論對“摹仿”的反叛

摘? 要：從古希臘到19世紀(jì)下半葉，西方美術(shù)一直是一種“摹仿”的藝術(shù)。工業(yè)革命和新思潮帶來的社會(huì)巨變，促成了對這一傳統(tǒng)的反叛?？刀ㄋ够褪峭瓿蛇@一反叛、開創(chuàng)新局面的代表人物。相較于之前的后印象派，他對傳統(tǒng)的反叛更為徹底。但在強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)表達(dá)的同時(shí)，他也并不完全排斥客觀存在，他所主張的，是一種“有意味的形式”。

關(guān)鍵詞：摹仿;抽象;反叛;主觀精神;康定斯基

西方藝術(shù)史將19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的這個(gè)時(shí)期定義為藝術(shù)現(xiàn)代性革命的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，在現(xiàn)代抽象藝術(shù)之父康定斯基的帶領(lǐng)下，為擺脫束縛，發(fā)起了對傳統(tǒng)摹仿藝術(shù)反叛的革命。自此，西方藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。

一、“摹仿”的來源

（一）“摹仿”的背景

希臘是一個(gè)奴隸制城邦國家，在踏入文明社會(huì)之后，個(gè)體家庭的私有制取代了原始氏族部落的生存方式，就意味著商品經(jīng)濟(jì)的交換破壞了原先母系社會(huì)人與人之間的血緣關(guān)系與情感。正如鄧曉芒先生所說：“希臘的日常社會(huì)交往主要以經(jīng)濟(jì)交往為主，這種方式更多的是通過邏輯化、定量化的見證，形成文字化的契約，并以法庭的強(qiáng)制為后盾而得以進(jìn)行。這就形成了古希臘科學(xué)精神的起源?！?/p>

這種科學(xué)精神逐漸融入意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，一種能夠體現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性與邏輯性的行為——摹仿，也因此產(chǎn)生。

（二）“摹仿”的概念

“摹仿”一詞源自希臘文mimesis，由mimos（表演）派生而來，意為“照著或?qū)W著（某種樣子）做。效仿，也作模仿。”“摹仿”與“模仿”二詞同義，所以本文均采用前者。

“摹仿”被古希臘美學(xué)家視作藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的基本原則。

首先是古希臘美學(xué)的創(chuàng)始人畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為音樂藝術(shù)是對“數(shù)”的摹仿。他認(rèn)為，“引起美感”是對象身上存在著可測量的、具有規(guī)律性的自然屬性，音樂通過對這種自然屬性的摹仿而獲得美感。赫拉克利特的摹仿論從畢達(dá)哥拉斯“統(tǒng)一的和諧”的對立面提出了“斗爭的和諧”，并從整個(gè)藝術(shù)的層面“第一次提出了關(guān)于摹仿論的藝術(shù)觀”（前者僅局限于音樂）。德謨克利特提出藝術(shù)活動(dòng)摹仿于自然的說法：紡織摹仿自蜘蛛織網(wǎng)，歌唱摹仿自黃鶯啼叫，建筑則摹仿自燕子筑巢（古希臘時(shí)期藝術(shù)的概念在我們所熟知的音樂、繪畫等基礎(chǔ)之上還包含了手工業(yè)、農(nóng)業(yè)等一系列“手藝”與“技藝”相關(guān)的活動(dòng)）。

如果說上文中所提到的畢達(dá)哥拉斯等人只是將“摹仿”當(dāng)做一個(gè)詞語概念運(yùn)用在自己的理論當(dāng)中，那么接下來的蘇格拉底和柏拉圖等人，則是正式將“摹仿”納入到美學(xué)范疇，使其作為一種美學(xué)理論而存在。

（三）“摹仿說”

