宮崎駿動(dòng)畫電影傳統(tǒng)文化的銀幕詮解

電影作為一種藝術(shù)形式，是對(duì)一定文化內(nèi)涵的承載、呈現(xiàn)與傳播，對(duì)文化的傳播、傳承與發(fā)展具有顯著的影響。宮崎駿作為日本乃至全球知名的動(dòng)畫電影創(chuàng)作人，其動(dòng)畫電影深深根植于日本深厚的傳統(tǒng)文化土壤，蘊(yùn)含著濃郁的日本傳統(tǒng)文化意識(shí)，充分彰顯了日本傳統(tǒng)文化的獨(dú)特韻味。宮崎駿動(dòng)畫電影在全球的風(fēng)靡，不僅為日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了巨大收益，產(chǎn)生了顯著的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，也通過電影藝術(shù)的形式，依托動(dòng)畫電影這一載體，將日本傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代化的敘述與呈現(xiàn)，使之實(shí)現(xiàn)在全球范圍內(nèi)的廣泛傳播，提升了日本傳統(tǒng)文化的國(guó)際知名度和影響力，推動(dòng)了日本傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，產(chǎn)生了顯著的文化效益。

一、神道文化：萬物有靈論

上映于2001年的《千與千尋》是宮崎駿極具代表性的動(dòng)畫電影作品之一，該片講述了女主人公原本有著自己獨(dú)立的名字，即“千尋”，由于一場(chǎng)意外，千尋一家人誤入到由湯屋老板魔女所控制的奇特世界之后，受到詛咒的影響，代表其獨(dú)立靈魂的名字“千尋”便不復(fù)存在了，而是代之以“千”，并以“千”的身份在該奇特世界經(jīng)歷磨難與成長(zhǎng)的歷程?！扒А迸c“千尋”作為兩個(gè)不同的名字，代表了兩個(gè)不同的身份和不同的靈魂，也代表了兩個(gè)不同的世界。當(dāng)女主人公回到原來的世界后，也就找回了原本那個(gè)叫“千尋”的身份和靈魂，而在湯屋的詭異世界中，只能以“千”的身份而存在，直到她回憶起自己原本的名字，方能解除身上的咒語，離開由湯婆婆所控制的詭異世界，回到人類世界。

《千與千尋》塑造了現(xiàn)實(shí)世界與湯屋世界這兩個(gè)一“實(shí)”一“虛”的空間，并通過名字這一代表個(gè)體獨(dú)立、自由身份和靈魂的文化符號(hào)將兩個(gè)空間聯(lián)系起來。而湯屋世界中各種神靈的存在以及靈異事件的不斷發(fā)生，則是對(duì)日本神道文化獨(dú)特內(nèi)涵的藝術(shù)呈現(xiàn)。神道文化是圍繞神道教而形成的一種文化形態(tài)，是日本傳統(tǒng)文化中最為核心的一部分。神道教是在日本原始自然崇拜基礎(chǔ)上，充分吸納中國(guó)道教、儒家思想及佛教思想之后形成的相對(duì)完整的宗教體系。早在公元前3世紀(jì)到公元3世紀(jì)的日本彌生時(shí)代，對(duì)天地神靈、山川風(fēng)雨等自然精靈和祖先神靈等的崇拜與祭祀就已經(jīng)在日本社會(huì)廣泛盛行，這不僅構(gòu)成了日本神道教的原初形態(tài)，蘊(yùn)含其中的萬物有靈論思想更是伴隨著神道教的不斷發(fā)展而始終延續(xù)下來，成為神道文化的基本思想。根據(jù)記錄日本古代先民神話傳說和天皇家事系統(tǒng)的《古事記》記載，日本列島由伊耶那岐與伊耶那美兄妹二人所創(chuàng)造，日本乃是神造之國(guó)，整個(gè)世界萬物皆為神的化身，即便人類的各種活動(dòng)，都與特定的神靈密不可分。

