書籍媒介觀下探究莎劇對開本與四開本的差異之源

邢嘉怡 史敬軒

摘 要：莎劇因其具有鮮明的矛盾，急轉的劇風，神力的色彩，自16世紀就不斷被出版印刷，其中最具影響力的兩種版本即對開本與四開本。兩種版本之間關于“權威性”的爭論從未停止，“真與偽”是兩派出版商博弈的重點。但在媒介觀下，版本差異背后多樣的社會選擇才是兩者存在的真實原因?！皶浇橛^”源自“媒介的書籍觀”，主張將版本差異置于其出版發(fā)行的不同時代去探根尋源。差異的產生不僅是真與偽的問題，更是原版內容與修改內容背后社會風貌的展現。每一處不同必然是不同社會個體價值選擇的集合，當明白了價值選擇的重要性，如今莎劇的出版應該如何選擇才能帶來讀者復活和經典翻譯的復興？

關鍵詞：莎劇 書籍媒介觀 對開本 四開本 社會選擇

一、前言

廣為贊頌的朱生豪先生版《莎士比亞全集》是1905年首印的牛津版全集的譯本。他選擇的英文全集是第一對開本與第四對開本的融合之作。2005年牛津大學出版的《莎士比亞全集》將《李爾王》的對開本版本和四開本版本又分別輯注。誠然，此劇的對開本與四開本在內容上本身就具有不可調和之矛盾，起初業(yè)界皆認為此舉意在避免給讀者帶來困惑，因為與其兩個版本低質地雜糅，不如赤裸地展現版本的差異與多樣性。然而，2007年皇家莎士比亞劇團主持出版皇家版全集，辜正坤等多位專家學者稱此版本“堅定地維護對開本固有完整性、真實性和權威性，竭盡全力恢復對開本真正的本來面貌”。2016年，辜正坤版本又是“第一對開本”的譯本，《光明日報》發(fā)表評論稱此譯本“想把莎翁還原成詩人”?！斑€原”一詞直接說明了當代對第一對開本藝術價值欣賞水平的提高。從強行融合到尊重個性是國內莎士比亞戲劇不同版本發(fā)展的新趨勢。既然莎劇版本個性化選擇的時代已經來臨，那么如何選擇已成為未來莎劇傳播研究的重要課題。培根在論讀書中說“讀史使人明智”，且兩個版本選擇這一問題本身就是歷史遺留問題?；仡櫄v史，1623年，莎翁的同事約翰·赫明斯和亨利·康德爾將所有找到的劇本合集出書，即后世所稱的第一對開本。但在第一對開本現世以前，許多劇本在16世紀就以四開本的形式與讀者相見。莎劇四開本當時的銷售火爆程度并不亞于如今音樂巨星演唱會的門票售賣情況，那么為何作為印刷物，更作為商品的“第一對開本”不“曹隨蕭規(guī)”，非要“特立獨行”形成差異呢？如果我們找到此問題的答案，便是如今回答版本選擇問題的有力證據。

二、掀開“書籍媒介觀”的面紗

“書籍媒介觀”是一個基于既有理論的新名詞，這是本文基于歷史上書籍撰寫、排版、印刷、出版、銷售、再創(chuàng)造等多個集科技與文化于一體的生產環(huán)節(jié)不斷發(fā)展的現實提出的新書籍媒介研究構架。它是媒介的書籍觀與麥克盧漢傳播理論的有機結合。書籍媒介觀下書本身的內容已不再是研究的主要內容，書作為經濟產出和文化產出經過的社會群體，針對不同群體傳遞的訊息才是書籍媒介觀研究的核心。如2017年上海三聯書店出版的《莎士比亞全集：第一對開本》在當當網上售價為980元，狀態(tài)為缺貨，這就直接向有意購書者傳遞“此書目前供小于求，具有升值空間”這一信息。這導致了此書在孔夫子網站上售價范圍為400元至800元。70%賣家將二手書定價在500元左右，高于原定價的一半。保存完好、頁面整潔的二手善本甚至能賣到890元，與原定價相差無幾。二手書一旦到達第二任買家手中，立刻從封面、內容、印跡、郵寄、包裝等多個方面向其傳遞出上一任書友的社會信息。