在對前人理論觀點(diǎn)的批判與繼承中，摹仿論也較前有了新的突破。蘇格拉底的超越就在于從前人的自然摹仿論觀點(diǎn)向精神摹仿論轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為繪畫等藝術(shù)不僅要摹仿對象的外形，更要摹仿出“精神方面的特質(zhì)”。他的“靈感說”更是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)是在藝術(shù)家“失去平常的理智而陷入迷狂”的狀態(tài)中所進(jìn)行的。從他的觀念中其實(shí)已經(jīng)可以隱約見到西方現(xiàn)代藝術(shù)所關(guān)注的人的主觀意識(shí)以及藝術(shù)表現(xiàn)論的影子，但是由于在靈感說中還產(chǎn)生出了“精神的異化”觀念，即藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)是以人類為中介，實(shí)則是為了達(dá)到表現(xiàn)神的客觀精神的目的，所以，剛剛顯露出的主觀精神的苗頭又在此轉(zhuǎn)向了客觀精神的道路。但是筆者認(rèn)為，這樣一種主觀精神苗頭的顯露確實(shí)是對后來康德正式走上關(guān)注人的主觀精神的道路作了鋪墊。柏拉圖則是在蘇格拉底客觀精神的基礎(chǔ)上貶低現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界，認(rèn)為它們只是前者的影子，只有“理式世界”才是唯一真理，因此否定了藝術(shù)摹仿世界的真實(shí)。而亞里士多德推翻了柏拉圖關(guān)于“理式的唯一真實(shí)”理念，肯定了現(xiàn)實(shí)世界與摹仿現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)的真實(shí)。

由此可見，無論是在德謨克利特時(shí)期僅僅作為概念出現(xiàn)，還是后期發(fā)展為真正的美學(xué)理論，藝術(shù)摹仿論在古希臘時(shí)期的美學(xué)史中都是一脈相承的，但是由于后人總是對前人遺留下的問題不斷地批判與繼承，所以摹仿論發(fā)展出不同的新的道路與方向。因此，我們在這里對于它的發(fā)展史不做詳細(xì)的探討，而真正需要探究的則是在這樣一種摹仿理論以及社會(huì)背景的籠罩之下，藝術(shù)世界是如何做出自己的回應(yīng)的。

（四）繪畫藝術(shù)的摹仿

在古希臘，藝術(shù)家沿著美學(xué)領(lǐng)域中藝術(shù)摹仿論的道路進(jìn)行著自己的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。

朱清生先生在關(guān)于西方藝術(shù)史的課程中講到希臘藝術(shù)，認(rèn)為：“希臘是西方藝術(shù)史的根本，它用藝術(shù)來展現(xiàn)世界的真實(shí)，將藝術(shù)作為人認(rèn)識(shí)世界的媒介，讓其如同眼睛所見一樣而建造了一個(gè)藝術(shù)的整體印象，通過描繪真實(shí)的世界而對世界進(jìn)行了認(rèn)識(shí)和轉(zhuǎn)化?！?/p>

這種“將藝術(shù)作為媒介、用寫實(shí)圖像來展示真實(shí)世界”的方法論也剛好印證了古希臘美學(xué)中摹仿論對于藝術(shù)實(shí)踐的深遠(yuǎn)影響——希臘藝術(shù)的本質(zhì)即摹仿。

摹仿不同于表現(xiàn)，它真實(shí)地再現(xiàn)客觀對象從而再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，需要對觀察對象有一個(gè)精確的認(rèn)識(shí)，無論是從二維還是三維的層面，這就要求藝術(shù)家本人必須擁有縝密的邏輯思維與科學(xué)精神。所以希臘藝術(shù)家用透視學(xué)、解剖學(xué)研究繪畫與雕刻，用數(shù)學(xué)、用幾何學(xué)研究建筑。以雕塑為例，希臘雕塑以表現(xiàn)人體為主。希臘雕刻家以高超的雕刻語言真實(shí)地再現(xiàn)出人體的肌肉、骨骼的細(xì)節(jié)與美感。如菲狄亞斯的《命運(yùn)三女神》，“真實(shí)而細(xì)膩地刻畫出女神衣褶下隱現(xiàn)出來的豐滿柔美的肉體，姿態(tài)生動(dòng)。纖細(xì)而繁復(fù)的濕衣褶，隨著人體結(jié)構(gòu)起伏，整體形象平穩(wěn)而又柔和”。

