北魏洛陽(yáng)周邊小石窟群佛傳故事雕刻藝術(shù)

摘要：河南的佛教開(kāi)窟造像始自北魏，以龍門(mén)石窟為中心所營(yíng)造的小石窟群，歷經(jīng)了佛傳故事中雕刻造像的高峰時(shí)期到佛教藝術(shù)東傳的變革階段。本文對(duì)其雕刻技法、內(nèi)容形式、造像形象等問(wèn)題進(jìn)行探討，分析了佛傳故事中的藝術(shù)形象在這一時(shí)期完成了中國(guó)化的演變，充分體現(xiàn)了少數(shù)民族文化與漢族文化、外來(lái)文化和傳統(tǒng)文化融合。

關(guān)鍵詞：北魏洛陽(yáng)小石窟群;佛傳故事;雕刻技法，內(nèi)容形象

佛教是世界三大宗教之一，兩漢之際傳入中國(guó)。佛教在中原地區(qū)的傳播保存至今的的實(shí)物資料為北朝時(shí)期。這一時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無(wú)力和對(duì)未來(lái)世界的希冀，促使了佛教的空前發(fā)展，開(kāi)窟造像，蔚然成風(fēng)。作為佛教藝術(shù)寶庫(kù)的石窟起源于印度，是佛寺的一種特殊形式，后隨著信仰受眾的多樣化，逐步演變?yōu)樯缀弦坏姆鸾趟囆g(shù)表現(xiàn)形式。涵蓋了建筑、雕刻、塑像、壁畫(huà)、刻經(jīng)等諸多內(nèi)容，成為佛教藝術(shù)表達(dá)的一種重要形式。

一、洛陽(yáng)周邊小型石窟群的分布

北魏洛陽(yáng)城位于今洛陽(yáng)市區(qū)東15公里，它是在東周城的基礎(chǔ)上，歷經(jīng)西漢、東漢、曹魏、西晉數(shù)代經(jīng)營(yíng)。到北魏時(shí)外郭城的長(zhǎng)、寬均已達(dá)到10公里。由于政治因素的影響，北魏時(shí)期，形成了以洛陽(yáng)和龍門(mén)石窟為中心的佛教藝術(shù)。據(jù)史料記載，圍繞著古代洛陽(yáng)周邊開(kāi)鑿有15個(gè)中小型石窟。這些石窟均開(kāi)鑿在洛陽(yáng)周?chē)闹匾P(guān)隘和交通要道之處，是人員居住和通行的密集地區(qū)，既方便僧人生活的需要，也是傳播佛教文化的需要。

本課題主要是針對(duì)北魏洛陽(yáng)城周邊的9處北魏小石窟進(jìn)行研究，分別是偃師水泉石窟、新安西沃石窟、義馬鴻慶寺石窟、吉利萬(wàn)佛山石窟、嵩縣鋪溝、孟津謝家莊石窟、宜陽(yáng)虎頭寺石窟、鞏縣石窟、伊川呂寨石窟等。這些小型石窟群以北魏洛陽(yáng)城為中心，散布在東南西北四個(gè)方向的周邊地區(qū)，其中城南最多，包括龍門(mén)石窟也位于城南;城東最少，僅僅只有一座鞏縣石窟;最遠(yuǎn)的是位于城北的西沃石窟，距離北魏洛陽(yáng)城90公里。這些洞窟佛傳故事雕刻遺存數(shù)量較多，相對(duì)集中，其佛傳故事題材及雕刻藝術(shù)風(fēng)格具有一定的代表性。