1958年法國史學家費夫賀與馬爾坦合著的《印刷書的誕生》問世。在此書出現的前幾年里并未產生什么轟動，但20年后一個全新的學科——書籍史誕生了。其實針對書籍的研究西方于中世紀晚期就已開始，但至20世紀中期才對其的研究發(fā)生了從物理性到社會性的轉變，跨越從文本到媒介這一鴻溝。

當學者開始關注印刷書的文本內容時，就證明對書籍的研究已開始具有一定的社會性了。20世紀早期，英美“新目錄學”的出現與興起是書籍研究走向社會性的一個顯著標志。此學科在對莎士比亞作品還原、手稿校正等方面做出了極大貢獻。他們力圖還原作品原貌，賦予作者權威的地位，但是讀者、出版商、圖書流通過程中其他人的意識形態(tài)是怎樣的呢？新目錄學并不關注。直至羅貝爾·埃斯皮卡爾在《文學社會學》中提到了對書籍的兩點認識，尤其第二點中所說的“它還是一種由‘商品部門分配而流通和傳播于社會中的‘工業(yè)品，一種文化交流的手段”。書籍觀開始成為媒介的書籍觀。羅伯特·達恩頓則是媒介的書籍史的集大成者。《啟蒙運動的生意》一書提到“書籍聯系著極其廣泛的人類活動”，是“影響人類社會發(fā)展的一種力量”。在《什么是書籍史》中，達恩頓回答了什么是書籍的“生命歷程”，這即是“傳播循環(huán)”。但是，針對莎士比亞對開本與四開版差異根源的研究不能僅限于對傳播環(huán)節(jié)各個階段的研究，更要跳出時代人物的小圈子，從宏觀層面看對開本與四開本作為媒介本身功能性上的差異，即用麥克盧漢提到的“媒介即訊息”“媒介即人的延伸”“冷媒介與熱媒介”三個觀點深層次探究對開本與四開本并行于世的根源。因此，本研究將達恩頓書籍“傳播循環(huán)”構圖進行了補充，形成下圖。

上圖說明一本印刷品成為書籍在市面流通必須經歷出版、供應與印刷、集中買賣與裝訂、運輸與代理五個環(huán)節(jié)，才能最終在不同的場所與讀者相見。它與讀者“一觸即發(fā)”，立刻引發(fā)讀者獲取訊息，既包含書籍本身的訊息，又包含書籍問世所經過的五個環(huán)節(jié)每一個體勞動者的信息。當讀者對這些信息的理解到達一定的深度或開辟出不同的視角，他就成了新的作者，他的作品就要進入下一個循環(huán)。

每個時代的經濟與社會的合力在上層建筑上的展現就是社會思潮的傳播和政治法律的制定。這兩項上層建筑的影響內化于參與“書籍媒介”圈的各個流程，根植于每一個體的精神世界。作者所書寫的故事必然是自身與社會不斷碰撞交融的結果。無論莎翁的故事是多么的離奇玄妙，這一故事的某一人物必然附著了作者的目的，故事設定的背景必然帶有對那個時代的映射。作者一旦將手稿寫好，下一步就是準備出版，但是在16至18世紀的英國，出版商、印刷商、書商這三個角色基本上是三位一體的。所以出版商對書籍的更改可能性是極大的，那時書籍的出版甚至是草率的，幾個人稍微認識幾個字便可以去注冊，成為一個出版商。出版商甚至可以是作者本人，出版商一方面受到經濟社會合力的約束，但另一方面可以在保全自己利益的前提下對作者提出要求。比如出版商在看過故事結局后表示對結局不認同，認為這樣的結局不會得到讀者的贊同，最終影響自己的銷量，那么出版商可以建議讀者更改結局，否則不予出版。如果出版商也就是印刷商認為這樣印出來頁碼太少了，書籍沒辦法賣出個好價格，那么當時這個印刷小作坊就會擅自增添內容，反之認為書籍頁碼太多，成本過高，他們也會擅自刪減內容。在印刷操作的過程中，老版的印刷機機身龐大，操作不易，操作者多是文化素質較低的勞動力。他們在印刷過程中字母錯印的小差錯，就會導致不同版印刷在內容上的差異。書商與零售商從古至今多是“勢利眼”，他們鮮少會坐下來細細品讀每一本書，從而評定劇本質量的好壞，他們只會吹捧名氣最大的，甚至連印刷的來源是否是正版都并不關注，唯有“它值幾便士”是他們終日關注的重點。只要有莎士比亞這個姓在，他就把這本書擺在最顯眼的地方。而運輸商和走私商求財的方式不同，行為就會不同，本分的運輸商會“受人之托，忠人之事”，但是稍有點“小心思”的運輸商就非常有可能偷偷拿那么一本給并未授權的出版社，從中牟利。倉庫保管員也有可能在某個夜晚拜讀了名家大作，之后自己手抄盜版再賣給其他出版商。