在藝術(shù)理論方面，波留克列特斯在《法則》中提出1：7的人體比例標(biāo)準(zhǔn)，而后留西波斯又改為1：8的比例。這種以測量為依據(jù)的理論標(biāo)準(zhǔn)的提出為藝術(shù)實(shí)踐的摹仿增添了嚴(yán)謹(jǐn)與科學(xué)。

以摹仿為主的藝術(shù)活動(dòng)從古希臘開始跨越了幾個(gè)世紀(jì)，經(jīng)歷了無數(shù)藝術(shù)流派的更替，希臘美術(shù)只是其中的一部分。其實(shí)無論是希臘時(shí)期之前的古埃及雕刻的程式化、中世紀(jì)美術(shù)的宗教性質(zhì)，還是文藝復(fù)興時(shí)期體現(xiàn)出的人文精神，這些不同時(shí)期具有不同特性的美術(shù)作品從根本上來說依然保持著此階段藝術(shù)的本質(zhì)——摹仿與再現(xiàn)，直到19世紀(jì)中葉以后，這個(gè)長久的傳統(tǒng)才被徹底打破。

二、現(xiàn)代藝術(shù)變革的進(jìn)程：從摹仿到抽象的過渡

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方社會(huì)產(chǎn)生了巨大的變革，一系列社會(huì)革命與兩次工業(yè)革命的發(fā)生使西方社會(huì)形態(tài)發(fā)生了改變，資本膨脹，國際之間的交流頻繁，科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展，心理學(xué)等一些學(xué)科也在不斷分化中獨(dú)立，整個(gè)社會(huì)快速前進(jìn)，藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展也到了前所未有的階段。在這一系列社會(huì)變革和文化的開放與融合中，藝術(shù)家們的“反叛意識(shí)”逐漸覺醒。他們產(chǎn)生了新的藝術(shù)觀念，創(chuàng)造出了多樣的藝術(shù)形式與創(chuàng)作手法，試圖動(dòng)搖舊的以摹仿為主的傳統(tǒng)藝術(shù)面貌。這一場新的藝術(shù)革命，以后印象派為起點(diǎn)，開始向著現(xiàn)代性藝術(shù)過渡。

（一）理論的轉(zhuǎn)變

如果說上述的一系列社會(huì)發(fā)展與變革促使藝術(shù)家產(chǎn)生了“反叛”思想的萌芽，成為了現(xiàn)代藝術(shù)革命的動(dòng)機(jī)。那么在美學(xué)領(lǐng)域，康德關(guān)于“人的主觀精神”的思想，則為藝術(shù)現(xiàn)代革命選定了走向關(guān)注自我的革命道路奠定了基礎(chǔ)。

康德處在近代西方哲學(xué)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他的研究對象主要是主觀意識(shí)，是人類對于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)功能和實(shí)踐功能。在他之前，西方哲學(xué)一直在理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義兩大派別的斗爭中發(fā)展，而這兩者本身構(gòu)成了（人的）認(rèn)識(shí)論的兩個(gè)環(huán)節(jié)，而康德則試圖從主觀唯心的角度，及人的心理功能：知、情、意三方面去調(diào)和二者。所以，康德對于人類主觀意識(shí)（精神）的關(guān)注，也就導(dǎo)致了這兩大派別在康德的調(diào)和下共同走向了關(guān)注人的主觀精神的道路。

（二）藝術(shù)的回應(yīng)

在康德人類主觀精神美學(xué)以及后來非理性主義的發(fā)展之下，藝術(shù)家們也紛紛用藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)作出了對于變革的回應(yīng)。

后印象派是印象派與新印象派之后的一個(gè)不自覺的藝術(shù)流派，雖然從命名上來看，這三者似乎具有某種延續(xù)與傳承的意味，但是實(shí)際上，后印象派的出現(xiàn)其實(shí)是對前兩者，或者說是前兩者所代表的整個(gè)“以摹仿為主”的傳統(tǒng)藝術(shù)面貌的一個(gè)初步反叛。