二、雕刻技法

佛傳故事中不同等級(jí)的修行者在形象塑造中一般采用不同的塑刻技法。洛陽(yáng)周邊小石窟群雕刻手法多種多樣，人物形態(tài)生動(dòng)，裝飾圖案細(xì)密，具有較強(qiáng)的地域特色。主要用有圓雕、高浮雕、淺浮雕、減地平雕等多種表現(xiàn)手法。佛陀作為佛國(guó)世界的最高尊神，其形象多用圓雕表示。如在孟津謝莊石窟中，石窟正面造像的核心位置上，以雄渾的圓雕技法雕刻佛陀坐像，獅子底座，顯示佛陀的尊貴、莊重地位。主像南北各有高浮雕二菩薩像，置于佛陀的身體兩側(cè)，并表現(xiàn)出對(duì)佛的尊崇與護(hù)衛(wèi)之態(tài)。主像與兩側(cè)菩薩之間有淺浮雕造像4尊，窟頂有浮雕蓮花、飛天等。

減地刻法或陰線刻的手法，多用來(lái)表現(xiàn)佛傳故事、供養(yǎng)人形象。如在西沃石窟中第2窟中，帷帳龕下東壁用減地刻法來(lái)表現(xiàn)五排頭戴籠冠、身穿廣袖寛衣的供養(yǎng)人像。

線雕則多用來(lái)表現(xiàn)佛及菩薩身上的農(nóng)飾瓔珞、在天空散花的飛天以及其他一些輔助雕飾的動(dòng)植物紋樣。如虎頭寺石窟雕刻中，龕內(nèi)高浮雕一佛二菩薩，主尊戴寶冠、項(xiàng)圈，寶繒向外舉折后下飄，披巾自肩部落下在腹前交疊呈垂環(huán)，下部裙紋貼腿，衣紋疏散，袈裟衣紋均以線雕的手法來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。雕刻線條流暢，人物形象生動(dòng)，動(dòng)感十足，既有度概括的特點(diǎn)，又不失細(xì)節(jié)的變化。

洛陽(yáng)周邊小石窟群佛傳故事雕刻不僅手法多變，更注重形象內(nèi)在的精神和氣韻。如萬(wàn)佛山露天摩崖大佛龕中釋迦立像，雕刻刀法細(xì)膩柔和，線條柔順，眼睛輪廓呈雙弧線相交，與眉際線相對(duì)應(yīng)。其形象刻畫(huà)不同于云岡石窟造像那樣精光四射，有咄咄逼人的氣勢(shì)，反而帶有明顯的慧悟、禪思意味。在發(fā)式的雕刻中，雖然保留了云岡造像形象淺刻發(fā)髻的特點(diǎn)，但在所有洛陽(yáng)周邊小石窟群早期窟龕里幾乎看不到甲狀紋、小螺旋紋發(fā)式。這些發(fā)髻刻畫(huà)中，雖然沿用了西域石刻造像“曲鐵盤(pán)絲”技法，但在整體上更注重求神略形，更加簡(jiǎn)潔。如呂寨石窟北窟內(nèi)一佛二菩薩和周?chē)?4尊小佛像均使用“曲鐵盤(pán)絲”雕刻手法，充分運(yùn)用石材質(zhì)感和凸凹來(lái)表現(xiàn)發(fā)髻層次，營(yíng)造出充實(shí)飽滿的感覺(jué)。

三、內(nèi)容與形象

佛傳故事亦稱(chēng)本行故事，是指太子成佛以前尚在菩薩位（因位）時(shí)之行跡，即釋迦牟尼自己的人生經(jīng)歷和生平事跡，從初生到涅檠。包括誕生前顯示的種種瑞相，描寫(xiě)釋迦一生中各階段發(fā)生的各種情節(jié)和場(chǎng)面，是諸多佛教造像中最重要的一種，貫穿佛教發(fā)展的始終。