一份原始手稿在快完成這個圈子的每一步傳遞后，最終到達作者手上已經沾染了太多的“煙火氣”，它可被稱作由作者發(fā)起的結合各個階層“群智群力”后的結果。最后讀者在不同的場合閱讀它，在思想上與它的作者對話，在實踐中向自己的交際圈輻射書中的價值觀。最終他與交際圈內受過此書影響的友人又會變成一本本新書的作者，甚至他們會在新書的末尾對最初的那本書籍表示鳴謝或在新書的開頭提出對它的批判。這才是一個完整的“書籍媒介”研究構架。簡單說來即是研究“作者為何要寫此書”，“此書的印刷成本是多少，定價是多少”“它被再創(chuàng)作的可能有多少”諸如此類的問題。遺憾的是，我國的莎士比亞教材很少會關注作者為何要寫此書，此書為什么開始就有四開本和對開本兩個版本。對《莎士比亞》全集進行再編、修訂、再創(chuàng)作的作者也不怎么關注自己寫的書讀者為什么要讀這一問題。例如在人教版高中語文必修四的課本中選取了《哈姆萊特》的第三幕第二場戲中戲的部分作為高中生的必修內容。此譯本選擇的是朱生豪翻譯的《莎士比亞全集》第六卷人民文學出版社1978年的版本。因朱生豪先生的久負盛名和戲中戲的矛盾與精彩，此版本和此章節(jié)作為了必修內容，但是教材的選定忽略了兩個問題：第一，朱生豪的譯本是否準確；第二，莎士比亞寫此章節(jié)的用意是否適合高中生去學習？朱生豪的譯本是對《哈姆雷特》老版四開本的翻譯，四開本中“To be or not to be， that is a question”，朱生豪將其翻譯為“生存還是毀滅，只是一個值得考慮的問題”。但是“值得考慮”一詞明顯是無根源增譯的，本身哈姆雷特所表示的是對生與死選擇的矛盾，因為多增加兩字，莎士比亞開始成了人們眼中考慮生死大事的哲學家。其實，1603年第一對四本中的原話是“To be or not to be， I theres the point”，如果直譯應翻譯為“生存還是死亡，這才是我的關鍵之處”，說明原劇中，哈姆雷特就是在很正常地思考自己到底是否應該自殺，而非哲學的沉思。莎士比亞的第二個身份是一個商人，所以計謀與權謀都是他所擅長的，無論是《威尼斯商人》中的談判法官，還是此劇的劇中劇都是一種用計的藝術，這就牽扯到大量復雜的人物關系，作為一個必修節(jié)選內容，一上來就是一堆陌生的外國人名會給高中生帶來怎樣的閱讀體驗感也是可想而知的。

三、揭秘“對開本”與“四開本”背后的故事

依據書籍媒介觀研究構架可知除了作者之外，出版商、印刷商、書商和運輸商這四類職業(yè)人群是“對開本”和“四開本”背后故事的主角。目前《莎士比亞全集》中最早的四開本《泰特斯·安德洛尼克斯》據倫敦書頁公所的登記，首次出版于1594年，直到1904年才在瑞典發(fā)現了一冊，現存于美國華盛頓的弗爾杰莎士比亞圖書館。收在第一對開本中的這個劇戲其中整個三幕二場都是原來四開本所沒有的。

