重溫《夜宴》：“權(quán)”“欲”旨歸的敘事解碼

劉海

《夜宴》這部自2006年9月14日公映的宮廷內(nèi)斗戲，在圍繞宮廷斗爭而展開的關(guān)涉權(quán)力、愛情、死亡主題演繹中，吸引了多方熱評?；赝兑寡纭返挠霸u史，它體現(xiàn)了一部“國產(chǎn)商業(yè)大片”慣有的“待遇”。其一，著力在闡釋劇情演進的內(nèi)在邏輯過程中，闡明影評人對該劇的理解與感受。故而在“夾敘夾議”中，更加側(cè)重體驗與感悟的鮮活性，卻也有幾分面面俱到的散論式寫作風格。其二，在批判性思維與否定性美學的思維框架下，將該劇各處的瑕疵或問題一一剖挖，從而將劇作的不足之處盡情批判或嘲諷。其三，在以“球形多面體”的多維度觀照下，借助諸多術(shù)語、方法、視點審視該劇的可解讀性。例如，僅2006年、2007年兩年，圍繞該影片的學術(shù)文章就達200多篇。如從制作模式談“中國大片”的市場運作，從劇本改編探討此劇的得與失，從“王子復仇”模式比較《夜宴》《哈姆萊特》之異同，從“知人論世”談?wù)摗榜T氏電影”的特色，從音樂、色彩、服飾等談其藝術(shù)元素的內(nèi)在價值，從字幕翻譯、造型設(shè)計、美術(shù)運用等技術(shù)層面談其制作，從劇情人物剖析角色塑造與性格特征等，形成一種“眾聲喧嘩”的熱鬧景象。與此同時，一系列新術(shù)語作為“手術(shù)刀”，也介入對這部影片的巡診與把脈，例如互文性、文化隱喻、空間轉(zhuǎn)換、本土化、全球化、音畫互解、變異學、跨文化改編、多元主義等。兩年的“熱議”退潮之后，此劇迅疾淪為“冷話題”，或僅以某一層面或元素作為例證，絕少再有該劇的主體性探討。

如今回頭再看曾經(jīng)的那些評論，在過多切入理論的同時，對文本自身的細讀，是一個必要的功底。尤其是在一種“高屋建瓴”的批評習慣下，對“文案”自身意義的“形而上學”反思，不應脫離文本內(nèi)在的深層敘事，且文本內(nèi)在的符號編碼極具意象化的深層寓意。為此，我們試圖“重回文本”，從文本內(nèi)部的細微處體認影片的寓意與細節(jié)的編碼。

一、緣起：“亂世”紛爭下的權(quán)欲博弈

《夜宴》的開場，首先是對事件發(fā)生的時代背景的交待。公元907年之后，中國歷史進入“五代十國”時期，“這是一個相當混亂的時期，國與國之間連年戰(zhàn)爭，皇帝與大臣血腥角力，甚至各個皇室內(nèi)部，父子、兄弟間彼此殺戮”[1]。正是在這樣的歷史背景下，“亂世”是導致一切矛盾沖突的根源所在。

首先，唐朝統(tǒng)一政權(quán)的轟然崩潰，使萬邦來朝的李氏政權(quán)及其版圖四分五裂。據(jù)復旦大學葛劍雄教授主編的《中國人口史》顯示，安史之亂后，以訖五代，因為藩鎮(zhèn)紛爭、戰(zhàn)禍連綿，人口從7000萬降至北宋初年的3540萬。人口數(shù)量的銳減，充分體現(xiàn)了“改朝換代”的巨大破壞性，這就是為什么錢穆等學者都認為“五代十國”時期是中國歷史上最黑暗的時期。在這種亂世紛爭的形勢下，原本岌岌可危的政體，激起了野心家的窺伺，勢必形成國與國之間連年混戰(zhàn)的局面。

