中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影歷史考索之多維觀照

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影最近10年發(fā)展勢(shì)頭迅猛，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)已達(dá)到與歐美日韓動(dòng)漫分庭抗禮的程度，但是在“文化輸出”方面仍處于弱勢(shì)，生存不易，革新尤難，距離真正實(shí)現(xiàn)走出國(guó)門并產(chǎn)生名副其實(shí)的文化影響與商業(yè)價(jià)值的宏愿還任重道遠(yuǎn)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)正在經(jīng)歷從尋求生存到追尋生命意義的過(guò)程，亟需做出有內(nèi)涵的內(nèi)容，在賺錢之外，更要融入文化、文明的價(jià)值。

一、師古出新：努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及創(chuàng)新性發(fā)展

從模仿到創(chuàng)新，是每種藝術(shù)門類成長(zhǎng)的必經(jīng)之路，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影也經(jīng)歷了這樣的過(guò)程，并在其中形成了自己的藝術(shù)和美學(xué)品格雛形。萬(wàn)籟鳴先生曾說(shuō)：“動(dòng)畫(huà)藝術(shù)雖是舶來(lái)品，但完全可以植根于中國(guó)的土壤，經(jīng)過(guò)悉心培植，它一定會(huì)開(kāi)出鮮艷奪目的花朵來(lái)。”[1]

（一）從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分

中國(guó)動(dòng)畫(huà)及美學(xué)發(fā)展創(chuàng)新，曾經(jīng)很好借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)造型和表演程式并形成了獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，被稱為動(dòng)畫(huà)中的“中國(guó)學(xué)派”。中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們?cè)诟鼮樯羁痰膬?nèi)涵層面和藝術(shù)形式及創(chuàng)作手段等方面，都展開(kāi)了積極的“民族化”實(shí)驗(yàn)，深入開(kāi)掘中國(guó)豐厚的美術(shù)資源。于是“中國(guó)學(xué)派”憑借鮮明的民族特色以及與眾不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法而享譽(yù)世界。

對(duì)于如何在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中展現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)思想文化精神，“中國(guó)學(xué)派”作了許多極有價(jià)值的探索。水墨動(dòng)畫(huà)把國(guó)畫(huà)中的筆墨趣味運(yùn)用在動(dòng)畫(huà)片中，那種虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫(huà)面使動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)格調(diào)有了很大的提升，水墨動(dòng)畫(huà)的情趣獨(dú)步世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)界，使中國(guó)動(dòng)畫(huà)在國(guó)際文化環(huán)境中獲得一種身份和標(biāo)識(shí)，成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)乃至中國(guó)文化的一張獨(dú)特名片，至今仍作為一種“活著的傳統(tǒng)”得到世界的認(rèn)同和傳播。

那一時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影以藝術(shù)自覺(jué)為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)造性地化用了文學(xué)、戲曲、音樂(lè)與美術(shù)等中國(guó)諸多文藝形式中的元素，對(duì)動(dòng)畫(huà)進(jìn)行本體的民族化探索，以傳統(tǒng)的形式為中國(guó)人所喜愛(ài)，以中國(guó)的面貌令世界所驚奇。具有民族特性的動(dòng)畫(huà)作品，凝結(jié)著民族的生活方式和審美心理及本民族的欣賞習(xí)慣和審美趣味等，是在深深地扎根于傳統(tǒng)文化的根基上生長(zhǎng)起來(lái)的，它不僅借鑒了民族藝術(shù)的表現(xiàn)形式，更在其作品的深層價(jià)值結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)著民族文化的縮影。

（二）動(dòng)畫(huà)家重視藝術(shù)素養(yǎng)

在特定歷史過(guò)程中，人的活動(dòng)能夠局部改變歷史的發(fā)展面貌和某些具體結(jié)果，因此，人的作用最能體現(xiàn)歷史的偶然性和復(fù)雜性。以萬(wàn)氏兄弟為首的中國(guó)第一批動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家，他們不僅富有藝術(shù)素養(yǎng)，而且絕不墨守陳規(guī)，而是勇于創(chuàng)新，勇于突破。

