歷史追溯與當下建構

唐睿

“中國電影學派”其本質(zhì)指涉的是在新時代語境下構建中國電影自己的話語體系，通過這套話語體系（知識體系）生發(fā)出相應的中國電影的創(chuàng)作觀念和審美意識，是對中國電影“主體性”的歷史追溯與當下建構，這對處于數(shù)字媒介語境下的中國動畫電影有著非常積極的作用?；仡欀袊鴦赢嬍罚?jīng)的“中國學派”獨樹一幟，完成了當時無論創(chuàng)作者還是觀眾對中國動畫身份的認同，體現(xiàn)了中國動畫的“主體性”。不過，“中國學派”并不具備一套完備的動畫理論體系，其內(nèi)涵更多指向了某一特定市場體制時期下的動畫媒介的藝術實踐，所以對“中國學派”的研究維度更多的聚焦于特定時期中國動畫所體現(xiàn)出來的整體標識，或以政治身份和意識形態(tài)對《驕傲的將軍》（1956）、《三個和尚》（1984）等作品進行批評，或以“詩意”“韻味”“線條造型”等審美感知對《小蝌蚪找媽媽》（1961）《牧笛》（1963）《山水情》（1988）等進行形式概括和理論闡釋，或從技術媒介的選擇出發(fā)，以“陳舊”“過時”等觀點對剪紙、木偶等“中國學派”動畫進行時代批判，這些研究缺乏體系化研究模型的架構。而“中國電影學派”的提出，基于動畫則是一次歷史追溯，拓展“中國學派”①的歷史內(nèi)涵的文化外延，是對新時代中國動畫電影“主體性”的探索。

一、早期中國動畫電影的“主體性”與“中國學派”

在討論這一問題之前，我們再對“民族性”和“主體性”作如下的闡釋。廣義上的“民族性”指向了具有固定、統(tǒng)一的語言系統(tǒng)，有特定空間地域性，且具備歷史延續(xù)性認同的共同體。本文所談的“民族性”更多的指向了民族文化特征，如聶欣如所談及的非實體性的精神合集。除此之外，對“民族性”的考查還應當追溯到其物質(zhì)性上，即還應當包涵地域性政策、產(chǎn)業(yè)、工業(yè)等。而“主體性”則源自于哲學對“人類主體”的研究，因此“主體性”自然便是指涉人與自然、人與世界、人與社會的關系。無論是原始思維下的“動物思維”，還是產(chǎn)生于對大自然震懾力量崇拜的“圖騰思維”，亦或具有發(fā)現(xiàn)自然并征服自然的“巫術思維”，人類主體性似乎都跟“思維”密不可分。因此，中國動畫電影的“主體性”指涉的便是“民族意識觀念”（思維）與“民族工業(yè)”（技術）共生、互進的一種有機體，從“民族性-主體性”這一生成過程為切口考查中國動畫電影的歷史生發(fā)和美學觀念生成與發(fā)展具有深遠的意義。

將“主體性”引入“中國學派”并進行歷史考察，則能打破以往“中國學派”計劃經(jīng)濟體制這一時代標簽，拓展“中國學派”的內(nèi)涵。如果將“中國學派”理解為中國動畫電影的“主體性”建構這一學術范疇，其內(nèi)涵則可追溯至20世紀30年代。

動畫史的研究中對于早期中國動畫《大鬧畫室》（1926）和《紙人搗亂記》（1930）大多是從表現(xiàn)形式和內(nèi)容指涉上，簡單的歸類為初期的“逗趣、滑稽”藝術表現(xiàn)觀念，或則是娛樂、模仿的創(chuàng)作期。而從史料的挖掘中可發(fā)現(xiàn)，兩部動畫的有著截然不同的技術特質(zhì)，《大鬧畫室》屬于手工作坊式的生產(chǎn)模式，《紙人搗亂記》則具有美制電力設備介入下的一種“現(xiàn)代性”表征，史料記載民國十六年間，完成《大鬧畫室》之后，萬氏兄弟從美僑手中購得卡通電影的設置設備，如“有個美國人帶著幾具攝制卡通電影的機械，來到上?！覀兙图艘还P欵子，將他的所有機械都買了下來……獲得了機械的幫助，使我們的出品成績更完美了，于是又完成留意部作品，紙人搗亂記”[1]，《電聲周刊》也記載梅雪儔回美國前，將設備賣給了萬氏兄弟，該套設備“可以攝制有聲，也可以拍五彩，完全用電力工作，非常便利”[2]。電力設備的介入和賽璐珞的“分層”復印法的應用，使動畫（卡通）的媒介想象從具有實驗性質(zhì)的廣告形式中脫離出來，完成了其敘事職能，進而有了從美學層面的諸多討論。白木認卡通雖然呈現(xiàn)出一種簡單、幼稚的媒介肌理，但其生命力“絕非在愉快的哄笑之間就消滅于無形之性質(zhì)的東西”。[3]萬籟鳴把這種“無形化”的感知進行了闡發(fā)，形成了早期中國動畫（卡通）的美學基礎，即動畫（卡通）是動態(tài)的“漫畫”，應當遵循漫畫的美學原則，以夸張造型和滑稽表演反映社會生活，即“這回味中是含有對現(xiàn)實生活很嚴重的諷刺”[4]。片岡則認為，美國迪士尼動畫中的動物角色過于滑稽、逗趣，動畫（卡通）應當在其先天的兒童親和力基礎上，配合寓言故事，發(fā)揮教育職能。[5]整合當時對卡通（動畫）的美學認知體系不難發(fā)現(xiàn)其固有的三層含義，從本體而言，卡通（動畫）是“動態(tài)”的漫畫，因此，應當遵從“繪制性”的藝術本質(zhì)。從認識論出發(fā)，正因為卡通遵循了漫畫的敘事原則，它簡明、生動、滑稽，亦或帶有某種“社會回味的形式”，則是對孩童等更多不具備理性批判群體的啟蒙性媒介，它的社會職能相應是教化與科普。從創(chuàng)作論而言，可愛的角色造型、夸張的肢體形態(tài)、滑稽的表演風格、諷刺與逗趣統(tǒng)合成為了當時卡通（動畫）的美學特征。

