試論通遼市博物館館藏文物元代海東青攫天鵝玉帶飾

恩和特布沁

摘 要：元代，春水玉器文化進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，其藝術(shù)風(fēng)格具有鮮明的民族特色，多以中國(guó)傳統(tǒng)紋飾和自然寫實(shí)為題材，更具動(dòng)態(tài)的美感。近期，通遼市博物館收藏了元代海東青攫天鵝玉帶飾，文章主要針對(duì)該玉器的特點(diǎn)進(jìn)行深入闡述。

關(guān)鍵詞：通遼市博物館;館藏文物;元代;海東青攫天鵝玉;帶飾

1 元代海東青攫天鵝玉帶飾的造型特點(diǎn)

元代海東青攫天鵝玉帶飾（圖1）是典型的春水玉代表作品。春水玉造型多樣，有橢圓形，如北京市故宮博物院收藏的青玉去皮鏤空玉器、藏青玉鏤空環(huán)托鵑玉器以及傅忠謨藏鏤雕葵花嵌飾等均為橢圓形造型;有三角形，如北京房山石尊墓出土的三角形玉佩和鏤雕花蕾玉佩等均為三角形;有長(zhǎng)方形，如奧里米出土的鏤雕牽?；ㄅ搴秃邶埥行某鐾恋挠袷w天等均為長(zhǎng)方形。這些玉器主要是根據(jù)題材內(nèi)容來(lái)確定最終造型，既能體現(xiàn)工匠的藝術(shù)才能，又是具有代表性的玉器作品。

就元代玉雕的雕刻水平而言，承襲北宋，同時(shí)又具有鮮明的民族性。該類玉雕的鏤雕技法高超，內(nèi)容豐富，題材廣泛，層次分明，尤其是花鳥(niǎo)禽獸玉佩。該玉佩結(jié)合了不同的技法，以浮雕的方式突出玉佩重點(diǎn)，以陰影部位刻畫細(xì)部。

春水玉是一種具有特色的玉器，經(jīng)專家鑒定，盡管春水玉的大部分作品內(nèi)容一致，但在表現(xiàn)形式上仍有很大的差異，能體現(xiàn)出高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。元代海東青攫天鵝玉帶飾采用環(huán)托的表現(xiàn)形式，尤其是攫天鵝的瞬間最能激發(fā)觀眾的興趣。工匠經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期細(xì)致的生活觀察，才創(chuàng)造出這類具有境界的作品。

元代海東青攫天鵝玉帶飾以海東青捕捉天鵝為題材進(jìn)行構(gòu)圖，能夠從一定程度上反映我國(guó)北方少數(shù)民族在春秋季的狩獵生活。以往人們對(duì)此不甚了解，理解多有片面性，自從楊伯達(dá)等人根據(jù)故宮所藏文獻(xiàn)考察了這類玉器存在的文化內(nèi)涵和背景之后，春水玉就被視為具有北方民族特色的玉種，受到社會(huì)學(xué)者的高度重視。春水玉早期可追溯到遼代契丹族傳統(tǒng)游牧狩獵的文化習(xí)俗，在金代和元代廣泛流行。從元代海東青攫天鵝玉帶飾的組圖上看，特征鮮明，情節(jié)刻畫細(xì)密，形神兼?zhèn)?，雕刻技法高超，前后演變線索清晰，是元代時(shí)期重要玉器作品和具備典型時(shí)代特點(diǎn)的標(biāo)準(zhǔn)斷代器。常見(jiàn)的玉器分三類：①構(gòu)圖簡(jiǎn)單，通常以浮雕和透雕技術(shù)雕琢海東青啄天鵝的圖案，將天鵝與海東青聯(lián)結(jié)在一起，置于橢圓環(huán)托中，少量雕琢為海東青捕捉天鵝無(wú)環(huán)托的背景物象，這種構(gòu)圖方式多出現(xiàn)在金代春水玉中，也是早期春水玉的主要構(gòu)圖方式。②構(gòu)圖繁縟生動(dòng)，主要以鏤空、浮雕為主，雕琢正面為微弧凸的圖案，對(duì)面有圓雕狀環(huán)托，以海東青為主題圖案，將兩者連為一體。核心物象是海東青的雙爪緊抓天鵝頭部啄食天鵝腦部，但相對(duì)第一種圖式增添了荷葉、蘆葦、水草等物象，拓展了捕捉畫面的空間，細(xì)化了活動(dòng)的情節(jié)。③構(gòu)圖忽略了傳統(tǒng)春水玉中海東青這一核心物象，使原有畫面中海東青捕獲的緊張氛圍蕩然無(wú)存，演變成悠然恬靜的畫面。

2 海東青攫天鵝帶環(huán)

從海東青攫天鵝帶環(huán)的配飾上看，其長(zhǎng)、寬尺寸為5.9厘米×3厘米，通體呈現(xiàn)灰白色，采用鏤空設(shè)計(jì)方法和分層處理技法。從其設(shè)計(jì)理念上看，呈現(xiàn)到觀者眼前的景象是海東青攫天鵝，鵑俯沖而下并抓住天鵝的腦門，觀賞者仿佛可聽(tīng)見(jiàn)天鵝的哀鳴，能夠體現(xiàn)立體感。采用陰影刻畫的方式，帶環(huán)兩側(cè)有長(zhǎng)方形穿帶孔，底部為橢圓形，整體結(jié)構(gòu)鮮活，表現(xiàn)出一種粗放型風(fēng)格，同時(shí)又是典型的元代風(fēng)格。

