淺談莎劇形式化與思想性的關(guān)聯(lián)

陶晶

摘 要：莎劇產(chǎn)生于特定的時(shí)代并受著不同時(shí)代的影響，當(dāng)莎劇進(jìn)入思想活躍的現(xiàn)代社會(huì)，由于受到現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的影響，引發(fā)了多種戲劇流派交錯(cuò)紛呈的局面。與此同時(shí)，如何對(duì)莎劇這樣的歷史劇目在服裝形式上進(jìn)行保留與創(chuàng)新、用什么樣的服裝造型語(yǔ)言來(lái)表達(dá)莎劇的內(nèi)蘊(yùn)精神，把握特定時(shí)代的服飾特征，成為現(xiàn)當(dāng)代導(dǎo)演尤其是舞臺(tái)造型設(shè)計(jì)領(lǐng)域創(chuàng)作者們的一個(gè)重要課題。本文從莎劇服裝設(shè)計(jì)手法與理念兩個(gè)部分來(lái)分析和研究現(xiàn)代莎劇服裝造型。文章的結(jié)論通過(guò)分析莎劇演出服裝造型的發(fā)展概況，總結(jié)服裝造型的創(chuàng)作方式，要求創(chuàng)作者要找到適合展現(xiàn)現(xiàn)代的服飾樣式的視覺(jué)語(yǔ)言，對(duì)莎劇進(jìn)行全新的詮釋。莎劇的演出形式并不是不可改變的，在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)該在保留莎劇精髓的同時(shí)，又時(shí)刻不忘記自己作為后人創(chuàng)新演變的權(quán)利，當(dāng)然一定要尊重莎劇主旨，尊重它所帶給我們的真實(shí)感受。

關(guān)鍵詞：莎劇；服裝造型；形式化；思想性

從戲劇形式上分析，語(yǔ)言作為交流的必備因素，在溝通與表達(dá)的過(guò)程中起著至關(guān)重要的作用，準(zhǔn)確貼切的語(yǔ)言描述可以在溝通的過(guò)程中使信息得以更順利的流通，錯(cuò)誤的表達(dá)往往令事情適得其反。莎劇藝術(shù)也有它自己的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言以一種特殊的視聽(tīng)形式存在，它多樣且富有變化，從視覺(jué)部分而言，可以簡(jiǎn)要概括為服裝樣式、角色形象氣質(zhì)以及舞臺(tái)場(chǎng)景效果等方面，從聽(tīng)覺(jué)部分大概分為角色的對(duì)白、語(yǔ)氣，背景音樂(lè)和環(huán)境音等。視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)所采用的形式千差萬(wàn)別，所傳達(dá)的效果也各有不同，與語(yǔ)言異曲同工的是，這些形式的目的是傳達(dá)出創(chuàng)作者的藝術(shù)思想與情感，讓觀眾能夠更加清晰甚至深刻地領(lǐng)會(huì)到作者的意圖，為了更好地去表達(dá)，是需要?jiǎng)?chuàng)作者具有一定的技巧的。

與常見(jiàn)的形式所不同的一種形式叫做極簡(jiǎn)主義，英文名是“Milimalism”，也稱(chēng)為極簡(jiǎn)派藝術(shù)，或簡(jiǎn)約主義。它的含義較為廣泛，不單是指一種藝術(shù)流派，也可以理解為一種生活方式或服裝風(fēng)格。這是一種采用“極端”方式進(jìn)行藝術(shù)處理的形式，它在最大限度內(nèi)將藝術(shù)形式的內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)化或刪減，只保留最核心的部分，從而彰顯藝術(shù)的本質(zhì)。過(guò)程中它去掉了很多輔助性的修飾內(nèi)容，某種程度上可以理解為“取其精華，去其糟粕”，用最基本、最必要的創(chuàng)作手法來(lái)追求藝術(shù)最本質(zhì)、最精華的部分。長(zhǎng)期以來(lái)，這種藝術(shù)形式被很多設(shè)計(jì)師推崇，它像短小精悍的詩(shī)句，常常起到讓人過(guò)目不忘的效果，也更容易引發(fā)讓人震撼的藝術(shù)沖擊力，用極小的內(nèi)容給人們極大的想象空間。這種“以小見(jiàn)大”的魅力令很多藝術(shù)家樂(lè)此不疲，他們將自己的藝術(shù)思想理念壓縮然后傳達(dá)給觀眾后再次釋放，每個(gè)觀眾有不同的自我解讀，有時(shí)不必追求固定的答案，每個(gè)人的理解都是合理的，這給藝術(shù)思想的傳播與發(fā)展提供了無(wú)限的可能，在傳播的速率上也占有極大的優(yōu)勢(shì)，甚至成為了當(dāng)今藝術(shù)界的主流趨勢(shì)。