被稱為“中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影拓荒者”的萬(wàn)氏兄弟具有深厚的文化藝術(shù)素養(yǎng)，他們的動(dòng)畫(huà)作品植根于民族土壤，充滿生機(jī)和銳氣，既包羅萬(wàn)象，又不失時(shí)代精神。萬(wàn)籟鳴既拜過(guò)孔子上私塾，也在教會(huì)學(xué)校學(xué)過(guò)英文;既受到手影、剪紙、皮影戲等傳統(tǒng)民間文化的漫潤(rùn)，也見(jiàn)識(shí)過(guò)西洋影戲和類似“活動(dòng)視鏡”的電動(dòng)書(shū);既會(huì)繪制傳統(tǒng)的山水人物，也學(xué)過(guò)西式的素描和雕塑。他的畫(huà)風(fēng)受到了國(guó)內(nèi)外美術(shù)思潮的影響，有貫通中外的視野，形成了兼收并蓄的個(gè)人風(fēng)格。上海美術(shù)電影制片廠還集聚了當(dāng)時(shí)一大批學(xué)貫中西、博古通今的藝術(shù)大師，張仃、張光宇、張正宇、華君武、程十發(fā)、黃永玉、方成、陳歌辛等，很多都是在1949年以前商業(yè)浪潮中淘洗歷練而成的“學(xué)貫中西”的大家，因而能在“政治美學(xué)”中“帶著鐐銬跳舞”，除了將傳統(tǒng)藝術(shù)形式“拿來(lái)”，他們還十分注重形式和內(nèi)容的融合，以他們的藝術(shù)智慧，使中國(guó)的美術(shù)片熠熠生輝。

蘊(yùn)藏于動(dòng)畫(huà)作品中的人格魅力，為倡導(dǎo)具備全面修養(yǎng)的藝術(shù)工作者提供了現(xiàn)實(shí)的典范，這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者具有國(guó)際化的美術(shù)學(xué)識(shí)，吸納民族美術(shù)元素之后，吐納而出的也不是純粹“民族化”，而像禪宗“看山是山—看山不是山—看山還是山”，經(jīng)歷了一個(gè)“正—反—合”的過(guò)程，經(jīng)過(guò)自己的藝術(shù)反芻之后的創(chuàng)意整合。他們的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)植根于民族土壤，充滿生機(jī)和銳氣，既包羅萬(wàn)象，又不失時(shí)代精神。21世紀(jì)以來(lái)，一批在民營(yíng)動(dòng)畫(huà)企業(yè)和市場(chǎng)短兵相接的動(dòng)畫(huà)人才在不斷的摸爬滾打中漸漸嶄露頭角。不同年齡段動(dòng)畫(huà)人才的涌現(xiàn)為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影精品的生產(chǎn)提供了可能。[2]

（三）“民族化”的核心精神也是創(chuàng)造

近幾年關(guān)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的“民族化”與“去民族化”的討論甚至爭(zhēng)論愈演愈烈，但是常常因?yàn)槲幕Z(yǔ)境的錯(cuò)位與邏輯疏漏，堅(jiān)持動(dòng)畫(huà)民族化的論述并沒(méi)有考慮或者有意過(guò)濾掉幾十年間文化生態(tài)的變易，規(guī)避了歷史的復(fù)雜生產(chǎn)語(yǔ)境，只是進(jìn)行今昔動(dòng)畫(huà)作品美學(xué)的比較。[3]

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影“民族化”實(shí)際上成了“傳統(tǒng)化”，且表現(xiàn)封閉性，對(duì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作題材的資源開(kāi)發(fā)不夠、創(chuàng)新不足，形成了僵化的“民族化”的慣性思維和固定模式;創(chuàng)作重點(diǎn)則在美術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)出較強(qiáng)的程式化，過(guò)于強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)和復(fù)古的形式，整體上形式大于內(nèi)容。中國(guó)動(dòng)畫(huà)界對(duì)“民族化”這種理解顯然忽略了藝術(shù)的本性在于其精神性的“召喚結(jié)構(gòu)”，中國(guó)元素不等于中國(guó)形象，圖解文化元素的中國(guó)元素不等于中國(guó)形象，圖解文化元素而不得其“神”的做法必定是“空有其表”。