鵑被稱為海東青，根據(jù)文獻(xiàn)通考，這種海東青體小且機(jī)敏，專門攻擊小猛禽的腦殼，受到很多游牧民族獵人的喜愛(ài)。據(jù)有關(guān)研究記載，春水之飾是在服飾上雕刻了攫天鵝圖案，而秋山之飾是指在服飾中雕刻了虎鹿山林圖案。目前將有上述兩種圖案雕刻的玉器稱為春水玉、秋水玉，分別體現(xiàn)濃厚的北國(guó)情調(diào)和樸實(shí)的山林野穴。海東青攫天鵝帶環(huán)能體現(xiàn)游牧民族的風(fēng)格，體現(xiàn)工匠的高超技藝。在該春水玉器中有革帶環(huán)，其環(huán)內(nèi)可佩戴其他飾品。

3 海東青和帶飾的相關(guān)概述

在第六屆國(guó)際獵鷹大會(huì)上，前任主席Nickfox在接受采訪時(shí)提到了鷹獵源于中亞草原。當(dāng)獵鷹俯沖獵物時(shí)會(huì)將獵物帶到地上，牧羊人則借機(jī)搶過(guò)獵物，隨即產(chǎn)生鷹獵靈感。在距今5000多年的赤峰紅山文化中出現(xiàn)的玉鷹佩，體現(xiàn)了北方人民對(duì)鷹的崇拜。

我國(guó)對(duì)獵鷹的文字記載活動(dòng)已超過(guò)2000年。獵鷹種類較多，其中最神秘的獵鷹是海東青，文學(xué)作品中對(duì)于海東青的相關(guān)描述較多，但有真?zhèn)沃?，難以確證。從已有的文獻(xiàn)記錄來(lái)看，早在遼石太宗本紀(jì)中就有海東青的記載，海東青出現(xiàn)于遼代?；适遗c貴族之間的鷹獵活動(dòng)比較多，喜歡有觀賞性的隼獵活動(dòng)，采用蒼鷹進(jìn)行野兔獵取，但這種狩獵方式?jīng)]有被貴族重視。海東青獵天鵝是遼代以及元代春捺缽文化的重要活動(dòng)，類似于中原君主春耕祭典的政治活動(dòng)。后來(lái)，海東青獵鷹這一活動(dòng)被世代相傳，直到清王朝滅亡后才被終止。目前的玉雕和繪畫等藝術(shù)作品中廣泛應(yīng)用了海東青獵天鵝的題材。無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，鷹獵活動(dòng)都受到上層社會(huì)的青睞，在我國(guó)遼金元時(shí)期，海東青被皇家獨(dú)享，具有較高地位，海東青獵天鵝活動(dòng)具有一定的政治意義。

海東青獵天鵝活動(dòng)被皇室推崇主要是因?yàn)楹|青體小、機(jī)敏，以小博大的精神具有教化意義。遼史中記載了海東青體小如鵲。實(shí)際上海東青體重一般在1500克左右，而它所捕捉到的天鵝獵物體重約8000克，是海東青體重的5倍，這一懸殊的體重差異在世界范圍內(nèi)也是首屈一指的。

一直以來(lái)，海東青都是遼代帝王的寵兒，被尊為皇室專享。在元代，皇室雖然沒(méi)有將海東青當(dāng)作皇室專屬，但通常將以海東青為題材制作的玉器、玉佩等作為對(duì)重要功臣的賞賜，變相地說(shuō)明了海東青作為皇室專享。因此，元代創(chuàng)作的海東青攫天鵝玉帶飾包含一定的政治意義。

帶飾是指絲圈帶或革帶中的飾物，玉帶飾在新時(shí)期文化中已經(jīng)有所體現(xiàn)，春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期有玉帶鉤，五代時(shí)期玉帶已逐漸成型，到唐代正式建立玉帶制度。玉帶飾不僅是一種裝飾品，同時(shí)也是使用者身份的重要標(biāo)志。如元代海東青攫天鵝玉帶飾，采用鏤空、透雕的方式，以圓環(huán)作為底托，在上部位置雕刻天鵝、海東青和云紋，用陰線刻平行線表示羽毛，天鵝翅膀平展，鵝頸向前延伸，海東青的雙爪抓住天鵝的頸部位置，昂首回眸，雙翅作拍擊狀。鵝頸下部是一朵祥云，該造型左右對(duì)稱，呈現(xiàn)出海東青和天鵝搏斗的真實(shí)場(chǎng)景。