“經(jīng)過(guò)逐漸消除被證明是多余的東西，我們發(fā)現(xiàn)沒(méi)有化裝，沒(méi)有別出心裁的服裝和布景，沒(méi)有隔離的表演區(qū)（舞臺(tái)），沒(méi)有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒(méi)有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的?！盵1]現(xiàn)代戲劇已經(jīng)走得更加遙遠(yuǎn)、前衛(wèi)、“反戲劇”?！胺磻騽　被蛘哒f(shuō)后劇場(chǎng)藝術(shù)仍然是一種戲劇，只不過(guò)它強(qiáng)調(diào)的是敘述性而非戲劇性。主張以身體為創(chuàng)作的主體，作為在劇場(chǎng)表達(dá)藝術(shù)觀念的主要工具。即便沒(méi)有任何其他的舞臺(tái)元素，只有表演，戲劇還是可以成為戲劇。讓演員的肢體語(yǔ)言和運(yùn)動(dòng)應(yīng)該成為關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移，行為開(kāi)始具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，它和戲劇的藝術(shù)形式結(jié)合成一個(gè)用來(lái)體驗(yàn)世界、了解人生和自我的過(guò)程。彼得·布魯克“空的空間”、梅耶荷德“假定性戲劇”、葛羅托斯基“質(zhì)樸劇場(chǎng)”等，他們一致認(rèn)為劇場(chǎng)是一種透過(guò)自我發(fā)現(xiàn)去感受生命的方法，把觀眾的視點(diǎn)集中于演員的演繹上，回到戲劇表演的源頭。

2012年“說(shuō)書(shū)版”《泰特斯2.0》導(dǎo)演鄧樹(shù)榮夸張了血腥與暴力的元素效果，巧妙地借助了演員的肢體語(yǔ)言，講出了一個(gè)精彩的復(fù)仇故事，深深地印在了觀眾的心里。劇中的角色穿著日常服裝演出，當(dāng)他們脫下日常服裝后竟然露出了戲服，這一設(shè)計(jì)使人十分難忘，印證了“一脫下日常生活的衣服，其實(shí)我們就是一個(gè)說(shuō)書(shū)人”。演員一橫排端坐在舞臺(tái)里側(cè)倒的椅子上，在現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)師制造的各種雜音中，開(kāi)始了他們的敘述與表演。整場(chǎng)演出演員只是通過(guò)聲音、呼吸、面部表情、肢體動(dòng)作和空間移位來(lái)塑造角色。他們時(shí)而敘述，時(shí)而扮演，時(shí)而評(píng)議，在不固定的角色之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，跳進(jìn)跳出，并伴以飽含張力的身體動(dòng)作和面部表情，來(lái)探討人類(lèi)最原始的5種表達(dá)元素的表達(dá)能力。7個(gè)演員7把椅子，燈光極簡(jiǎn)，現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)極簡(jiǎn)，唯一突出的是演員作為人體的存在。將戲劇變成由一群扮演者在舞臺(tái)上表演如何講述一個(gè)故事的戲劇。隱匿的暴力沒(méi)有削弱泰勒斯的性格，對(duì)于制度的理解他有自己的誤區(qū)，也因此悲劇不斷，以暴制暴。導(dǎo)演所要表達(dá)的深層意思應(yīng)該是說(shuō)暴力是人的本能，是人性的一部分，暴力發(fā)生于一念之間，如果消除暴力，就需要做到內(nèi)心的平靜。在冷漠的現(xiàn)代社會(huì)中，非理性的狂暴場(chǎng)面所帶來(lái)的情感與道德淪陷，將觀眾引入對(duì)暴力的體驗(yàn)，這是一個(gè)微妙且復(fù)雜的課題。