其次，國與國之間的相互廝殺，也不斷地撼動著一個個誕生不久的弱小政權(quán)。一國之內(nèi)，在外交局勢復雜的環(huán)境下，每一位“王”與“臣子”隨時都面臨著生與死的選擇和權(quán)力的更替。在位的“王”對周圍的人以神經(jīng)質(zhì)般的敏感與多疑防備他者對“王權(quán)”的窺伺與僭越，而王子、臣子、妃子、宦官、侍衛(wèi)、侍女也在“伴君如伴虎”的忌憚下，竭力尋找著自己的生存空間與升遷機會，同時還要時時提防他者的計謀與陷阱。我們看到：厲帝對先帝王權(quán)的窺伺和肉身的迫害、對嫂嫂文婉皇后（先帝遺孀）身體的窺淫;文婉皇后對太子無鸞愛的割舍、對先帝招納的默認、對厲帝淫威的屈從;殷太常對三朝君主的逢迎、對文婉皇后的懼怕、對厲帝王位的窺伺，如此等等，淋漓盡致地展現(xiàn)了一個王朝內(nèi)部的權(quán)勢紛爭。故而，幽州節(jié)度使裴洪稱呼文婉皇后為“皇太后”時，厲帝不悅，質(zhì)問裴洪：“皇后？”“皇太后？”“跪乎？”“受跪乎？”“繼位？”“篡位？”……這一切問題的癥結(jié)所在，即如厲帝所言“倫常朝綱，春秋大義”“祖宗禮制”“以孝治國”“三綱五?！钡茸罨镜闹刃虮贿@個亂世徹底摧毀。當然，“篡奪者”一旦毀掉這些基本的秩序，也就成功地變成最大利益的獲得者。然而，在繼位之后，已為“在位者”的“他”盡管又想以重新修繕這個已被自己破壞的“綱常”來維護自身政權(quán)的穩(wěn)固性，但終究又會淪為下一個“破壞者”的“犧牲品”。因而，厲帝篡位稱王，終被毒害;再到文婉皇后稱帝，又會淪為下一個“被害者”。這是“惡”的循環(huán)，也是歷史偶然性中的必然現(xiàn)象。

最后，一國之內(nèi)，皇室內(nèi)部如此，君臣之間亦如此。李澤厚先生曾說：“中國古代思想傳統(tǒng)最值得注意的重要社會根基，我認為，是氏族宗法血親傳統(tǒng)的強固力量和長期延續(xù)。它在很大程度上影響和決定了中國社會及其意識形態(tài)所具有的特征?！盵2]與此同時，一家之內(nèi)的血親之間，也勢必因為權(quán)勢的紛爭而同室操戈。從《左傳》中的名篇《鄭伯克段于鄢》再到三國時期曹植的《七步詩》，以及唐王朝時期著名的“玄武門之變”，王室內(nèi)部弒父殺兄、互爭儲君之位的血腥事件最為頻繁，且上自商周下至明清終未有絕跡。在這里，封建王朝血親倫理鑄就的卻是血緣親族的權(quán)力血拼，并成為王朝政變中一道特有的灰色暗影，彌漫于政權(quán)更迭的歷史之中。于是，聯(lián)姻、連坐、滅族等宗法制度，將血緣親情與權(quán)力關(guān)系緊緊地捆綁在一起，既有一人飛升仙及雞犬的得勢，也有一人犯罪誅滅族人的血腥。例如，厲帝的羽林衛(wèi)九人隊因沒有除掉太子無鸞而選擇集體自殺，就是為了保住族人免遭牽連的禍端;幽州節(jié)度使裴洪得罪厲帝，杖斃于庭下，族人也因此慘遭誅殺。

二、高潮：“權(quán)力”與“欲望”的暗血煉獄

當關(guān)乎“三綱五?！钡淖孀诙Y法被破壞后，“混亂”激發(fā)了野心家的斗志，也攪動著世人的欲望。故而，“權(quán)力”與“情欲”纏繞在一起，主導了這個故事的衍進。例如，厲帝出場時隨手握有一塊美玉。男人愛玉，實則是“欲”?！坝瘛蹦耸?，然“石頭”多有男根之喻，也即“欲”之源，此為《紅樓夢》一大奧義。然“欲”之翼莫過于權(quán)力，無極卻可至者，天下皇權(quán)是也。故“玉”與“欲”的可把玩性，以天下之玉璽為最佳的象征物。雖“玉”極有可把玩的觀賞性，女人亦如此。女人之體宛如玉之溫潤、滑膩，沁有芳澤，可反復玩賞而不膩。故此，無論是“玉”，還是女人，皆成為欲望的物態(tài)意象，淪為男性權(quán)力的占有物。無論是厲帝對嫂嫂文婉皇后的玩弄，還是對幽州節(jié)度使裴洪杖斃的命令，亦或厲帝觀戲時手握美玉的儀態(tài)姿容，皆以“玉”展示了身體之欲、權(quán)力之欲、身份之欲。因此，無論是厲帝還是文婉皇后，與其說他們都是為“情”而“動”，不如說是為“欲”而“亂”，后又因“權(quán)力”而嗜血仇殺。