近些年來(lái)，以《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》為代表的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影呈現(xiàn)出新的民族風(fēng)格，帶來(lái)新的民族化視聽(tīng)體驗(yàn)。首先，它們用先進(jìn)的3D技術(shù)逼真地還原了唐代長(zhǎng)安城、殷代陳塘關(guān)的歷史風(fēng)貌以及亭臺(tái)、廟宇、街道等歷史場(chǎng)景;其次，它們?cè)谌宋镌煨蜕霞缺Ａ袅藗鹘y(tǒng)藝術(shù)的精髓，又吸收時(shí)代的流行元素，齊天大圣在保持猴子的外觀上融入了美國(guó)超級(jí)英雄中身材高大、肌肉發(fā)達(dá)的造型元素，哪吒的造型保留了丸子頭的孩童特征，但也加入了厚劉海、黑眼圈這種丑萌的元素;最后，它們都創(chuàng)新地使用商業(yè)類型電影的敘事框架來(lái)表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，《西游記之大圣歸來(lái)》借鑒了“救贖”的情節(jié)模式，但是依然傳達(dá)出心懷正義、兼濟(jì)天下的中國(guó)武俠內(nèi)涵，《哪吒之魔童降世》套用了好萊塢合家歡的敘事模式，但是依然傳達(dá)出“我命由我不由天”的反叛抗?fàn)幘瘛?/p>

“民族化”的核心精神是創(chuàng)造，是對(duì)外來(lái)文化的借鑒與吸收，同時(shí)“民族化”還需進(jìn)行“當(dāng)代化”轉(zhuǎn)化與變革。為了文化的繁榮和強(qiáng)大，對(duì)自己的文化有信心，更要有海納百川的胸懷，提倡動(dòng)畫(huà)電影的多元化發(fā)展，構(gòu)建出“暮春三月，江南草長(zhǎng)，雜花生樹(shù)，群鶯亂飛”和諧、健康又富有生機(jī)的動(dòng)畫(huà)生態(tài)圈才是民族化的真正內(nèi)涵。

二、互融共生：民族性與世界性的統(tǒng)一

拍攝動(dòng)畫(huà)電影是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，更是一個(gè)文化交流的過(guò)程。國(guó)外動(dòng)畫(huà)給了中國(guó)動(dòng)畫(huà)三點(diǎn)重要啟示：在藝術(shù)功能上，盡量實(shí)現(xiàn)“教”與“樂(lè)”的平衡;在產(chǎn)品屬性上，不僅強(qiáng)調(diào)“賞心悅目”的商品屬性，更注重“悅志悅神”的文化屬性;在受眾定位上，盡量做到老少皆宜。

（一）突破教化思維下動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作局限

動(dòng)畫(huà)電影在題材和主題上的局限，主要受到動(dòng)畫(huà)電影理念的影響，包括如何定位受眾、如何界定動(dòng)畫(huà)電影的社會(huì)意義，基于這種認(rèn)識(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影存在較多的道德禁忌，而許多道德禁忌是動(dòng)畫(huà)制作者自覺(jué)加在自己身上的，影響了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的表達(dá)深度。“什么事一到了中國(guó)，都被納入了教化的軌道，連動(dòng)畫(huà)片那么充滿靈氣和生氣的藝術(shù)都不例外。”[4]

中國(guó)社會(huì)和文化中的倫理道德，使得各種藝術(shù)門類總是自覺(jué)或不自覺(jué)地要以“文以載道”為最終旨?xì)w，即便是面對(duì)動(dòng)畫(huà)片這樣一個(gè)充滿著自由、假定和創(chuàng)造精神的審美對(duì)象，其評(píng)價(jià)和執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)，也往往取決于是否具備教育意義，尤其是當(dāng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片在幾十年的發(fā)展過(guò)程中，逐漸被定位為“給小孩子看的東西”的時(shí)候，家長(zhǎng)意識(shí)的泛濫和“成教化、美人化”的目的，更使得中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的一草一木、一舉一動(dòng)都顯得意義非凡。中國(guó)動(dòng)畫(huà)幾乎長(zhǎng)期處于“戴著鐐銬舞蹈”的狀態(tài)：一方面，動(dòng)畫(huà)片本身對(duì)審美時(shí)空的無(wú)限延展和對(duì)幻想、游戲精神的張揚(yáng)，使得創(chuàng)作者在構(gòu)思和創(chuàng)作時(shí)總是不由自主地放開(kāi)想象力，向著極致和狂歡方向發(fā)展;而另一方面，創(chuàng)作者卻又要無(wú)時(shí)無(wú)刻不用“是否具有教育意義”這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢驗(yàn)自己的作品，因此，動(dòng)畫(huà)中狂歡精神的體現(xiàn)始終是局部的、有限的，很大程度上是表演性的，缺乏一種真正意義上的盡情釋放。

