臨湘花鼓戲“琴腔”與西方復(fù)調(diào)音樂的比較型創(chuàng)新研究

劉紫微

摘要：臨湘花鼓戲起源于湖南臨湘境內(nèi)的桃林河流域，因主要演奏器具為本地藝人特制的嗡琴，老百姓俗稱臨湘嗡琴戲。形成了獨(dú)具地方特色的以琴腔為主，以鑼腔、吹腔、套曲、地方小調(diào)為輔的五類聲腔。琴腔曲調(diào)多為對(duì)稱性方整結(jié)構(gòu)，不少曲調(diào)發(fā)展了板式變化，是一種曲調(diào)聯(lián)接與板式變化相結(jié)合的綜合性唱腔體制。在我國(guó)，自然形態(tài)的復(fù)調(diào)音樂早就存在于民間音樂中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛難等）為代表的多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲、曲藝音樂、宗教音樂和江南絲竹等，都存在著大量的復(fù)調(diào)音樂形態(tài)（尤以襯腔式支聲復(fù)調(diào)為多見），這是很值得珍視的音樂傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：臨湘花鼓戲;琴腔;復(fù)調(diào);對(duì)比

一、臨湘花鼓戲“琴腔”與西方復(fù)調(diào)音樂概述

1、臨湘花鼓戲概述

臨湘花鼓戲起源于湖南臨湘境內(nèi)的桃林河流域，因主要演奏器具為本地藝人特制的嗡琴，老百姓俗稱臨湘嗡琴戲。清朝道光咸豐年間，脫胎于臨湘的山歌、民歌、夜歌、孝歌、小調(diào)等地方音樂，形成了獨(dú)具地方特色的以琴腔為主，以鑼腔、吹腔、套曲、地方小調(diào)為輔的五類聲腔。

琴腔曲調(diào)多為對(duì)稱性方整結(jié)構(gòu)，不少曲調(diào)發(fā)展了板式變化，是一種曲調(diào)聯(lián)接與板式變化相結(jié)合的綜合性唱腔體制，分正宮調(diào)（或正調(diào)）、附屬調(diào)（或副調(diào)）、散曲。

2、復(fù)調(diào)音樂概述

在西方音樂理論體系當(dāng)中，按織體形態(tài)來劃分，音樂可以分為單聲形態(tài)（如不帶伴奏的獨(dú)唱、齊唱等）和多聲形態(tài)（如重唱、合唱、鋼琴獨(dú)奏、室內(nèi)樂、交響曲等）兩大類，在多聲形態(tài)的音樂中，又可分為主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂兩大類型。我們所提到的復(fù)調(diào)音樂，它是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨(dú)立性（或相對(duì)獨(dú)立性）的旋律線，有機(jī)地結(jié)合在一起（同時(shí)結(jié)合或相繼結(jié)合），協(xié)調(diào)地流動(dòng)，展開所構(gòu)成的多聲部音樂。

公元九—十五世紀(jì)（約）是它的孕育期和發(fā)展初期，教堂的宗教活動(dòng)促進(jìn)了這種多聲音樂形式的發(fā)展和完善。十六世紀(jì)以后，隨著作曲家帕里斯特列那（Palestrina 1524-1594 意大利）、拉索（Orlande Lassus 1530-1594 比利時(shí)）等人的出現(xiàn)，復(fù)調(diào)音樂得到更加豐富的發(fā)展。到十八世紀(jì)，德國(guó)作曲家巴赫（J·S·Bach 1685-1750）集前人之大成。將復(fù)調(diào)音樂推進(jìn)一個(gè)光輝的發(fā)展時(shí)期，從而奠定了復(fù)調(diào)音樂的典范形式。其后，復(fù)調(diào)音樂溶入維也納古典樂派和歐洲浪漫主義樂派的音樂實(shí)踐，不斷發(fā)展至今。

二、琴腔是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的雛形

據(jù)許多文獻(xiàn)記載，在我國(guó)，自然形態(tài)的復(fù)調(diào)音樂早就存在于民間音樂中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛難等）為代表的多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲、曲藝音樂、宗教音樂和江南絲竹等，都存在著大量的復(fù)調(diào)音樂形態(tài)（尤以襯腔式支聲復(fù)調(diào)為多見），這是很值得珍視的音樂傳統(tǒng)。