在20世紀30年代中期，遵循這一美學認知體系，中國動畫（卡通）創(chuàng)作進入一種“自覺”的探索之中，主要體現(xiàn)在三個方面：（一）“計算歌譜”①解決了聲畫同步問題，（二）工業(yè)化流水線的生產(chǎn)方式，（三）將夸張變形與中國傳奇敘事結合。如《鐵扇公主》中的孫悟空，在中國早期卡通美學體系指導下，將迪士尼動畫的線條造型與中國影像傳奇敘事結合，從而達到角色上天入地的奇妙與滑稽逗趣。如鄭正秋所說“最好的取材要取得演員動作多，演員表情多……最好的取材要取得看看是很淺顯明白，想想?yún)s意味深濃”[6]。刁穎也認為，《鐵扇公主》中的牛魔王造型與西方的寫實性不同，西方的角色是以動物性（客觀基礎）為基礎的繪制造型，而中國的角色則是以人和動物結合，而“這種‘奇型明顯與戲劇、民間面具、皮影等有著相同之處”[7]。萬籟鳴也說：“中國的活動漫畫應有中國的人物形態(tài)……因為中國服裝方面說他滑稽又不滑稽，不滑稽又滑稽。”[8]另外，《鐵扇公主》采用以角色表演為主的鏡語結構，以“奇特演繹”為蒙太奇組合原則，如文本中孫悟空第一次進火焰山片，鏡語形式以悟空“騰云駕霧”，“火焰山特寫”，再到“騰云駕霧”，再到“火焰山”組成，旨在強化鏡頭下無論是“人像化的火焰山”還是“擬人化的猴”的表演，而這也是對美國迪士尼動畫的吸收與本土化實踐。除此之外便是動畫（卡通）的成人化可能，而這種接受群體的拓展“必然性”應來自于社會語境的迫使。首先，20世紀30年后期，中國正處政治動蕩與國家戰(zhàn)爭的危機之中，動畫（卡通）作為一種具備“啟蒙性”敘事功能的媒介，與萬氏兄弟“戰(zhàn)爭姿態(tài)”的美學選擇相契合，必然使兒童的固有受眾認知轉(zhuǎn)向蒙昧的市井大眾，在孤島，采用跟《木蘭從軍》同樣的借古喻今的文本策略。其次，為迎合更多年齡層次的觀眾，創(chuàng)作出符合大眾審美趣味的影像，勢必改善影像表達機制。因為，在萬氏兄弟的美學觀念中，早期無論是題材較為嚴肅的電影或是帶有“情愛”“陰謀”“背叛”等社會倫理的電影均不適合兒童，如“要叫兒童去看《王寶釧》與《潘巧云》，還成什么體統(tǒng)，能夠看一回《精忠報國》與《木蘭從軍》那是最勉強作為兒童看的教育片”[9]，可《鐵扇公主》中，無論是牛魔王與其小妾狐貍精的愛意纏綿，還是豬八戒與鐵扇公主的歌舞歡愉，均在萬氏兄弟動畫（卡通）美學的選擇之外，如顏慧、索亞斌言，《鐵扇公主》既有定位于“兒童”的思維定勢，也折射出中國對電影媒介教化傳統(tǒng)的巨大壓力，另外還有一部分商業(yè)因素與迎合“小市民庸俗口味的無奈”[10]。