20世紀(jì)八九十年代，隨著市場(chǎng)的逐步開(kāi)放，更加注重趣味性、娛樂(lè)性的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始涌入國(guó)內(nèi)，并受到觀眾的喜愛(ài)和追捧。在國(guó)外動(dòng)畫(huà)的影響下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始了動(dòng)畫(huà)娛樂(lè)性和喜劇性的有益嘗試。雖然動(dòng)畫(huà)的喜劇傳統(tǒng)在初創(chuàng)階段便已經(jīng)具備，但是長(zhǎng)期的教化思維，使其一直沒(méi)有受到廣大創(chuàng)作者的重視，比如經(jīng)典的《過(guò)猴山》《三個(gè)和尚》，這些動(dòng)畫(huà)短片都天生具備中國(guó)式的諷刺幽默的特質(zhì)?！秾毶彑簟氛介_(kāi)始了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)化創(chuàng)作模式的探索，在保證影片思想主題正確的前提下，積極融入現(xiàn)代流行元素，比如人物形象更加寫(xiě)實(shí)、在影片的配樂(lè)上采用流行歌曲，并邀請(qǐng)當(dāng)紅的歌手進(jìn)行演唱，這些都無(wú)疑增加了影片的噱頭和看點(diǎn);《西游記之大圣歸來(lái)》中將傳統(tǒng)的師徒組合改變成為更有喜劇性的老少組合，大圣身上的迷茫和暴躁與江流兒身上的天真、善良形成了強(qiáng)烈反差，影片中的一些喜劇橋段也讓人印象深刻，大圣被巨石反復(fù)“碾壓”以及強(qiáng)忍疼痛之后的表情讓人忍俊不禁;《白蛇：緣起》中的配角“肚兜”學(xué)習(xí)和借鑒了美國(guó)動(dòng)畫(huà)中“第三類角色”的做法，角色本身并不推動(dòng)劇情的發(fā)展，而是為影片增加喜劇氛圍，其中“肚兜”的臺(tái)詞頗具幽默色彩：“我怎么會(huì)說(shuō)話？”“還不是為了混口飯吃”。

由此觀之，教化功能并非動(dòng)畫(huà)的唯一旨?xì)w，觀眾審美趣味的轉(zhuǎn)移和受眾群體的多元化無(wú)疑給動(dòng)畫(huà)提出了更為全面、苛刻的要求，無(wú)論是教化功能還是娛樂(lè)功能都與動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作本身并不沖突，甚至還會(huì)為好的動(dòng)畫(huà)故事加分添彩，因此，創(chuàng)作者真正需要思考和解決的問(wèn)題是如何做到“教”與“樂(lè)”的平衡，挖掘中國(guó)喜劇傳統(tǒng)中的有益元素，吸收借鑒外國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)方法，同時(shí)又不折損影片的思想性、哲理性，做到真正的“形神兼?zhèn)洹薄皻忭嵣鷦?dòng)”。

（二）強(qiáng)化動(dòng)畫(huà)本性，突出文化價(jià)值

創(chuàng)意是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的核心，動(dòng)畫(huà)的內(nèi)容是動(dòng)畫(huà)的核心競(jìng)爭(zhēng)力。在動(dòng)畫(huà)電影中，傳統(tǒng)文化的核心是思想元素和精神內(nèi)涵，而不是簡(jiǎn)單地體現(xiàn)為具有民族特色的故事原型、畫(huà)面和聲音等形式元素。在追求本土化造型風(fēng)格的同時(shí)，也要以本國(guó)的文化精神內(nèi)涵為根本，以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作根基。