根據(jù)前文所講，我們已知從古希臘開始直到后印象派出現(xiàn)之前的整個(gè)時(shí)期，無論藝術(shù)家的研究對象或是藝術(shù)作品所體現(xiàn)的內(nèi)涵與精神為何，藝術(shù)創(chuàng)作都依然停留在以摹仿為主的階段。作為在這個(gè)階段尾聲所出現(xiàn)的藝術(shù)流派，印象派與新印象派主張真實(shí)地再現(xiàn)自然界的光與色。而后印象派則反對前者的主張，認(rèn)為應(yīng)該真實(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心（主觀）所呈現(xiàn)出的物象的樣貌而非客觀再現(xiàn)。塞尚就是后印象派的代表。楊琪的《一本書讀懂西方美術(shù)史》中有一段對于塞尚藝術(shù)觀點(diǎn)的總結(jié)：“第一，藝術(shù)所追求的不是真實(shí)地表現(xiàn)事物的形貌色彩，而是真實(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)家對客觀事物的主觀感受。第二，繪畫是沒有情節(jié)的形式，他說，繪畫不要表現(xiàn)情節(jié)，文學(xué)會(huì)使繪畫離開正確的道路。第三，表現(xiàn)思想感情的形式是沒有透視關(guān)系的幾何形體，如方形、圓形、圓柱體、圓錐體?！稖厥依锏娜蟹蛉恕?，夫人的頭是橢圓形體，頸部、胸部和手臂是圓柱體，下身是圓錐體。第四，藝術(shù)是超功利的，沒有實(shí)用價(jià)值的?！?/p>

可見，從再現(xiàn)客觀真實(shí)到提倡表達(dá)主觀真實(shí)，藝術(shù)的發(fā)展以塞尚為代表的后印象派作為分水嶺，開始逐漸從“模仿”的傳統(tǒng)藝術(shù)向著現(xiàn)代藝術(shù)過渡。但是，由于后印象派雖發(fā)起了“藝術(shù)應(yīng)該表達(dá)主觀精神”的宣言，他們的具體藝術(shù)實(shí)踐卻還沒有完全脫離對于客觀外物的依賴，所以，以后印象派為首發(fā)起的反叛“摹仿”的藝術(shù)革命在初期具有不徹底性，這也就解釋了上文所說到的“初步反叛”中“初步”的含義。但是，不可否認(rèn)的是，作為藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，后印象派確實(shí)對于這場已經(jīng)打響的反叛革命后期的發(fā)展具有不可磨滅的重要意義。

三、康定斯基藝術(shù)中的精神

如果說，這一場反叛摹仿的現(xiàn)代性革命在后印象派時(shí)期只是處于過渡階段，那么到了康定斯基時(shí)期，這一場反叛性革命才真正具有了完全徹底性的意味，之所以說徹底，是因?yàn)闊o論是康定斯基的著作《論藝術(shù)中的精神》，還是他的繪畫作品《無題》都成為了各自領(lǐng)域第一個(gè)被賦予完全抽象意味的作品。正是這兩個(gè)“第一次”，宣告了一個(gè)具有“現(xiàn)代性”時(shí)代的到來，康定斯基也因此被視作西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的先驅(qū)。