為何在三百多年的時間里它消失了，第一對開本中的第三幕第二場又從何而來？這都說明了對開本與四開本都具有極強的神秘性，但這種神秘性也恰恰說明了它所具有的復雜社會性。它的復雜性就源自于書籍從產生到賣出所經歷的過程。如果四百多年前英國的版權制度就與如今無二，那么我們看到的就是像數學公式一樣明確的《莎士比亞全集》，可能連字母的寫法都還是曾經的模樣。安妮法令頒布于1710年初，在1504年至1710年間經歷了書商特權到版權的過渡，但是16世紀的英國并沒有明確的關于版權的保護。盜版一詞基本沒有意義，因為只要我有印刷機，我有工人，我印出來的東西就是正版，所以《泰特斯·安德洛尼克斯》一書可能就是在印刷商一次次的誤印和修改下變成了其他名字、其他情節(jié)的書籍，也有可能零售商發(fā)現這書的銷量不好，把滯銷的書都當廢品變賣了，也不得而知。但是根據第三幕第二場的流暢性可以確定此部分內容一定是劇院成員根據手稿和回憶增加的，而這些手稿也是第一對開本問世的一手資料。

無論是“第一對開本”還是“第一四開本”都具有一個其他戲劇作品不具有的特點：雖然在書的封面都寫著作者莎士比亞，但是至今都沒有絕對的論斷證明它們皆確定源自莎士比亞手稿，只有出版商和書商在不斷地鼓吹它們的唯一正版性。所以這兩者都有很大可能在一定程度上被篡改，至少被改變。據統(tǒng)計，文藝復興時期有500本無主戲劇，如《維羅納二紳士》明確的作者是誰，至今仍毫無定論，或許它就是第一對開本四開本某個戲劇的變體。但因為他們的鼓吹，我們可知無論哪個版本的莎劇都具有極高的經濟效益。雖然我們無從得知當時賣掉了多少的對開本或者四開本，但是至少和嚴謹、復雜、晦澀的一年只賣不足百本的拉丁文書籍的銷量相比，四開本銷量一定相當可觀。

第一對開本所收36個劇本之中，有19—21個劇本是在更早的時候以四開本的形式分別出版過的，這便是人們所謂的“早年四開本”。在莎士比亞眾多的早年四開本中，《哈姆雷特》是篇幅最長、最負盛名的劇本?！豆防滋亍穭”臼家娪?603年，印有莎士比亞之名，世人多稱其為“第一四開本”；1604年，刊印《哈姆雷特》第二四開本，第二四開本無論在篇幅上，還是在內容上都與第一四開本有很大的差異，且還在標題上公然寫上“按照真確善本重印，較舊版增加幾乎一倍”之字樣；1605年的第三四開本僅順應了當時文字拼寫的革新和對文字拼寫進行了校正；第四四開本刊印于1611年，基本是對第三四開本的重??；第五四開本無刊印年份，亦與第三對開本無較大差異，而現在陸續(xù)再被刊印的四開本被稱為“演員四開本”?！豆防滋亍匪拈_本刊印的歷程幾乎是早期莎劇四開本刊印歷程的縮影。最初版本總是與最后盛行的版本有“天差地別”，無論是內容還是排版，總有矛盾之處。這一現象揭示了“四開本”不斷翻印與盛行背后的故事，這故事可能是莎士比亞、印刷商、出版商一起執(zhí)筆的。