在神道文化看來，世間的一切事物皆有靈氣，不僅看得見的山川河流等自然之物皆有靈，即便是看不見的語言等人類社會(huì)之物亦有靈。因?yàn)檎Z言是實(shí)現(xiàn)人與神溝通的重要介質(zhì)，同時(shí)，語言也是構(gòu)成具有求生克死功能的咒語的基礎(chǔ)條件。語言禁忌廣泛存在于日本人的日常生活之中。語言禁忌也延展到了與語言相對(duì)應(yīng)的文字之中，尤其是名字。在神道文化體系里，名字是一種關(guān)系個(gè)人靈魂的獨(dú)立存在，有著特殊的力量。名字是和它的主人緊密關(guān)聯(lián)的，不同的名字代表了不同的身份和靈魂，如果某個(gè)人受到了詛咒，那么他的名字也會(huì)有所改變。事實(shí)上，很多詛咒也是以名字為中間介質(zhì)而作用在具體的對(duì)象之上的，這在《千與千尋》這部作品中得到了充分彰顯?！吧竦澜淌侨毡救俗钇毡榈男叛觯鼭B透到了日本人生活的方方面面?！盵1]神道文化作為日本最具影響力的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，對(duì)日本人及日本社會(huì)有著深厚的影響。宮崎駿在《千與千尋》這部作品中所構(gòu)建的湯屋世界，象征著一個(gè)神靈無處不在的神道文化空間，各種人物以及魔法、咒語等行為背后都有著與之關(guān)聯(lián)的神靈，而名字是象征著是否屬于該魔法空間的文化符號(hào)。可以說，《千與千尋》通過藝術(shù)化的想象與創(chuàng)作，將原本存在于日本民眾群體中間的文化傳統(tǒng)和文化記憶搬至銀幕之上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)廣泛盛行于日本社會(huì)中的神道文化進(jìn)行電影藝術(shù)化的表達(dá)與呈現(xiàn)。

二、照葉林文化：“天人合一”自然生態(tài)觀

對(duì)自然生態(tài)的敘述是宮崎駿動(dòng)畫電影中的重要內(nèi)容。宮崎駿不僅在自我內(nèi)心深處重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)并觀照人類與自然之間的關(guān)系，更在他所創(chuàng)作的多部動(dòng)畫電影中批判了人類對(duì)自然的無盡破壞，描繪了人與自然和諧相處的美好憧憬，彰顯了“天人合一”的自然生態(tài)觀。在1984年上映的《風(fēng)之谷》動(dòng)畫電影中，宮崎駿塑造了“腐?！鄙趾汀帮L(fēng)之谷”這兩個(gè)對(duì)比鮮明的自然空間?！案！鄙执碇馐苋祟惿鐣?huì)巨大破壞的自然界?！案！鄙株幧植?、毒氣無處不在，人類要想進(jìn)入該森林，必須佩戴專門的面具，否則就會(huì)因吸入蔓延在森林中的毒氣而爛肺至死。然而最初的“腐?！鄙植⒎侨绱耍蔷G樹成蔭、空氣清新的美好空間。正是人類社會(huì)的無限索取與無盡破壞，才使得原本美好的森林變成了毒氣彌漫的“腐?！??！帮L(fēng)之谷”則是未被破壞的自然空間，是人類社會(huì)最后的凈土。女主人公娜烏西卡作為人類社會(huì)的使者，不斷游走于人類與自然之間，希望獲得自然界的原諒，取得人類社會(huì)與自然界之間的和平共處。人類與自然界共同生存于同一個(gè)地球上，人類與自然界之間本是平等的關(guān)系，然而自大的人類憑借著科技的發(fā)展和文明的進(jìn)步欲望變得日漸膨脹，對(duì)原本充滿無限敬畏之情的自然界開始進(jìn)行無盡的索取與破壞，征服大自然似乎成為人類社會(huì)的一大目標(biāo)。宮崎駿通過《風(fēng)之谷》向人們傳遞了這樣一個(gè)理念：人類對(duì)自然界的破壞，必將遭受自然界相應(yīng)的報(bào)復(fù)，人類社會(huì)與自然界之間是平等的關(guān)系，人與自然和諧相處是人類社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。誠(chéng)如恩格斯所言：“我們不要過分陶醉于對(duì)自然界的勝利，對(duì)于每一次這樣的勝利，自然界都報(bào)復(fù)了我們。每一次勝利，在第一步都確實(shí)取得了我們預(yù)期的結(jié)果，但是在第二步和第三步卻有了完全不同的、出乎預(yù)料的影響，常常把第一個(gè)結(jié)果又取消了。美索不達(dá)米亞、希臘、小亞細(xì)亞以及其他各地的居民，為了想得到耕地，把森林都砍光了，但是他們夢(mèng)想不到，這些地方今天竟因此成為荒蕪的不毛之地，因?yàn)樗麄兪惯@些地方失去了森林，也失去了積聚和貯存水分的中心?！盵2]