（一）藝術(shù)中的精神——內(nèi)在需要

在康定斯基《論藝術(shù)中的精神》中，有一個(gè)圍繞全文中心所出現(xiàn)的概念——內(nèi)在需要。此概念是康定斯基受到了沃林格爾《抽象與移情》一書的影響所提出。此書“從藝術(shù)史的角度論證了藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)不是簡單的物質(zhì)感受或自然模仿，而是出于某種心理上的‘需要（need）;這種‘需要是人類內(nèi)在的應(yīng)世觀物的‘世界感的結(jié)果，而它正是藝術(shù)的絕對目的”。而正是這種內(nèi)在需要被康定斯基視作了一切藝術(shù)作品的基礎(chǔ)，他認(rèn)為藝術(shù)作品“應(yīng)該建立在內(nèi)在需要的基礎(chǔ)之上并源于靈魂”，不能再局限于對外物的真實(shí)再現(xiàn)，藝術(shù)作品需要達(dá)到內(nèi)在需要的和諧，并且不能僅僅從形式和顏色上達(dá)到“為藝術(shù)而藝術(shù)”?？梢姡m然從表面上看，以康定斯基為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)所提倡的是畫面上的抽象——以形式和色彩代替對象，并且確實(shí)也有很多所謂的抽象藝術(shù)家走向了這樣一種片面的境地，進(jìn)入了一種“純粹”的抽象裝飾圖案的誤區(qū)。但是，從實(shí)際上來說，康定斯基關(guān)注更多的則是這些形式表象之下的內(nèi)在因素（感情），正如作者本人所說的“形式是內(nèi)在含義的體現(xiàn)”。

因此，我們不難發(fā)現(xiàn)在“內(nèi)在需要”“靈魂”“內(nèi)在含義”“內(nèi)在因素”這些概念之下所隱藏著的康定斯基的真實(shí)意圖——引導(dǎo)西方現(xiàn)代藝術(shù)走向關(guān)注“藝術(shù)中的（主觀）精神”的道路（雖然他對于摹仿與寫實(shí)繪畫的態(tài)度從徹底否定轉(zhuǎn)換為后來的“與抽象并行不?！保撬麑τ谒囆g(shù)中表達(dá)主觀精神的關(guān)注卻一直沒有改變）。

（二）線條、色彩的放縱

康定斯基的藝術(shù)創(chuàng)作一直跟隨著他本人的理論著作的腳步同時(shí)行進(jìn)，在他的著作《論藝術(shù)中的精神》中提出了關(guān)于現(xiàn)代抽象藝術(shù)最根本的一條理論：“對于繪畫作品來說，客觀印象，尤其是真實(shí)的客觀物象，是不必要的，甚至是有害的?！彼钥刀ㄋ够淖髌凡辉傧襁^渡時(shí)期的后印象派一樣仍沒有擺脫客觀的束縛，而是已全然沉浸在主觀精神的激情當(dāng)中。

接下來，我們就以他的第一幅抽象繪畫作品《無題》做一個(gè)簡單的賞析。

畫面中只見大量色彩的涂抹與無意識(shí)的線條，無拘無束且自由舒緩。畫面中沒有任何“具體的語言”——內(nèi)容與情節(jié)，所以無法引起我們的聯(lián)想。但正如作者自己所言：“色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫家是彈琴的手，彈某個(gè)琴鍵，引發(fā)心靈的震顫?！边@幅似乎看似無秩序的畫面，卻如音樂一般，帶給觀者比某種具體聯(lián)想更為美妙的審美感受——情感與精神的共振。

在康定斯基的畫面里，線條與色彩的放縱，暗示著作者本人內(nèi)心中情感的澎湃，也正如他所拉開了嶄新的藝術(shù)序幕一樣，呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)徹底反叛了過去、充滿無限激情與可能的現(xiàn)代性的時(shí)代。

（三）反叛的必然性

通過上述所講我們已知，在康定斯基具有開創(chuàng)性的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的帶領(lǐng)下，西方藝術(shù)史發(fā)展到了一個(gè)嶄新的時(shí)代。但是，歷史發(fā)展的每一個(gè)階段都絕不可能是偶然，這個(gè)時(shí)代的到來也必有原因。

康定斯基說過：“任何藝術(shù)作品都是其時(shí)代的產(chǎn)兒，同時(shí)也是孕育我們感情的母親。每個(gè)時(shí)期的文明必然產(chǎn)生出它特有的藝術(shù)，而且是無法重復(fù)的?！笨梢?，藝術(shù)的發(fā)展必然與其所處的時(shí)代有著緊密的聯(lián)系。那么接下來我們就從政治、經(jīng)濟(jì)與文化的層面簡單地分析一下這個(gè)藝術(shù)時(shí)代到來的原因。