因此，《鐵扇公主》所展現(xiàn)的早期中國動畫（卡通）“主體性”只是一種“雛形”，盡管早期的中國動畫（卡通）具備完整的美學知識體系，即以“教化”為主的媒介職能和以“繪制”為本的審美本質(zhì)，但是，我們沒有完備的工業(yè)體系作為“主體”的實踐支撐，無論是的長城畫片公司還是大中華百合公司，這些商業(yè)實體都不是專門從事動畫（卡通）研發(fā)、攝制、經(jīng)營的機構。而且，《鐵扇公主》缺少同時期迪士尼動畫電影《白雪公主》或電影《漁光曲》《馬路天使》等的多機位“電影化”敘事手段，動畫電影意識局限于“漫畫”+“電影”的結合。最后，其動畫（卡通）“成人化”的影像選擇也是一種被迫與妥協(xié)，在商業(yè)性和藝術性上，還未構成書寫范式。

二、數(shù)字語境下中國動畫電影“主體性”危機與建構可能

20世紀50年代至80年代的“中國學派”，是中國動畫在傳統(tǒng)工具上對中國動畫美學的一次媒介實踐，其內(nèi)涵實質(zhì)則是：以新中國第一個具有較為完善的技術設備的東北電影制片廠為基礎，從而建立了中國首個動畫（卡通）攝制實體——上海美術電影制片廠，并遵循前文所述的美學知識體系，在計劃經(jīng)濟統(tǒng)購統(tǒng)銷的社會體制下，創(chuàng)作者通過不斷的藝術化媒介實踐，豐富了“繪制性”的書寫可能，最終在世界動畫話語體系中彰顯了中國動畫的“主體性”。

基于傳統(tǒng)工具表達的中國動畫，其“主體性”危機，首先來自于數(shù)字工具的挑戰(zhàn)。如果說動畫與電影的不同美學特質(zhì)來自于客觀世界對象的“媒介化”過程，“繪制性”與“同一性”則分別指向了兩者的美學特征?！袄L制性”相較于“同一性”，在視覺感知的“媒介化”過程中具有更大的“闡釋特權”，在視覺心理學理論中，眼睛與攝像機是一種非對稱的辯證關系，阿恩海姆以“格式塔”心理學理論為架構基礎，反對眼睛感知世界的機械性，提出了“簡化”原則，“簡化”不一定代表完全的“簡單化”，而是一種整體性的視覺感知，如在非對稱對象上感知到對稱性的完善，在殘缺的對象上感知到封閉性的完善等。盡管“格式塔”在視覺研究中具有局限性，不可否認的是，在傳統(tǒng)媒介語境下，繪畫就不具備機械性特質(zhì)，而動畫，通過具有機械性的攝影機，“復制”了的生物性的眼與手的再現(xiàn)物（這里指“圖畫”），在媒介的物質(zhì)性生成層面有著較為清晰的路徑，而物質(zhì)性也是早期動畫（卡通）“民族特征”書寫最為原始感知因素。數(shù)字媒介解構了這一原則，數(shù)字媒介不再以原子形態(tài)（實體的畫具、顏料和紙張）組成，而是“比特”（byte）。比特（byte）解構了原子世界的實體性，對感知經(jīng)驗的物化過程不在直接生成而是受制于重塑比特（byte）的數(shù)學算法模型，于動畫而言，“重塑性”導致了物質(zhì)性對動畫影像民族特征的介入不再直接，“重塑”的可能路徑限制了其書寫的樣式，如康德所說：“對于美的藝術來說，要達到高度完美，就需要大量的科學知識……在藝術創(chuàng)作中，‘知不一定就能保證‘能，首要的還是技術訓練方面的本領。”[11]

其次，從計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)入市場經(jīng)濟的中國社會，社會語境、技術規(guī)制和媒介認知上發(fā)生了諸多的變化，動畫不再單一的遵循“啟蒙性敘事”的媒介職能，進而產(chǎn)生“多元化”格局現(xiàn)象，如功能上的“教育性”與“娛樂性”、受眾上的“低齡化”與“成人化”，審美上的“藝術化”與“商業(yè)化”，文本策略上的“全球化”與“民族化”，影像特征上的“逼真化”與“抽象化”等。語境、媒介的變化也使得中國動畫創(chuàng)作在開放市場的社會體制下，陷入了“主體性”迷失之中。