《幽靈公主》是宮崎駿又一部圍繞森林探討人與自然關(guān)系的電影作品。在《幽靈公主》中，宮崎駿描繪了一幅古老、神秘而又和諧、美好的森林景象，里面生長(zhǎng)著各種參天樹木，清澈的山泉水自由流淌。森林之中還住著諸如樹精、豬神、狼神等自然神靈，它們共同守護(hù)著美好的森林家園。這些神靈甚至將作為人類的幽靈公主桑作為撫養(yǎng)的對(duì)象，將她視為同等的生物，并沒有因?yàn)樯Ｊ侨祟惗鴮⑺缘?，或是置若罔聞。直到有一天，欲壑難填的人類終于向森林發(fā)起了進(jìn)攻，人類與自然之間的矛盾走向激烈化。在人類對(duì)自然無情攻擊和破壞過程中，人類與自然之間的矛盾愈演愈烈，并隨著山獸神麒麟被人類殺死而走向頂點(diǎn)，也隨著山獸神麒麟頭顱的找回而消弭。通過《幽靈公主》，宮崎駿再一次向世人傳遞了敬畏自然、與自然和諧相處的“天人合一”自然生態(tài)觀念。自然界是人類賴以生存和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)和客觀前提，正是自然界提供了豐富的物質(zhì)資源，才孕育了人類的繁衍生息和持續(xù)發(fā)展。人類與世間萬物一樣，皆屬于整個(gè)宇宙生物系統(tǒng)中的一部分，人類與自然界之間本為一體，是一種相互促進(jìn)、天人合一的共生關(guān)系。

人與自然和諧相處的“天人合一”自然生態(tài)觀念不僅是宮崎駿在《風(fēng)之谷》和《幽靈公主》這兩部電影作品中所闡述和表達(dá)的核心思想，也是日本照葉林文化的核心理念。照葉林文化是日本大阪府立大學(xué)中尾佐助教授于1966年提出的一個(gè)農(nóng)耕文化概念。照葉林文化并非日本獨(dú)有，而是廣泛分布于從喜馬拉雅山南麓經(jīng)不丹、緬甸、泰國(guó)、老撾、越南北部、中國(guó)云南南部、中國(guó)長(zhǎng)江南岸一直到日本西南部這一帶狀地域空間。照葉林文化在日本產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為日本傳統(tǒng)文化中不可或缺的組成部分。日本知名哲學(xué)家和思想史學(xué)者上山春平曾提出了日本深層文化論，并認(rèn)為照葉林文化是日本深層文化的重要表現(xiàn)。在照葉林文化所分布的帶狀地域空間范圍內(nèi)，廣泛分布著亞熱帶常綠闊葉林，也即“照葉林”。共同而獨(dú)特的以照葉林為主要植被的自然生態(tài)環(huán)境孕育出了以栽種水稻、雜糧、薯類等作物為主的農(nóng)耕文化，因而將廣泛分布于這一地理空間、特質(zhì)相似的文化命名為“照葉林文化”。自然生態(tài)環(huán)境對(duì)文化具有一定的形塑作用，相似的自然生態(tài)環(huán)境有助于形成具有同質(zhì)特征的文化形態(tài)，正是自然生態(tài)環(huán)境的多樣性，孕育了文化的多樣性。照葉林文化強(qiáng)調(diào)獨(dú)特地理環(huán)境下的人類文化創(chuàng)造，是人類認(rèn)識(shí)、適應(yīng)和利用自然環(huán)境的結(jié)果。而人類文化創(chuàng)造與發(fā)展的前提是與自然的和諧共生。人類對(duì)自然的敬畏以及與自然和諧相處的“天人合一”思想是照葉林文化的核心，正是長(zhǎng)期生活在照葉林帶沿線的先民們?cè)诔浞终J(rèn)識(shí)、適應(yīng)和利用當(dāng)?shù)鬲?dú)特地理環(huán)境基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了適應(yīng)當(dāng)?shù)刈匀簧鷳B(tài)環(huán)境的農(nóng)耕文化，才構(gòu)成了獨(dú)具特色的照葉林文化帶。