又如，文婉皇后不甘心殉葬于先帝而屈服于厲帝的淫威之時，厲帝明言：“江山美人，從來困惑著百代帝王。”[3]在這段對話中，厲帝對“皇權(quán)”的窺伺與對“女人”的貪戀暴露得淋漓盡致。然而，當厲帝的“貪欲”和“野心”打破了先帝統(tǒng)治時期的秩序之后，第一張多米諾骨牌引發(fā)了聯(lián)動式反應。隨之而來的是文婉皇后在“愛情”“自?！迸c“權(quán)力”之中左右抉擇，進而由“一個無助的女人”蛻變成“一位野心勃勃的女皇”。與此同時，處于文婉皇后與厲帝政權(quán)夾縫中的殷太常也不平靜。一方面其要小心地奉承著厲帝的威儀，另一方面又要在文婉皇后以青女為脅迫教唆他及兒子殷隼救出太子無鸞，且野心勃勃、伺機而動，欲在厲帝與文婉皇后的斗爭中窺見時機，進而取而代之。在這一場“權(quán)力”與“欲望”的角逐中，每一個人都心懷鬼胎，且為自己和他人一步步布下棋局。與此同時，在“權(quán)力”的角逐中，又糾纏著“情欲”的訴求，故而厲帝在權(quán)力爭逐中又被自身的肉欲所牽絆，給文婉皇后伺機謀反有可乘之機;也正因為文婉皇后因情欲牽絆而甘愿冒險營救太子無鸞，進而又引出殷太常、殷隼父子和青女三人卷入權(quán)力爭斗的旋渦。就此來看，“這部影片的故事之所以異常清晰和合乎‘邏輯，在于其中每一個人物都是按照欲望塑造出來的，每一個人都僅僅受著自己的欲望支配”[4]。

在這樣一個爾虞我詐的紛爭時代，劇中各個角色深陷權(quán)力斗爭的旋渦無法自拔。與此同時，為了盡可能展現(xiàn)“權(quán)力”與“欲望”糾纏在一起的血腥，導演在環(huán)境的鋪陳與色調(diào)的設(shè)置上頗費心思。例如厲帝的衣著與宮殿內(nèi)景，“夜”與“黑”主導了整個影片的色調(diào)。然“夜”與“黑”的底色上，又涂抹著濃濃的血紅色，使其彌漫著凝重的殺氣與死亡的寂靜。尤其是對紅色的渲染，因為它像血一樣，體現(xiàn)出權(quán)力斗爭的嗜血性。故而，該劇在展現(xiàn)權(quán)力意志的過程中，首先賦予紅色一種特定的權(quán)力符號。如厲帝以紅色涂宮殿的梁柱，正是借厲帝之口，道出了“紅色”之于權(quán)力隱喻的符號性意象，也明確地體現(xiàn)出政權(quán)背后的嗜血性。劇末，文婉皇后在權(quán)勢斗爭中勝出，成為又一個“新皇”。她對侍女說自己喜歡茜素紅的原因，正是“因為它紅得像人們熊熊燃燒的欲望”。[5]與此同時，文婉皇后又感慨到：“婉兒，從什么時候開始忘了？應該是你父親娶我的那一天你走了。慢慢就忘了，你叔叔又娶了我，婉兒又貴為皇后了。以后，皇后也沒人叫了，他們該稱我皇上?！盵6]文婉皇后的最后告白旨在說明：一旦卷入權(quán)力斗爭的漩渦之中，任何人都會身不由己，并作出諸多迫不得已的選擇。然而，文婉皇后終逃脫不掉被弒殺或奪權(quán)的命運。這種情況在中國千年的封建王朝制度中，被歷朝歷代的宮斗演繹得淋漓盡致，且成為推動中國歷史衍進的一種特定方式。所以說，影片雖是“五代十國”時期的一個小故事，但它又是中國千年封建王朝權(quán)力斗爭的一個切片。