1603年是《哈姆雷特》第一四開本刊印的年份，也是女王伊麗莎白一世駕崩的年份，還是詹姆士一世開始斯圖亞特王朝統(tǒng)治的年份。“君權神授”“恢復議會”是那時英國社會的熱詞。莎士比亞—— 一位兼具演員、商人身份的劇作家他總是能準確地把握好觀眾的“口味”，讓自己聲名大噪。結合莎劇刊印的特殊性——先表演，后出書，可以得出以下兩個猜想：第一種，莎士比亞是個商人，不斷地修改劇本，每一場的表演都有所不同，將這些不同結合起來成為1604年的第二四開本；第二種當時的印刷商、出版商如傳說那般臭名昭著，印發(fā)了一些“道聽途說”而來的版本。那么他們借鑒的內容從何而來呢？1500年，英國的主要圖書擁有者是教會機構，牛津或劍橋幾乎沒有重要的圖書館，更沒有重要的私人收藏。但是到了1640年情況就復雜了許多，修道院的解散直接刺激了私人圖書館的發(fā)展，迫使大量的書籍流向那些在正常情況下不會獲取它們的私人，從而使擁有幾臺印刷機的所謂的印刷商和出版商們有了道聽途說的原材料。前者將個體作為促成事件發(fā)展的主要原因，而后者則是將群體作為事件的助推者。當時，英國市民階層剛剛興起，圈地運動仍在進行，那時的英國是貧窮的，貧窮到女王曾發(fā)出“眼望英國，盡是貧土”的感嘆。但莎士比亞是個天才，他寫出的劇本就是能讓市民心甘情愿地從口袋里掏錢，所以劇場每逢莎劇，便是滿座，以至于1603年時的他已經是個富豪了。他沒有必要再去為掙圖書出版那么點小錢費盡心思，更何況四開本的目的或許在于吸引觀眾去戲院看戲，12便士已是一個較高的價格（依據下表），那么在印刷品極其昂貴的年代，為什么莎劇四開本還能問世呢？這都歸功于城市中的資產階級，他們不滿足于觀看莎劇帶來的短暫快感，而1603年一些接觸過莎士比亞手稿的出版商看到了商機，先將自己所知的《哈姆雷特》出版了。第一四開本一經開印出售，便銷售一空，于是莎士比亞意識到自己錯失商機，便將自己真正的手稿授權給出版商，所以在如此短的時間里，相對完整的第二四開本便能現世。在如此一個“生分銷交”的過程中，每一方都是巨大獲利者，莎士比亞、出版商、印刷商、書商、運輸商都在那個貧窮的年代得到可觀的收入，市民階層得到精神的滿足，使生活更有情趣。

第一對開本于1623年發(fā)行，據考證印刷了750本，現存230本。此時，莎士比亞已經去世，是由其同事約翰·海明格斯和亨利·康德爾整理。其實在第一對開本與世人見面之前，四開本在英國早已“蔚然成風”，但第一對開本依舊在當時社會實現了作為媒介的價值。首先它為近二十個莎士比亞劇本提供了可靠的來源，使它們名留千古。其次第一對開本是一種尊貴與富有的象征。據最早的賣出記錄即 1623年12月5日愛德華·德林（他買了兩本）的賬簿記錄，第一本對開本的原始零售價為15英鎊。并結合17世紀英國的物價工資水平，可以看出第一對開本是一種奢侈品。在那時，會去購買第一對開本的人不是為了顯示財富的貴族，就一定是莎翁忠實的擁躉者，此行為與現在花幾千塊錢求一張某歌手的黑膠唱片并無太大差異。此外第一對開本，還會是圖書館的鎮(zhèn)館之書，所有的圖書館除了會引進一些供大眾閱讀的書籍之外，必然還會選擇一些典范書籍作為研究藏書，或是門面書籍，那么第一對開本必然是不二之選。

四、四開本“熱”，對開本“冷”

加拿大著名傳播學家馬歇爾·麥克盧漢媒介理論的中心概念就是感覺。在《理解媒介》中，他依據使用者的感覺，并建立在“清晰度”和“信息”的特殊意義上，將媒介劃分為冷媒介和熱媒介。在新媒體日益盛行的時代，冷媒介與熱媒介的區(qū)分具有一定邏輯矛盾性，即清晰度高的反而有可能給予讀者更多的聯想，但是如果將此定義用于評判紙質書籍板式則具有明確性。熱媒介具有極高的清晰度，能極高清晰度地延伸人的某一感覺器官，但是在感知過程中受眾自身的感知能力與想象力不高，基本不需要也不容易引起創(chuàng)造性的聯想。而冷傳媒則不同，冷傳媒清晰度不高，需要受眾多種豐富的想象，從而調動讀者自身天馬行空的想象力。受眾的參與程度成為區(qū)分冷熱媒介的重要標準：即參與程度低的媒介屬于熱媒介，參與程度高的媒介屬于冷媒介。