三、物哀文化：哀愁美學(xué)

物哀是日本江戶時(shí)代著名學(xué)者本居宣長(zhǎng)所提出的一個(gè)文學(xué)理念。“物”就是世間萬物，“哀”是指悲哀、悲傷、哀憐等個(gè)體情感。物哀強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)世間萬物的感觸，也就是個(gè)體在接觸到外界事物之時(shí)，自然而然或情不自禁產(chǎn)生的一種發(fā)自內(nèi)心的情感，這種感觸或喜悅、或憤怒、或恐懼、或悲傷等等。物哀文化追求的是一種哀愁之美，是與中國(guó)人常說的“不以物喜、不以己悲”相對(duì)立的一種觀念，但卻與中國(guó)話里的“性情中人”相類似。觸景生情是物哀文化最直觀的體現(xiàn)，這與我國(guó)古代詩(shī)詞中借景抒情、借物明志的藝術(shù)風(fēng)格尤為相似，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”等。兩者之間的不同之處在于，日本物哀文化是個(gè)體與外界事物接觸后自然流露出來的感情，強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)外界事物的認(rèn)識(shí)與感觸，尤其是外界事物對(duì)個(gè)體心靈和情感帶來的觸動(dòng)。我國(guó)古詩(shī)詞中所慣用的借景抒情等藝術(shù)手法和風(fēng)格則是以個(gè)體情感為主，強(qiáng)調(diào)借助外界事物來表達(dá)個(gè)體多元化的內(nèi)心活動(dòng)和情感。物哀文化最顯著的特點(diǎn)就是對(duì)世界萬物皆持有一種悲涼與哀憐之感，突出一種哀愁之美。物哀文化對(duì)日本產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，物哀意識(shí)已深深地鐫刻在日本人的內(nèi)心深處，成為大和民族性格的重要組成部分，甚至在代表日本國(guó)家形象的國(guó)旗和國(guó)歌中，都帶有明顯的物哀文化特點(diǎn)。如日本的國(guó)旗以純白色作為底色，這在世界所有國(guó)家國(guó)旗中都是較為罕見的。在日本人看來，白色猶如皚皚白雪，代表著純潔，然而白雪并非永恒，而是會(huì)伴隨著太陽(yáng)的升起而逐漸消融的，蘊(yùn)含著一種世事無常的悲涼之感。又如日本國(guó)歌，既無雄壯的氣魄，也沒有歡快的節(jié)奏，而是帶著絲絲哀調(diào)。

《紅豬》被認(rèn)為是宮崎駿以自己為故事背景而創(chuàng)作的一部動(dòng)畫影片，是一種自傳式的書寫。日本物哀文化在《紅豬》這部作品中得到了充分彰顯。男主人公波魯克·羅梭本是在第一次世界大戰(zhàn)中服役于意大利空軍的王牌飛行員，對(duì)自己已經(jīng)戰(zhàn)死的摯友的妻子吉娜產(chǎn)生了強(qiáng)烈的愛意。對(duì)自己摯友的思念、愧疚以及對(duì)吉娜的愛戀，相互交纏并強(qiáng)烈沖擊著波魯克·羅梭的內(nèi)心，而世俗社會(huì)的各種規(guī)范也極大地束縛和制約甚至譴責(zé)著他的行為。桀驁不馴且不盲從的波魯克·羅梭最后選擇將自己詛咒成為一只紅豬，繼續(xù)著自己飛行員的老本行，開始了自己孤獨(dú)而悲苦的生活，借此逃離世俗的束縛。他深愛著那個(gè)同樣也深愛著自己的吉娜，但迫于世俗的壓力只能遠(yuǎn)離吉娜?！都t豬》反映了男主人公厭惡世俗、不屑與人類為伍的魄力，也體現(xiàn)了迫于世俗強(qiáng)大壓力的無奈選擇。在男主人公離群索居的孤苦生活和無限糾纏的內(nèi)心矛盾描述之中，一種孤苦、悲涼而又極富同情的人類情感逐漸呈現(xiàn)出來，并深深觸動(dòng)著觀眾的內(nèi)心，物哀文化情結(jié)和審美體驗(yàn)逐漸得到彰顯和表達(dá)。