動(dòng)畫(huà)同其他藝術(shù)門類一樣，都極力表達(dá)人類的生存狀態(tài)和文化訴求，使人們?cè)谟^賞中得到生命體驗(yàn)以及對(duì)人類文化精神的感悟。[5]動(dòng)畫(huà)對(duì)于虛構(gòu)和非現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)多源于集體的想象和人們共同的心理訴求，觀眾透過(guò)表面上稀奇古怪的動(dòng)畫(huà)鏡像看到了自己幻想的場(chǎng)景，在抽象動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的輔助下，情不自禁“將我們的身份和自我認(rèn)知吸進(jìn)去”，易于同動(dòng)畫(huà)角色產(chǎn)生一種精神和情感上的認(rèn)同。作為一種文化產(chǎn)品，動(dòng)畫(huà)電影理應(yīng)蘊(yùn)含民族傳統(tǒng)文化，但是不需要刻意營(yíng)造，傳統(tǒng)文化最好傳承和體現(xiàn)是在現(xiàn)實(shí)日常生活場(chǎng)景最自然的流露，回歸生活的本質(zhì)的“活態(tài)傳承”，多在現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)日常生活中普通人性進(jìn)行抽象和提煉。如近年的動(dòng)畫(huà)作品《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》《小門神》《年獸大作戰(zhàn)》等對(duì)傳統(tǒng)故事的創(chuàng)新性表達(dá)上作了極為有效的努力。導(dǎo)演在保留他們身份特征的同時(shí)，把他們帶出了原本的故事環(huán)境、帶入了人類社會(huì)。在這里，他們與普通老百姓一樣面臨著失業(yè)或失去關(guān)注的危機(jī)，要在迷茫、困難重重的逆境中重尋自我，實(shí)現(xiàn)自我的救贖。同時(shí)還結(jié)合了新的時(shí)代背景、迎合了觀眾當(dāng)前的審美需求，這是未來(lái)傳統(tǒng)故事題材與動(dòng)畫(huà)結(jié)合新的出路。

（三）跳脫“低幼化”的市場(chǎng)定位

全球化的文化進(jìn)程，促進(jìn)了不同文化之間的流動(dòng)與滲透，美日等國(guó)的動(dòng)畫(huà)輸入對(duì)我國(guó)青少年群體的消費(fèi)導(dǎo)向、審美趣味起到了重要的影響。國(guó)外的動(dòng)畫(huà)在故事性、藝術(shù)性以及普適的價(jià)值觀上，展現(xiàn)出了獨(dú)特的吸引力。當(dāng)20世紀(jì)80年代之后出生的中國(guó)人逐漸成長(zhǎng)為社會(huì)消費(fèi)主力時(shí)，中國(guó)動(dòng)漫消費(fèi)市場(chǎng)迎來(lái)了新的消費(fèi)機(jī)遇，人口結(jié)構(gòu)的持續(xù)變化和動(dòng)漫消費(fèi)群體的成長(zhǎng)發(fā)展，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)由適應(yīng)低幼兒童、青少年需要轉(zhuǎn)向全年齡化市場(chǎng)模式提供了良好的契機(jī)。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品要增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力，必須要從觀念上拓寬動(dòng)畫(huà)的受眾定位，將動(dòng)畫(huà)制作與電影制作的藝術(shù)觀念有效地結(jié)合起來(lái)，加強(qiáng)主流文化的輻射和延伸，滿足青年多樣化的文化需求;研究如何滿足現(xiàn)代社會(huì)受眾需求的問(wèn)題，如何根據(jù)受眾觀賞方式變革敘事策略的問(wèn)題，以及如何用新的敘事策略創(chuàng)造新市場(chǎng);理性地進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作，使電影具有深刻的人文內(nèi)涵，能夠真正觸動(dòng)人性最本質(zhì)最真實(shí)的底層，尋求與普通人最本質(zhì)的情感溝通，探尋作為生命主體的任何一個(gè)層面的人都可以感悟的終極意義。2015年《大圣歸來(lái)》的熱映，無(wú)疑開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影“成人向”創(chuàng)作的一個(gè)潮流。影片講述了一個(gè)完全符合成年人審美趣味的英雄故事，大圣的“自我救贖”之路更像是一種對(duì)“中年危機(jī)”的映射。而之后的《大魚(yú)海棠》《大世界》《大護(hù)法》《白蛇：緣起》都分別在成人化的創(chuàng)作道路上更近了一步。國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作者也紛紛意識(shí)到成人定位的重要性?！艾F(xiàn)在的‘90后‘00后，一定會(huì)成為動(dòng)畫(huà)電影崛起的主力，他們可以接受任何形式的動(dòng)畫(huà)片，會(huì)比我們更熱衷、更追捧，從年輕人再向兩頭擴(kuò)散?！盵6]