《第一對開本》因其由最初的手稿編著而成，整體格采用劇本形式，標明了每個動作、每種語氣，這一幕幕早已板上釘釘，即使演員不同，其劇情、劇本走向早已設定好，每個新演員的演出就是又一次的翻拍。而四開本全集則不同，雖在某些特定章節(jié)也分了章與幕，但是整體內容具有故事性與連貫性，到每個讀者的手中都會因其關于人物動作、語氣描寫的不確定性而進行聯想。每個劇本的第一四開本與其他四開本都具有很大差異，更進一步引發(fā)讀者對幾個版本的對比、糅合、評價。人腦對每個四開本的劇情的反應絕不是翻拍，而是一次又一次根據不詳史料的再創(chuàng)造。根據上文所述的區(qū)分標準，對開本是熱媒介，而四開本則是冷媒介。

冷媒介與熱媒介只是所謂的名字，從前兩章節(jié)所描述的其兩者作為一種媒介傳遞的當代的社會政治文化信息可得：在17至19世紀的英國，盡管那時還沒有前沿的傳播學這一學科，但是出版商、印刷商、作者智慧超群，早已學會揣摩不同讀者的需求，因此在四開本早已風靡的幾十年后，對開本依然出版發(fā)行了。四開本包裝簡易、紙張小、價格低廉、易于攜帶、便于相傳于個人之手，意在成為大眾暢銷書，讓人讀起來暢快淋漓，大呼過癮。對開本包裝精良、紙張大、價格昂貴，只能放在書柜和圖書館充當鎮(zhèn)館之寶，意在成為王公貴族附庸風雅的標志。兩者之差異就如同小畫書版《三國演義》和卷軸式《三國志》的區(qū)別。

三百年后的今天，莎翁之劇以不同的語言、不同的版本在所有文明之地留下濃墨淡彩的一筆。莎劇每一版本某一階段盛行、復興的背后都是社會根源的積累。政治導向與經濟利益推動大中小學的教材中多選用朱生豪第一對開本和四開本融合下的莎劇的譯本。第一因為朱生豪為了成為一個民族英雄去翻譯莎劇，他的翻譯版本是滿滿的愛國熱血，是鮮明的奮斗精神，第二因為梁實秋譯本多選擇直譯，且采用文言的形式，甚至保留了其中某些情色的敏感性詞匯，因此朱譯版本多為教材選用版本。

五、讀者是否還能復活？

巴特·羅蘭在寫“作者之死”時，承認讀者是意義創(chuàng)造中的關鍵因素上的意義，是慶祝讀者的勝利的（Barthes，1977）。假如此概念上的讀者就是印刷書籍的讀者，那么讀者勝利了之后接踵而來的便是“讀者之死”。依據2004年美國全國藝術捐款基金協(xié)會的最新報告，美國成人閑暇時間閱讀小說的比例從1982年的56.9%，下降到了2002年的46.7%。在2019年的今天，中國人均一年讀不完兩本書，有些極小值貢獻者可能幾年都讀不完一本書，無論在任何場合，所有的人都光榮地做起了低頭族，手機就是救命的藥，一刻都不能停，這讓莎翁戲劇在書店蒙塵。不可否認，新媒體對紙質書籍起到了巨大的沖擊，但是我們還可以思考近二十年來對第一對開本和四對開本的選擇、翻譯、再創(chuàng)造是否出現了偏差，是否背離了每一本書的定位讀者。讀者是否還能復活的這一關鍵其實在作者，當作者看懂了書籍背后的價值選擇，學會了尊重作者的需求，懂得了有限度又留有余地的創(chuàng)造，那么讀者一定還會復活。