元代玉帶又稱吐鵑，具有鮮明的時(shí)代特征，在帶飾發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。孫機(jī)先生在寫初始滌帶和滌環(huán)文章中表明，我國(guó)利用革帶的歷史相對(duì)久遠(yuǎn)，先秦時(shí)已經(jīng)在大帶中增加革帶，南北朝以后，革帶中的帶扣、帶跨、帶環(huán)等更為完善，到了唐代以后，革帶逐漸被制度化，許多官員按照品級(jí)高低在革帶上裝飾一些飾件，其質(zhì)地和數(shù)量存在較大差別。宋代將跨上的花紋分出等級(jí)，使帶制更加嚴(yán)密，因而這種革帶逐漸退出日常生活，成了官服的重要構(gòu)成。在元代，玉帶的使用是比較普遍的，其繼承了宋朝的文化傳統(tǒng)，并且在繼承的基礎(chǔ)上有顯著發(fā)展，尤其在金朝滅亡后，將春捺缽改為春水，并且以裝飾春水玉跨作為上品，仍保留民族風(fēng)俗風(fēng)尚，在一定程度上受漢人的影響，逐步實(shí)現(xiàn)了漢人服飾制度，通遼市博物館館藏的春水玉海東青也是上品玉帶環(huán)的重要作品。

元代海東青攫天鵝玉帶飾在形制上與金代的春水玉相比，具有豐富的背景，玉形結(jié)構(gòu)復(fù)雜，形體美觀、有立體感，制作技藝更為嫻熟，采用虛構(gòu)的藝術(shù)設(shè)計(jì)手法，將正月和二月舉行的春日活動(dòng)采用荷蘆茂盛的春秋季節(jié)進(jìn)行表現(xiàn)，雖然從一定程度上違反自然規(guī)律，但在藝術(shù)創(chuàng)作上能夠烘托環(huán)境，增添美感，使整個(gè)玉雕作品具有一定的浪漫主義色彩。鵑飛于荷花上部回首尋覓的畫面，擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)空間，相對(duì)鵑啄天鵝頭部，可以增添一種跋扈囂張的氣氛。天鵝將頭埋在蘆葦中但外層卻裸露著巨大的身體，海東青體小機(jī)敏、回首尋覓，省略了血腥的直白場(chǎng)景，卻仍能表現(xiàn)出一種垂死掙扎，荷花、蘆葦和荷葉這些物象，仿佛在為垂死掙扎的天鵝哀鳴，體小的海東青鎮(zhèn)定而自信，與體形大過(guò)自己多倍的天鵝進(jìn)行搏殺，這也是一種宏偉氣概的體現(xiàn)。

在元代，春水玉中這種故事題材較多，不僅從一定程度上繼承了金代玉帶滌環(huán)形制，而且在玉帶、帽頂?shù)确矫嬉捕加袘?yīng)用，從現(xiàn)有資料來(lái)看，元代春水玉的制作數(shù)量是比較多的。

4 春水玉的后期制作

海東青攫天鵝玉帶飾作為典型的春水玉代表作品，是元代工匠的智慧結(jié)晶。從制作背景來(lái)看，當(dāng)時(shí)的蒙古女真族和契丹族都屬于北方少數(shù)民族，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位是與強(qiáng)大的宋朝相抗衡的。北宋滅亡后，南宋偏安江南地區(qū)最終被蒙古國(guó)所滅，因而建立了我國(guó)歷史上龐大的少數(shù)民族統(tǒng)治帝國(guó)，這與其所崇尚的以小勝大的鵑擊鵝民族精神和英雄氣概有直接聯(lián)系。從此以后，春水玉也有了自己特定的歷史內(nèi)涵。元末時(shí)期，隨漢化深入，玉工逐漸無(wú)生活感受，導(dǎo)致春水玉在制作過(guò)程中開(kāi)始流于形式。很多春水玉所制造的紋飾帶有明朝的色彩，明朝由于沒(méi)有游牧民族的生活經(jīng)歷，欣賞者的角度也發(fā)生顯著變化，出現(xiàn)很多春水玉仿制品，使很多作品的藝術(shù)感染力大不如前。雖然在明宣德時(shí)期宮廷制作的半月形春水玉環(huán)與元代春水玉有類似的神態(tài)，但省略了較多元代春水圖案。明代后期制作的春水玉很少出現(xiàn)海東青攫天鵝的畫面，說(shuō)明在這一過(guò)程中玉工無(wú)生活感受，利用這種題材制作玉器的工匠也逐漸減少，省略了很多攫天鵝角色，嚴(yán)格上來(lái)說(shuō)不是春水玉，逐漸演化為漢化題材機(jī)燕川雁，在風(fēng)格上也有顯著變化，因而在一定程度上，明代春水玉逐漸退出了歷史舞臺(tái)。

5 結(jié)語(yǔ)

本文主要以通遼市博物館收藏的元代春水玉，即海東青攫天鵝玉器為研究對(duì)象，該玉器體現(xiàn)了工匠的高超技藝和其對(duì)生活的細(xì)致觀察，對(duì)海東青的敬仰，所雕刻的作品具有典型民族精神。本文主要從該作品的制作背景以及后期同類型春水玉的發(fā)展情況進(jìn)行探討，展現(xiàn)了元代春水玉中海東青攫天鵝玉器這一作品的高超雕刻技藝。

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