四、菊與刀文化：亦剛亦柔的民族性格

電影《哈爾的移動(dòng)城堡》改編自英國(guó)作家戴安娜·溫妮·瓊斯的《魔幻城堡》。在該作品中，宮崎駿融入了更多的日本傳統(tǒng)文化元素，將男主人公哈爾塑造成為一位集溫和又好斗、勇敢又怯懦、黷武又愛美等矛盾性格于一身的“日式”人物。如哈爾通過與火魔卡西法之間達(dá)成了一個(gè)交易而成為沒有心的人，但是哈爾卻又感到內(nèi)心無比的空虛而迫切需要愛情。他交了很多個(gè)女朋友，最后都以失敗而告終，成為一個(gè)“無心”與“有心”的矛盾體。影片的開頭就將哈爾描述為一個(gè)挖人心、吃人心的危險(xiǎn)人物，直到被詛咒成為老太太的蘇菲進(jìn)入到城堡之后，才發(fā)現(xiàn)原來哈爾并非傳說中那么恐怖和殘忍，而是一個(gè)彬彬有禮、溫文爾雅且向往平靜生活的普通人，是一個(gè)“危險(xiǎn)”與“平和”的矛盾體。哈爾原本是一個(gè)十分膽小的人，但是一旦有蘇菲的存在，又會(huì)立刻變得無比勇敢和堅(jiān)強(qiáng)，又成為一個(gè)“怯懦”與“勇敢”的矛盾體。

這種多元復(fù)雜的矛盾性特點(diǎn)被美國(guó)人類學(xué)家魯思·本尼迪克特賦予了一個(gè)極為形象的表述：菊與刀?！毒张c刀》是美國(guó)人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在第二次世界大戰(zhàn)臨近結(jié)束之時(shí)受美國(guó)政府委托而開展日本文化研究的重要成果。本尼迪克特用象征著日本皇室的“菊”與代表武士道精神的“刀”來體現(xiàn)日本文化的獨(dú)特模式?！熬铡迸c“刀”，一個(gè)柔軟，一個(gè)剛烈，反映了日本民族性格中的矛盾性：“極其好斗而又非常溫和;黷武而又愛美;倨傲自尊而又彬彬有禮;頑梗不化而又柔弱善變;馴服而又不愿受人擺布;忠貞而又易于叛變;勇敢而怯懦;保守而十分歡迎新的生活方式?！盵3]“菊與刀”文化雖是作者基于西方視野對(duì)日本民族文化的總結(jié)與提煉，但憑借其豐富的訪談和深入的研究，成為對(duì)日本文化發(fā)展模式和日本民族文化的精辟凝練，甚至成為被日本人自己所認(rèn)可和接受的文化內(nèi)容。

電影藝術(shù)是科學(xué)技術(shù)不斷變革與創(chuàng)新的智慧成果，是技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。電影藝術(shù)又是以深厚的文化土壤為根基的，是多元文化的藝術(shù)呈現(xiàn)。宮崎駿作為日本動(dòng)畫電影界的個(gè)性標(biāo)桿和典型代表，他不僅推動(dòng)了日本動(dòng)畫電影的發(fā)展，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的動(dòng)畫電影風(fēng)格，引領(lǐng)了日本動(dòng)畫電影的發(fā)展時(shí)代，而且憑借著動(dòng)畫電影中無處不在而又深入淺出的日本傳統(tǒng)文化解讀與表達(dá)，將獨(dú)具特色的日本傳統(tǒng)文化以動(dòng)畫電影的藝術(shù)形式展現(xiàn)在全球觀眾面前，實(shí)現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文化的傳承、傳播與創(chuàng)新發(fā)展。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?吳翠平，女，河南鶴壁人，西安外事學(xué)院國(guó)際合作學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系2017年度陜西省教育廳科研計(jì)劃項(xiàng)目（編號(hào)：17JK1090）研究成果。