依據上文的判定，對開本是熱媒介，四開本是冷媒介，那么對開本針對學生最準確的市場定位就應當作為莎劇研究所的人手必讀資料，作為中國北京電影學院、中央戲劇學院、上海戲劇學院等高校戲劇專業(yè)的官方教材。就像學習中國戲曲都必須了解昆曲這一百戲之源一樣，作為戲劇專業(yè)的學生不知道第一對開本是什么豈不是滑天下之大稽。慶幸的是，隨著皇家戲劇團近十年來對第一對開本的極力推廣，和辜正坤等專家學者的助力，目前已有了第一對開本的中文譯本，將第一對開本節(jié)選先進入大學教材，再進入中學教材終將不再是夢。對開本除了具有教材的功能性，還具有極高的收藏價值。對第一對開本有興趣的讀者必然對莎翁戲劇絕非淺嘗輒止，那么他們會是一群嗜莎翁全集如命之人。當將這群人作為讀者，他們除了關注第一對開本和莎士比亞本身，還必然會關注第一對開本整個文博發(fā)現的過程。出版商可以做出現存230本每一本縮印復制版，再輔之以現存230本的發(fā)現過程與收藏故事作為副冊，必然會比馮唐的《飛鳥集》引起更大的風波，但不同的是此風波必然盡是贊譽，這甚至可能帶動莎士比亞圈內讀者的復活。四開本既然是冷媒介，就要發(fā)揮它易于引起讀者聯想的作用。四開本的戲劇應當在中國建立起從幼兒啟蒙到碩博研究的立體體系，這個體系的頂端又回歸到對第一對開本的致敬?！端疂G傳》和《三國演義》都可以依靠適當地刪減來做成兒童連環(huán)畫，莎士比亞全集難道就不可以嗎？依靠四開本豐富的內容，刪除血腥的情節(jié)，選取《李爾王》《哈姆雷特》和《暴風雨》等適合兒童閱讀的故事，制作成繪本，以滿足兒童戲劇經典啟蒙的需要。此舉西方已經走到了前列，如厄斯伯恩出版社出版的Illustrated Stories from Shakespeare，霍德出版社出版的The Shakespeare Collection等《衛(wèi)報》評選出來的十套最佳莎士比亞兒童讀物。中國出版商應采用中國的彩繪藝術結合四開本的豐富內容讓莎士比亞戲劇走進兒童生活。正如我們總記得小時候父母講的故事和看過的童話，當莎士比亞戲劇四開本搖身一變?yōu)閮和L本，便會給小讀者的心中種下莎劇的種子。當這些讀者進入青少年時，《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》等這些描寫愛情與市井的本子便可以通過雙語四開本讀本的方式作為對青少年的性啟蒙教育和世俗教育。 四開本的戲劇選取也應該從青少年的口味入手，甚至可以改變書的標題，借助電影海報封面以吸引青年讀者。最終進入大學讀外文專業(yè)和戲劇專業(yè)的同學必須將四開本與對開本進行對比性研究學習，雅俗共賞才能成為真正的大家。

六、結語

定位讀者的需求，尋找新時代讀者的情感慰藉點，創(chuàng)新新時代青年的中外文知識輸入點，在中國整個成長教育體系納入一套完整的莎翁戲劇配套書籍，必然會帶來整個莎劇系列印刷品讀者的復活。從興趣到專業(yè)，從繪本到教材，從想象到回歸，從書籍到舞臺，從舞臺再回歸紙筆，建立起一個四開本和對開本共同搭建的莎翁戲劇書籍體系，迎來的必然是屬于莎劇的“洛陽紙貴”。

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作 者： 邢嘉怡，重慶郵電大學外國語學院在讀研究生，主要從事莎士比亞戲劇、博物館新媒體翻譯研究；史敬軒，重慶郵電大學外國語學院副教授，主要從事英語中世紀早期文學規(guī)劃研究和莎士比亞研究，參與“莎士比亞盎格魯薩克森語本的現代數據研究”等多項國家級、省部級研究。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com