁可嘉，譯.趙毅衡.“新批評”文集[C].北京：中國社會科學出版社，1988.

⑤[德]沃·伊瑟爾.閱讀行為[M].金惠敏，等譯.長沙：湖南文藝出版社，1991.

⑥[美]約翰·克婁·蘭色姆.純屬思考推理的文學批評[J].張谷若譯//趙毅衡.“新批評”文集.北京：中國社會科學出版社，1988.

參考文獻：

[1][英]艾·阿·瑞恰慈.文學批評原理[M].楊自伍，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1992.

[2]付飛亮.布魯克斯受中國文化影響的可能路徑[N].中國社會科學報，2014-03-24（B01）.

[3][美]克林思·布魯克斯.精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究[M].郭乙瑤，等譯.上海：上海人民出版社，2008.

[4]趙毅衡，編選.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學出版社，1988.

[5][德]沃·伊瑟爾.閱讀行為[M].金惠敏，等譯.長沙：湖南文藝出版社，1991.