北魏佛傳故事經(jīng)文內(nèi)容來(lái)源主要依據(jù)古印度佛經(jīng)典籍原本、漢譯佛經(jīng)和漢化的佛傳。這些關(guān)于佛傳故事的經(jīng)典記述，雖內(nèi)容各有異同，但所匯成的佛傳故事情節(jié)大致相同，基本都包括描述佛陀降世入胎前的降神選擇;描述善慧薺薩降生世間景象的乘象入胎;描述太卜對(duì)凈飯王和摩耶夫人占?jí)舻奶氛級(jí)?以及樹(shù)下誕生、七步宣言、九龍灌頂、阿私陀占相、樹(shù)下思維、四出城門(mén)、逾城出家、犍陟吻足、入山求道、降魔成道、初轉(zhuǎn)法輪、三道寶階、涅桀入滅等佛傳故事情節(jié)。洛陽(yáng)周邊小石窟群中的水泉石窟、鋪溝石窟、呂寨石窟、鴻慶寺石窟等均有淺浮雕形式表現(xiàn)佛傳故事，供人們禮拜和觀想。如在偃師水泉石窟中，北壁過(guò)道盝有頂形帷幔龕，尖拱形龕楣內(nèi)中間刻“九龍灌頂”兩旁刻“樹(shù)下誕生”、“舍身飼虎”等佛傳故事。

佛傳故事能夠成為北魏時(shí)期佛教美術(shù)的重要內(nèi)容之一，源于人們對(duì)佛像的敬畏與崇拜。信徒們將這些故事中的佛陀以雕塑的形式表現(xiàn)出來(lái)，以表達(dá)崇奉之情，

佛像的雕塑是首要的核心內(nèi)容。最初這些佛陀造像形象帶有印度犍陀羅風(fēng)格，其后經(jīng)過(guò)與中原文化藝術(shù)傳統(tǒng)的融合，開(kāi)始以中原人輪廓為模型，使得佛陀形象敦厚溫和，造像面相更合乎中國(guó)人欣賞習(xí)慣，逐漸形成獨(dú)具特點(diǎn)的造像風(fēng)格。

云岡造像身體敦實(shí)、厚重，身材適中，面形略長(zhǎng)，發(fā)際離眉較近，額頭較窄。眉至眼間距較寬，鼻高頰陷，細(xì)眉如彎月，帶有犍陀羅造像的深目高鼻以及薄唇等西方人特征，這些佛陀形象在洛陽(yáng)周邊小石窟發(fā)生了明顯變化。大多數(shù)佛陀造像體型拉長(zhǎng)，面部輪廓清癯，摒棄眉骨、鼻骨粗獷的習(xí)風(fēng)，眉骨、眉際線合而為一，圓彎向下，與鼻梁骨相合。表情沉靜似水，極少有線條上的大起大伏或肢體上的大的動(dòng)態(tài)變化，在某種程度上神似木訥，實(shí)則蘊(yùn)含著平穩(wěn)、持重。如謝家莊石窟菩薩浮雕，面相瘦癯略長(zhǎng)，高而俊俏的鼻梁線與眉相接，儀容溫和，額頭寬闊，衣飾多寬袍大袖，雖有云岡造像痕跡，但總體印象已完全中原化了。通過(guò)清瘦的肢體表現(xiàn)人物的精神，這是當(dāng)時(shí)的名士風(fēng)范。石佛寺南孔石窟坐佛面相清瘦，眉清目朗，唇角略含有笑意，造型簡(jiǎn)潔大方，神態(tài)安詳。再如呂寨石窟中窟一佛二菩薩像、鞏縣石窟1號(hào)洞窟中心塔柱四面佛龕像、謝家莊石窟三個(gè)供養(yǎng)人、菩薩、浮雕四佛等，都是面容清癯、體型修長(zhǎng)、骨骼清峻，洋溢著自信、遁形、飄逸、灑脫的氣韻。