其中提到的瑤族民歌蘊(yùn)含著復(fù)調(diào)音樂元素，是因?yàn)樵?001年，龍窖山千家峒被中國(guó)（廣西）瑤學(xué)學(xué)會(huì)專家認(rèn)定為瑤族同胞居住的故鄉(xiāng)，脫胎于臨湘民歌山歌等曲牌的臨湘花鼓戲中的聲腔，有專家發(fā)表文章稱有較明顯的瑤族音樂遺風(fēng)，對(duì)于研究當(dāng)年的瑤文化對(duì)臨湘花鼓戲的影響有重要意義。

三、琴腔與復(fù)調(diào)音樂的藝術(shù)特色比較分析

譜例1：臨湘花鼓戲《秦雪梅》中唱段——《可嘆林兒少壽元》

此唱段中出現(xiàn)兩個(gè)聲部的組成部分，上方聲部為樂器伴奏部分，由嗩吶、揚(yáng)琴、以及嗡琴（主胡）演奏，而下方聲部則為人聲部分，并且兩行旋律呈現(xiàn)出你寬我松、你停我走、你慢我快的相互呼應(yīng)式旋律特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)比較清晰，根據(jù)復(fù)調(diào)音樂的概念，能明顯看出是由兩條不同的旋律相互結(jié)合，協(xié)調(diào)地流動(dòng)，形成了一種多聲部音樂。以此我們可以分析出琴腔的伴奏旋律與唱腔旋律，自然形成了一種原始復(fù)調(diào)色彩。

在西方復(fù)調(diào)音樂中，由于聲部關(guān)系的不同和運(yùn)動(dòng)形態(tài)的差異，復(fù)調(diào)音樂可以分為三種基本類型：對(duì)比式復(fù)調(diào)音樂、模仿式復(fù)調(diào)音樂、襯腔式復(fù)調(diào)音樂（支聲復(fù)調(diào)）。琴腔與此三類中的模仿式復(fù)調(diào)可能差別是最明顯的一種，模仿式復(fù)調(diào)是由同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部中先后出現(xiàn)（完全相同或加以變化），于是，在依次展現(xiàn)的音樂材料間，便形成了前起后應(yīng)、層次分明的模仿關(guān)系。

譜例2：巴赫《F大調(diào)創(chuàng)意曲（第八號(hào)）》

上例中，音樂主題分別按聲部排列順序，自上而下地以相距一小節(jié)的時(shí)差，作八度（或同度）模仿，其音樂形象類似競(jìng)跑追逐、呼應(yīng)對(duì)答，造成一浪高過一浪、層層遞進(jìn)的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)。

在我國(guó)民間音樂中，特別是戲曲音樂中，使用這一類別的復(fù)調(diào)旋律比較少，通常也是由同一旋律不同變體的同步展開而產(chǎn)生一些分支形態(tài)的聲部，這些分支聲部與主干聲部在音程關(guān)系上時(shí)而分開，時(shí)而合并，在節(jié)奏關(guān)系上，時(shí)而一致，時(shí)而加花裝飾或刪繁從簡(jiǎn)。即使說臨湘花鼓戲琴腔中存在著復(fù)調(diào)音樂的藝術(shù)特色，它們之間還是存在一些差別性的。

譜例3：臨湘花鼓戲《合銀牌》中唱段——《三月清明四季天》

上例曲譜當(dāng)中，都出現(xiàn)了一些在旋律上方的小旋律，此為伴奏旋律，也由各種器樂所演奏，其節(jié)奏特點(diǎn)通常與唱腔旋律形成鮮明對(duì)比，也類似于由之前的旋律衍生出來的一部分，屬于支聲復(fù)調(diào)的類型。

二十世紀(jì)以來，在東西方文化的交融中，歐洲復(fù)調(diào)音樂作品及其技術(shù)理論體系逐漸傳入中國(guó)，中國(guó)作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結(jié)合，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)生活風(fēng)貌的作品，形成了自己的新音樂傳統(tǒng)。中國(guó)戲曲音樂除了傳承與保護(hù)，更多的還需要?jiǎng)?chuàng)新，這樣才能繁衍不息的發(fā)展下去。

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