從票房的角度看，相比低齡動(dòng)畫(huà)，部分成人動(dòng)畫(huà)的票房表現(xiàn)更為優(yōu)秀：2014年，《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》以1.19億元的票房開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的成人化市場(chǎng);2015年，《大圣歸來(lái)》斬獲9.56億元的票房，成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的標(biāo)志性事件，2016年，《大魚(yú)海棠》收獲了5.65億元票房。成人動(dòng)畫(huà)電影在票房上的積極表現(xiàn)，展現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的巨大潛力，向國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)出了積極的信號(hào)，另外，凸顯了當(dāng)前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影的觀影群體的結(jié)構(gòu)性變化，根據(jù)調(diào)研數(shù)據(jù)顯示，國(guó)內(nèi)主流院線人群中18-30歲為主的青年人占據(jù)觀影人數(shù)的70.46%。原先的觀眾群體年輕化的趨勢(shì)日益明顯，這意味著符合青年人的價(jià)值觀和文化觀，更容易獲得市場(chǎng)的認(rèn)可。[7]

三、多維視野下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展?jié)摿?/p>

動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展至今越來(lái)越成為集技術(shù)、審美、產(chǎn)業(yè)、文化于一體的多重價(jià)值綜合體。從藝術(shù)和審美層面來(lái)看，不斷更新的動(dòng)畫(huà)技術(shù)和視聽(tīng)表現(xiàn)形式刷新著觀眾的審美體驗(yàn);從產(chǎn)業(yè)和經(jīng)濟(jì)層面來(lái)看，動(dòng)畫(huà)電影無(wú)疑是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，并因其通俗易懂的藝術(shù)語(yǔ)言受到廣泛的喜愛(ài)，創(chuàng)造出引人注目的市場(chǎng)效益;從文化和傳播的層面來(lái)看，動(dòng)畫(huà)電影成為承載民族文化信息，實(shí)現(xiàn)國(guó)際傳播和文化交流的利器，也是增強(qiáng)文化軟實(shí)力的重要途徑。

（一）藝術(shù)潛力：技術(shù)革新的弄潮兒，個(gè)性表達(dá)的先行者

動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)魅力主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：動(dòng)畫(huà)電影與前沿技術(shù)的緊密結(jié)合不斷更新著動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)表現(xiàn)形式，帶來(lái)新鮮、奇特、魔幻的視聽(tīng)審美享受，不斷刷新創(chuàng)作者和受眾對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)知，開(kāi)拓動(dòng)畫(huà)電影的新疆域;動(dòng)畫(huà)電影成為表達(dá)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格、審美理想和思想內(nèi)涵的主要渠道，鮮明生動(dòng)的人物形象、曲折離奇的動(dòng)畫(huà)故事都成為創(chuàng)作者個(gè)性的重要“代言人”，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的自由度和豐富的表現(xiàn)力為諸多動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家提供了廣闊的施展空間。

動(dòng)畫(huà)電影不斷從最新的技術(shù)中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分。動(dòng)畫(huà)電影甫一誕生，便與現(xiàn)代影視技術(shù)密不可分，攝影術(shù)和放映術(shù)的發(fā)明直接催生了動(dòng)畫(huà)電影的出現(xiàn)和普及;20世紀(jì)70年代興起的計(jì)算機(jī)圖形學(xué)革新了動(dòng)畫(huà)電影的生產(chǎn)流程，也極大豐富了動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力;得益于三維動(dòng)畫(huà)，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影自成一派，角色的逼真程度可以細(xì)致到毛發(fā)，動(dòng)作捕捉技術(shù)彌補(bǔ)了口型和形態(tài)上的不足;虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)讓動(dòng)畫(huà)電影突破線性創(chuàng)作和畫(huà)框的限制，開(kāi)啟了互動(dòng)和多元敘事的新次元;Flash、3DSMAX等動(dòng)畫(huà)制作軟件更是讓獨(dú)立動(dòng)畫(huà)制作成為可能。另外，層出不窮的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品和動(dòng)畫(huà)藝術(shù)大師見(jiàn)證著動(dòng)畫(huà)電影的無(wú)窮魅力;環(huán)顧今日中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影界，老一輩們寶刀未老，如《西游記之大圣歸來(lái)》的導(dǎo)演田曉鵬、《兔俠傳奇》的導(dǎo)演孫立平;年青一代動(dòng)畫(huà)人正脫穎而出，如打造了《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》《鎮(zhèn)魂街》的盧恒宇和李姝潔、《大魚(yú)海棠》導(dǎo)演梁旋和張春、《哪吒之魔童降世》的導(dǎo)演餃子等。