上面我們講過，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的西方社會(huì)是一個(gè)膨脹且急速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)。兩次工業(yè)革命的完成使社會(huì)生產(chǎn)力迅速提高，資本快速積累膨脹，再加上科技的力量，資本主義社會(huì)文明已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)前所未有的高度。但是，這樣一種社會(huì)形態(tài)造成了馬克思所說的勞動(dòng)異化，資本的快速膨脹與科技的發(fā)展使這個(gè)社會(huì)超負(fù)荷地飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，人類成了資本主義的生產(chǎn)機(jī)器，精確的機(jī)械化程序與定量化的工作使人類勞動(dòng)變成了固定的模式，勞動(dòng)本身所包含的理性與感性的部分在此被分裂，人類的感性精神在機(jī)器理性的機(jī)械化的操作面前變得無處寄托，只能積壓在內(nèi)心并逐漸變得冷漠。與此同時(shí)，資本帝國主義之間爭奪世界霸權(quán)和市場經(jīng)濟(jì)的狀況，隨之而來的就是一系列殖民侵略戰(zhàn)爭與反抗革命。

這個(gè)時(shí)代是一個(gè)既繁榮又病態(tài)的時(shí)代，有人欣喜于文明程度的迅速提高，也有人懷著世紀(jì)末的心態(tài)。而在這樣一種物質(zhì)主義泛濫和飽受戰(zhàn)爭之苦的壓抑下，具有反叛精神的藝術(shù)家的革命精神也到了爆發(fā)的臨界點(diǎn)。再加上社會(huì)的發(fā)展促使心理學(xué)的獨(dú)立與興起，弗洛伊德的無意識(shí)論和柏格森的“生命沖動(dòng)”等理論的出現(xiàn)，使人們對于“人類頭腦與驅(qū)使人類回應(yīng)的基本力量日益關(guān)注”。而這些關(guān)于人類意識(shí)的理論研究也為藝術(shù)家們的革命提供了強(qiáng)有力的理論支持，鼓勵(lì)他們跳出傳統(tǒng)的束縛，去追尋新的自我表現(xiàn)形式。

所以，在這些社會(huì)因素的推動(dòng)之下，這個(gè)充滿著現(xiàn)代性的時(shí)代也有了存在的必然意義。

（四）有意味的形式

本文所談?wù)摰默F(xiàn)代藝術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，其實(shí)從本質(zhì)上來說就是抽象與表現(xiàn)對于寫實(shí)與摹仿的反叛。

摹仿的目的是寫實(shí)，即真實(shí)的描繪客觀物質(zhì)的表象，講究的更多的是一種技法與基礎(chǔ)造型的能力，體現(xiàn)的是一種客觀真實(shí)的再現(xiàn)。無論是文藝復(fù)興的人性體現(xiàn)，還是新古典主義和浪漫主義的情感體現(xiàn)，藝術(shù)家和作品所要傳達(dá)的都是一種客觀物象所體現(xiàn)出的情感，即使藝術(shù)家確實(shí)是將真情實(shí)感表達(dá)在了畫面中，但這種感受只能依附于客觀物象之上，被厚實(shí)的客觀外殼所包裹，或者說是無法掙脫出客觀的束縛，只能停留在依附的地位。所以通過這樣的作品所傳達(dá)出來的情感主體依然是一種客觀的精神。前文所說過的后印象派所發(fā)起的抗?fàn)幹詻]有達(dá)到質(zhì)變，就是因?yàn)樗麄冎皇菍⒅饔^精神提到了與傳統(tǒng)藝術(shù)的客觀精神同等或有些是超越它的地位，但是本質(zhì)上并沒有解決二者的矛盾，因此只能將其看成是一個(gè)過渡階段。當(dāng)然，經(jīng)歷過漫長的歲月與無數(shù)的實(shí)踐，不否認(rèn)在傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)?shù)赖臅r(shí)期，會(huì)出現(xiàn)個(gè)別藝術(shù)家所創(chuàng)造出的革命性的藝術(shù)品，但是由于觀賞者并不能直觀地感受到作者所表達(dá)的內(nèi)涵，其中會(huì)摻雜各種復(fù)雜的背景，再加上神秘又模糊的意味會(huì)隨著時(shí)間消逝，所以即使會(huì)出現(xiàn)這樣一些特例，最終也只能被掩埋在時(shí)光當(dāng)中。