三、尾聲：“素白”與“新綠”的重生

當然，此劇集中呈現(xiàn)先皇、厲帝、母后、殷太常、裴洪等“老一代”的權(quán)勢斗爭，而太子無鸞、殷隼、青女等“年輕一代”都做了權(quán)勢斗爭的“配角”，亦是中國傳統(tǒng)文化中血親倫理秩序的又一種呈現(xiàn)。具體而言，基于血親倫理根基之上、崇揚孝道觀念的封建制度，以其實踐性演繹出《二十四孝圖》之類的示范性道德風范，但它實質(zhì)上并不完全歸屬于個人侍親的私屬領(lǐng)域，更多是將“尊老”“忠孝”意識提升到一種體制上的行為規(guī)范，形成了多種形態(tài)（隱性、顯性）的機制，并建立了一套自內(nèi)而外、自下而上的孝親-忠君倫理的秩序性，進而維護著秩序的穩(wěn)固性與權(quán)力傳承的合法性，這就是中國傳統(tǒng)社會的血親紐帶、地緣政治及其血親傳承模式的實質(zhì)所在。故而，每個王朝的“除根承變”，第一個對準的必然是掌握權(quán)力政治的血親家族，甚至于一定要“斬草除根”，而替代它的又必然會是另一個血親家族孕育中的新的權(quán)力政治。因此，封建王朝一千多年的文化政治就陷入到這種血親倫理血淋淋的權(quán)勢紛爭之中無法自拔。

但是，當我們看到厲帝及其宮殿的“黑”與“夜”、文婉皇后的“黃”與“紅”之后，我們又看到了太子無鸞與臣女青女的“素白”及其天井上空投下的一束陽光，還有小水池里的那一抹綠。當然，在劇情的推進中，始終是“黑色”與“鮮紅”主導了這部影片的色調(diào)，營造出一種壓抑、沉悶的死寂氛圍。而作為“素白”色調(diào)的代表人物無鸞和青女，僅是配角，并最終淪為政治斗爭的犧牲品，但歷史終不會放過任何一個野心家。刺向稱帝后的文婉皇后的那把劍，既是某一個具體的篡位者，或者說是謀反者，又是來自歷史深處的“一支劍”，狠狠地刺向“欲望”的肉身，這也正是“欲望”的代價。隨后，我們看到天井上空投下一束陽光，一掃皇宮的陰霾與昏暗。尤其是小水池里的一抹綠，打破了宮廷內(nèi)的死寂狀態(tài)，帶來了一股鮮活的生命力。因此，故事的最后，我們看到：當“血”與“火”的廝殺、洗禮之后，來自歷史深處的“光明”與“新生”給權(quán)力的當事人狠狠的一擊。在這一點上，影片又賦予“年輕一代”新的色彩寓意，或許是寄托了歷史變革的希望吧。

當然，此劇也不乏滑稽之處，例如劇末政治陰謀的大反轉(zhuǎn)。厲帝處心積慮地完成弒兄奪權(quán)、娶嫂為妻、鏟掉太子無鸞、卸掉殷太常父子職權(quán)等，為自己順利實現(xiàn)權(quán)力的安全過渡細心籌劃，豈肯因文婉皇后的幾句情話選擇自殺？這恰恰違背了權(quán)力的嗜血性，也違背了中國封建王朝權(quán)力內(nèi)訌的游戲規(guī)則。一個自覺的悔罪者，一個為江山也為女人篡奪權(quán)力卻又因女人而主動放棄權(quán)力的懺悔者，更像是莎翁作品里的某個帝王或英雄。當然，不僅故事結(jié)構(gòu)存在諸多的相似之處，就連人物對話、獨白等臺詞處理，也頗有幾分莎翁的口吻。或如當代評論家崔衛(wèi)平所言：“運用名滿天下的莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》作為情節(jié)框架，是使得本片少走彎路、少犯錯誤的一個擔保?！盵7]

參考文獻：

[1][3][5][6]馮小剛.夜宴[CD].北京：華誼兄弟影業(yè)投資有限公司，2006.

[2]李澤厚.中國古代思想史論[M].天津社會科學院出版社，2003：284.

[4][7]崔衛(wèi)平.欲望，只有欲望了——關(guān)于《夜宴》[M]∥21世紀中國文化地圖（第五卷）[C].長春：吉林出版集團有限責任公司，2007：93-98.

【作者簡介】 ?劉 海，男，陜西乾縣人，貴州師范大學文學院副教授，文學博士，主要從事西方文藝理論、空間詩學與文化研究。