（二）市場(chǎng)潛力：行業(yè)用戶規(guī)模擴(kuò)大，多元化產(chǎn)業(yè)化路線

動(dòng)畫(huà)電影是重要的電影類型之一，近幾年我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的票房占比節(jié)節(jié)攀升，動(dòng)畫(huà)電影的上映數(shù)量和平均票房也出現(xiàn)大幅增長(zhǎng)，動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)量質(zhì)齊升。有數(shù)據(jù)顯示，近5年，我國(guó)每年平均上映52部動(dòng)畫(huà)電影，年均票房在42億元左右，動(dòng)畫(huà)電影的票房年貢獻(xiàn)率約10%。2016年動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)票房突破70億元，達(dá)到我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影票房史上的巔峰。自2016年之后，近兩年動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)進(jìn)入下一個(gè)拐點(diǎn)，盡管票房市場(chǎng)有所下降，但動(dòng)畫(huà)電影逐步進(jìn)入良性發(fā)展期。[8]

如今，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展形勢(shì)良好。一方面，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在分級(jí)類型上開(kāi)始走向多元化，低幼化趨勢(shì)逐漸減弱，在頭部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中，少兒動(dòng)畫(huà)的數(shù)量不斷減少，全家歡動(dòng)畫(huà)增長(zhǎng)速度最快，更出現(xiàn)了《大護(hù)法》《大世界》《風(fēng)語(yǔ)咒》等優(yōu)質(zhì)成人動(dòng)畫(huà)電影。另一方面，系列電影成為最強(qiáng)有力的票房放大器，“熊出沒(méi)”作為國(guó)產(chǎn)系列電影的代表，現(xiàn)已開(kāi)發(fā)了5部動(dòng)畫(huà)大電影，累計(jì)票房近20億元，單片票房約4億元，成為國(guó)產(chǎn)系列動(dòng)畫(huà)電影最大贏家。[9]

隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的生存環(huán)境、生態(tài)格局正在發(fā)生結(jié)構(gòu)性變革;動(dòng)畫(huà)電影在票房上的積極表現(xiàn)吸引了各類資本的涌入，動(dòng)畫(huà)電影的投資正在逐步走向?qū)I(yè)化、規(guī)模化路線。比如，光線傳媒成為《大魚(yú)海棠》的幕后推手，樂(lè)視影業(yè)參與了《熊出沒(méi)》系列電影的投資與發(fā)行?？梢哉f(shuō)，在新的文化格局和產(chǎn)業(yè)模式下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影正在全面轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出新的發(fā)展格局和新的發(fā)展景觀。

（三）文化潛力：國(guó)際“通用語(yǔ)言”，講故事的能手

動(dòng)畫(huà)電影的文化潛力不容小覷，藝術(shù)語(yǔ)言上的通俗易懂、變換靈活以及故事創(chuàng)意上的別出心裁使其成為國(guó)際間文化交流的重要途徑。動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)深入挖掘民族文化的精神內(nèi)涵和尋找人類普遍認(rèn)同的價(jià)值觀念，并結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代背景和審美需要，創(chuàng)新現(xiàn)代化的視聽(tīng)表達(dá)，傳遞民族文化信息和價(jià)值觀念，增強(qiáng)民族認(rèn)同和文化軟實(shí)力。

動(dòng)畫(huà)是當(dāng)之無(wú)愧的世界“通用語(yǔ)言”。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)視聽(tīng)綜合藝術(shù)，具有比語(yǔ)言文字更為直觀的效果，也更容易被不同文化背景和語(yǔ)言傳統(tǒng)的國(guó)家和民族所接受和理解。動(dòng)畫(huà)通過(guò)簡(jiǎn)單鮮明的色彩、圖案、動(dòng)作等直觀具體的形象，快速傳遞出影片的思想和主題，在文化接受上門檻較低，因而受眾范圍更廣，可謂“老少皆宜”。