20世紀(jì)初，英國美學(xué)家克萊夫·貝爾提出了一個(gè)美學(xué)觀念——“有意味的形式”，以此“來表述人們在欣賞藝術(shù)品時(shí)所感受到的審美對象：在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式”。

克萊夫·貝爾這個(gè)觀念很好地解釋了康定斯基所代表的現(xiàn)代性藝術(shù)的本質(zhì)，也就是李澤厚先生所說的內(nèi)容與觀念的積淀。在康定斯基的抽象藝術(shù)作品中，有的只是純粹的線條與色彩，我們看不到任何具體的客觀事物形態(tài)，但這并不意味著他的作品在從構(gòu)思到完成的過程中完全否定了客觀的內(nèi)容出現(xiàn)，這個(gè)內(nèi)容或許是一個(gè)客觀的表象，或許是一個(gè)客觀的環(huán)境與事件，又或許是一個(gè)客觀的精神?？刀ㄋ够谥鳌端囆g(shù)中的精神》中寫道：“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)?！倍胫边_(dá)人類靈魂這種非物質(zhì)性的虛無縹緲的東西，就必須通過某種客觀存在為橋梁將其體現(xiàn)出來，或者說，如果想要讓主觀精神顯現(xiàn)，就必須要借助某個(gè)具有客體形式出現(xiàn)的內(nèi)容將其激發(fā)出來，只不過藝術(shù)家本人將這種客觀的內(nèi)容，通過主觀表現(xiàn)的方式，將其積淀為了一個(gè)抽象的、普遍的形式。換句話說，就是他賦予了客觀內(nèi)容一個(gè)抽象的形式，而藝術(shù)家腦海中的觀念（主觀精神）也隨之被積淀為一個(gè)抽象的主觀感受（觀者所體會(huì)到的藝術(shù)家的主觀感受）。所以筆者從來不會(huì)將現(xiàn)代性的抽象藝術(shù)視作是對于客觀的逃離與否認(rèn)，這一切反叛的目的也僅僅是為了掙脫客觀的束縛，讓藝術(shù)的表現(xiàn)更加自由。

可見，從客觀到主觀，從內(nèi)容到形式，從觀念到感受，康定斯基的作品最終達(dá)成了“有意味的形式”，而康定斯基本人也因此達(dá)成了現(xiàn)代性藝術(shù)反叛的目的，使革命進(jìn)程得到了質(zhì)的飛躍，這也是他和先前的后印象派藝術(shù)家的本質(zhì)區(qū)別。從此以后，藝術(shù)正式邁入了現(xiàn)代性的時(shí)代。

四、結(jié)語

從早期摹仿藝術(shù)對于客觀內(nèi)容的直觀敘述，經(jīng)歷了中間后印象派的過渡，到康定斯基掙脫模仿的束縛，讓內(nèi)容積淀為形式、觀念積淀為感受，達(dá)成“有意味的形式”，最終完成了現(xiàn)代性藝術(shù)對于摹仿的反叛革命，開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的新時(shí)代。

藝術(shù)摹仿的時(shí)代過去了，現(xiàn)代性藝術(shù)的時(shí)代開始了，但是世界依然在前進(jìn)發(fā)展，藝術(shù)的舞臺(tái)也永遠(yuǎn)不會(huì)落幕。

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作者簡介：周子君，湖北美術(shù)學(xué)院版畫系碩士研究生。