以“感覺(jué)”觸碰戲劇的本質(zhì)，以“表現(xiàn)”代替“描述”。[2]這句話貼切地形容了形式與思想的關(guān)系，弄清楚這一關(guān)系對(duì)于莎劇創(chuàng)作有著重要的影響。戲劇的本質(zhì)是思想，思想是無(wú)形的、抽象的、無(wú)法觸碰的，但思想可以以視聽(tīng)的形式非常直接地從一方傳達(dá)到另外一方，進(jìn)而去影響或改變對(duì)方的思想，這就是視聽(tīng)感覺(jué)如何觸碰到了戲劇的本質(zhì)。與此同時(shí)，為了更有說(shuō)服力地去影響別人的思想，戲劇的表達(dá)形式需要有一定的方法手段，有時(shí)候像是不同的人在講同樣的一個(gè)故事，有的人只是平淡的描述，而有的人則在講述的時(shí)候投入自己的情感、情緒，采用的語(yǔ)言形象而生動(dòng)，甚至配上肢體語(yǔ)言來(lái)立體地去表現(xiàn)，這兩種表達(dá)必然會(huì)產(chǎn)生不同的效果。所以，對(duì)于戲劇而言，好的設(shè)計(jì)形式能夠?yàn)閼騽〉乃枷脲\上添花，也更具有生命力。

在筆者看來(lái)，一部好的莎劇作品的影響力，首先在于其精神特質(zhì)是否完善，其次是承載這種精神的形式是否便于傳播。要做到這些就要著重于自我精神的塑造與強(qiáng)化。對(duì)于戲劇演出而言，過(guò)度的重復(fù)和照搬會(huì)使其變得形式僵化，也容易使觀眾審美疲勞。莎劇本身已經(jīng)具有極強(qiáng)的精神表達(dá)力，想要超越極其困難，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)懂得巧妙地“借力打力”，把它的精神力量根據(jù)自身的理解與體會(huì)進(jìn)行重塑，傳統(tǒng)與當(dāng)代的文化差距便可以化作這種重塑過(guò)程中的強(qiáng)大動(dòng)力。推陳出新的過(guò)程中仍需要先深入地研究莎劇的精神精髓，同時(shí)也要清晰地認(rèn)識(shí)到自己的精神特質(zhì)，兩方面能夠客觀的接納才會(huì)吸收后轉(zhuǎn)化成自我精神。沒(méi)有自己的特質(zhì)便容易在研究莎劇傳統(tǒng)的過(guò)程中迷失自己，陷入無(wú)盡的傳統(tǒng)文化之中找不到出路。只有站在一定的角度進(jìn)行自我精神剖析后，堅(jiān)定對(duì)自己的認(rèn)識(shí)后再去接納傳統(tǒng)，有選擇地去吸收和運(yùn)用，方能激化戲劇文化的沖突并推動(dòng)其發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 耶日·格洛托夫斯基（波蘭）.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí)，譯.

[2] 黃莎莉.當(dāng)代英國(guó)社會(huì)與文化背景下的拉爾夫科爾泰作品研究[Z].第28頁(yè).

[3] 曹樹(shù)鈞，孫福良.莎士比亞在中國(guó)舞臺(tái)上[M].哈爾濱出版社，1989.