動(dòng)畫(huà)電影不斷從其他類型的電影中汲取敘事技巧，使其成為“講好中國(guó)故事”的重要載體。好的故事賦予事物和人生獨(dú)特的意義，體現(xiàn)著創(chuàng)作者獨(dú)特的文化背景和價(jià)值觀念，對(duì)觀者產(chǎn)生觸動(dòng)和啟迪，甚至是引發(fā)思想和行為方式上的轉(zhuǎn)變，這便是動(dòng)畫(huà)文化潛移默化的效果?！洞篝~(yú)海棠》構(gòu)建了一個(gè)與現(xiàn)代文明遙相呼應(yīng)的影像空間，呈現(xiàn)了一個(gè)內(nèi)含了復(fù)雜欲望的民俗奇觀，電影試圖通過(guò)唯美的意境描寫(xiě)，表現(xiàn)出與景物相關(guān)的民族人文氣息;《大圣歸來(lái)》構(gòu)建了東方美學(xué)下的人文精神，當(dāng)孫悟空赤手空拳揮向山妖時(shí)，流露出的不僅僅是民族文化的俠義精神，更是酣暢淋漓的正義宣泄;[10]《大世界》頗具黑色幽默意味的構(gòu)思，對(duì)中國(guó)小城風(fēng)土人情的深諳勾勒出了大世界下為了金錢利益不惜以命相博的人物和他們的抉擇，成為電影寫(xiě)照當(dāng)下社會(huì)的介質(zhì)，導(dǎo)演由此也成功塑造了一個(gè)滿是荒誕卻不乏寫(xiě)實(shí)色彩的世界。

在全球化語(yǔ)境中，民族化與國(guó)際化是同一事物的一體兩面，它們相互影響、相互依存。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者要博覽古今，涉獵中外，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)之間的積極互動(dòng)。好的表現(xiàn)形式增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)潛力，帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)和藝術(shù)享受;好的動(dòng)畫(huà)形象增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)電影的市場(chǎng)潛力，是實(shí)現(xiàn)價(jià)值鏈延伸和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的關(guān)鍵;好的動(dòng)畫(huà)故事增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)的文化潛力，是傳播民族文化和價(jià)值觀念的重要載體。中國(guó)動(dòng)畫(huà)應(yīng)當(dāng)以包容的心態(tài)看待國(guó)外的文化精粹，在文化開(kāi)放、包容的新時(shí)期，擴(kuò)大題材范圍，在前期制作中應(yīng)打破業(yè)已形成的創(chuàng)作定式，在多元文化環(huán)境中保持中國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)意性與文化性，實(shí)現(xiàn)中國(guó)理念的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的價(jià)值和當(dāng)代意義。[11]

參考文獻(xiàn)：

[1]萬(wàn)籟鳴口述、萬(wàn)國(guó)魂執(zhí)筆.我與孫悟空[M].北岳文藝出版社，1986：130.

[2]趙貴勝.走在打造動(dòng)畫(huà)精品的道路上——《哪吒之魔童降世》的啟示，[EB/OL]（2019-8-30）[2020-06-09]，http：//www.sohu.com/a/337540432_819453.

[3]周晨.文化生態(tài)的衍變與中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展研究[M].蘇州大學(xué)出版社，2014.

[4]呂律.對(duì)話——中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的困惑和解脫[ J ].電影藝術(shù)，1989，（11）.

[5]張勤.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的當(dāng)代性研究[ J ].當(dāng)代電影，2018，（1）.

[6]何威，張倫，陳亦水.2015—2016 年中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)與消費(fèi)調(diào)查報(bào)告[M].中國(guó)電影出版社，2017：210.

[7][10]孫立軍，孫平，牛興偵.中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2017）[M].社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018：23，29.

[8]2018—2024年中國(guó)電影動(dòng)畫(huà)行業(yè)運(yùn)營(yíng)態(tài)勢(shì)及發(fā)展趨勢(shì)研究報(bào)告，[EB/OL]（2017-12-22）[2020-06-09]

https：//m.chyxx.com/view/595610.html.

[9]2017—2018 年中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)研究報(bào)告，[EB/OL]（2018-9-12）[2020-06-09]http：//www.sohu.com/a/255065084_774237.

[11] 張茜.新歷史語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫(huà)的批判性研究[D].西北大學(xué)，2018.

【作者簡(jiǎn)介】 ?周 晨，女，山東棗莊人，江蘇警官學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事戲劇影視文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系江蘇省高?！扒嗨{(lán)工程”資助項(xiàng)目、江蘇警官學(xué)院高層次人才科研啟動(dòng)費(fèi)資助項(xiàng)目（編號(hào)：JSPI17GKZR404）的成果。