菩薩在佛傳故事中指代釋迦牟尼在成佛前菩薩位（ 因位） 時(shí)的形象，是修行的果位之一，排列在在佛兩側(cè)。洛陽(yáng)周邊小石窟群的菩薩在形象細(xì)節(jié)刻畫(huà)上，顯示出一種醇和超然的風(fēng)采，傾身俯視，誠(chéng)摯而莊重。兩側(cè)為弟子羅漢像，在佛傳故事的形象藝術(shù)中，羅漢形象非常普遍，多數(shù)情況作為佛陀的脅侍出現(xiàn)。羅漢弟子形象服飾常以現(xiàn)實(shí)僧人為依照，有美有丑，有老有少，充滿了世俗生活氣息，反映了北魏晚期現(xiàn)實(shí)主義與理想主義相結(jié)合的審美觀。

同時(shí)，大量用于窟頂、窟壁、龕楣、邊飾等處用于裝飾作用的有，佛教中的圣物如寶珠、法輪、經(jīng)幢等寶器;六牙白象、白馬、獅子、鹿、鳥(niǎo)、龍之類(lèi)動(dòng)物;蓮花、忍冬、菩提樹(shù)之類(lèi)植物;還有力士金剛、天女伎樂(lè)、妖魔鬼怪、羅剎夜叉等等，均成為佛傳故事中的藝術(shù)表現(xiàn)形象。如在鞏縣石窟中，窟壁壁腳及中心柱柱基上，雕刻有造型多變的神王形象，數(shù)量及內(nèi)容非常豐富。有兔首、牛首、雙面人像等藝術(shù)形象，分別為獅神王、鳥(niǎo)神王、象神王、河神王、山神王、樹(shù)神王、火神王、珠神王、風(fēng)神王、龍神王，從中可看到北魏工匠豐富的想象力和創(chuàng)造力。

佛傳故事的布局形式多種多樣，不同于尊像的雕刻，多是由一定的故事情節(jié)和特定的場(chǎng)面構(gòu)成。因此，其畫(huà)面有一定的模式，其場(chǎng)面復(fù)雜，人物眾多，形態(tài)各異，以能夠突出所要表達(dá)的主題思想為佳。在義馬鴻慶寺石窟中，浮雕形式佛傳故事最具代表性。降魔變是鴻慶寺石窟中最精彩的畫(huà)面，這種題材雖然在云岡等石窟中有所表現(xiàn)，但不如鴻慶寺第1窟中的場(chǎng)面完整而精美。畫(huà)面中的六天八部眾魔鬼怪奔騰跳躍，另有魔女妖媚誘惑，另有釋迦與托山抱石者穿插其中。表現(xiàn)出不同人物的神態(tài)和心理活動(dòng)，人物形象生動(dòng)，神態(tài)刻畫(huà)細(xì)膩，怪誕而不離奇。

南壁分兩層，下層雕四個(gè)尖拱形龕，上層的東段雕釋迦多寶龕，西段雕“犍陟吻別”和禮佛圖。北壁也分為上下兩層，建有兩座亭閣式城觀，輕巧秀麗，畫(huà)面中刻畫(huà)的仿木結(jié)構(gòu)的城樓與城垣、城門(mén)曲折相連，畫(huà)面豐實(shí)而有層次感。城門(mén)外雕有菩提樹(shù)，樹(shù)下的釋迦太子頭戴高冠，披圓領(lǐng)大衣，雙手置于胸前，神情不耐，生動(dòng)表現(xiàn)了太子出游的情節(jié)。

結(jié)語(yǔ)

北魏佛傳故事雕刻藝術(shù)為該時(shí)期佛教美術(shù)中的一個(gè)重要表現(xiàn)手法與題材，洛陽(yáng)周邊小石窟群的建造，表現(xiàn)出的不同的地域特征及文化特色，顯示出佛傳故事雕刻藝術(shù)在與中國(guó)文化相互融合的過(guò)程中，必定要受到當(dāng)時(shí)文化的影響，并在其石刻造像藝術(shù)中所反映出的結(jié)果。

作者簡(jiǎn)介：胡俊濤，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)系副教授。

本文為2018年度河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2018BYS002。