美學構架的瓦解使得中國動畫電影陷入“工具理性”創(chuàng)作觀，其影像表征主要體現(xiàn)在兩個方面：（一）他者經(jīng)驗的商業(yè)實踐，如借鑒迪士尼動畫商業(yè)運作方式的《寶蓮燈》（1999）和投資1.3億元的《魔比斯環(huán)》（2005）。兩者皆是出于對迪士尼動畫商業(yè)性的好奇，《寶蓮燈》參考的是《獅子王》，《魔比斯環(huán)》則是《玩具總動員》，《魔比斯環(huán)》的項目開發(fā)人員僅僅是感受到了由《玩具總動員》帶來的巨大商業(yè)價值，在數(shù)字三維技術的藝術觀念、技術儲備、開發(fā)流程、市場營銷一無所知的情況下，利用資本進行技術裝配，完成工業(yè)化商品的生產(chǎn)。而這種背離中國語境的表達機制，很難達成本土觀眾的文化認同與民族認同。（二）他者動畫想象與本土文化符號的嫁接，如《魁拔》（2011）和《兔俠傳奇》（2011），兩者皆將中國傳統(tǒng)文化符號與他者動畫想象進行嫁接，魁拔借用了《山海經(jīng)》中的人物名字，《兔俠傳奇》則借用了祭月傳統(tǒng)中“兔爺”形象，前者采用了日式的臺詞造型、角色造型和表演造型，后者直接借鑒了《功夫熊貓》，兩部動畫電影都只重視了中國傳統(tǒng)文化符號的“能指”，沒有深挖其內(nèi)涵“所指”，無法建構中國動畫電影的“主體性”。

《西游記之大圣歸來》（以下簡稱大圣歸來）的8億票房所帶來的的資金投入，改進了中國動畫電影的影像質(zhì)量上，而最核心的是動畫創(chuàng)作者集對中國動畫電影“主體性”建構表達出的強烈欲望。這一時期的動畫電影，追光動畫四部曲最具代表性。

《小門神》（2016）與《阿唐奇遇記》（2017）延用《大圣歸來》的“精良”創(chuàng)作觀，采用傳統(tǒng)文化符號“大片化”的影像策略，將年畫和茶寶作為符號元素構建動畫電影主體，旨在通過角色的自我建構過程，傳遞出對中國傳統(tǒng)文化的敬畏和重拾，但疏離于社會語境的表達策略，如《阿唐奇遇記》中描繪塞車場景下眾人下車品茶以示中國人對茶的喜愛等，其收效并不理想。第三部作品《貓與桃花源》（2018），追光動畫放棄了對中國傳統(tǒng)文化符號的借用，參照迪士尼、皮克斯的敘事模式，以父子（母子）意志沖突為敘事動力，以遇險、尋找為敘事框架和情感縫合路徑，在一系列旅行的過程中，完成“主體”到“主體”的認知，即父親（母親）和兒子（女兒）的雙向認可，達成矛盾的化解。雖然《貓與桃花源》意將本土景觀（重慶）裝配進成熟的商業(yè)化敘事模式，進行“本土化”與“商業(yè)化”的化合，但這種“他者”親情構成體系的“自由性”與傳統(tǒng)中國儒學家教的“嚴苛性”，難以在家長和孩子之間達成契合，也無法通過文化記憶完成青年的身份認同。第四部《白蛇：緣起》（2019），追光向內(nèi)探尋，借用原生IP進行改變，采用和《西游記之大圣歸來》一樣的敘事架構，以前世今生為敘事時空，唯一不同的是，基于“互文”理解之下，超越“文本”之外的表意通道，《大圣歸來》是上千年承諾與忠誠，《白蛇：緣起》是五百年的不忘與堅守，一個是道義，一個是愛情，它們在中國傳統(tǒng)文化的指涉中都具備跨越時空的傳奇特性，愛情與道義也是當下社會“離婚”與“碰瓷”現(xiàn)象指涉下，青年大眾所關注的倫理問題，將傳統(tǒng)準則轉(zhuǎn)譯成“現(xiàn)代”倫理價值是《大圣歸來》與《白蛇：緣起》所體現(xiàn)出的共有的美學特質(zhì)。

基于數(shù)字媒介的統(tǒng)攝語境，我們似乎難以拋離大眾文化審美信仰，進行諸如“中國學派”的媒介主體實踐，而需要以漸進式的路徑不斷培養(yǎng)觀眾的審美意識，縫合民族文化在意識形態(tài)與社會體制震蕩下所產(chǎn)生的間隙，將傳統(tǒng)的中國神怪、武俠與現(xiàn)代社會倫理熱點話題進行榫合，發(fā)展適應當下媒介文化的動畫美學知識體系，形成獨特的動畫話語，而這正是《大圣歸來》（道義）以來，到《白蛇：緣起》（愛情）、《哪吒：魔童降世》（親情與友情），所展現(xiàn)出的一種創(chuàng)作旨歸，盡管是一種折中的選擇，卻是符合當下媒介語境、社會語境的中國動畫“主體性”建構路徑。

結語

將歷史話語的“中國學派”至于當下的“主體性”考察，既是從生發(fā)的原點對“中國學派”進行梳理，也是對“中國學派”文化外延的一次拓展，在數(shù)字語境下完成對中國動畫電影“主體性”的建構可能性追問?！爸袊鴮W派”的當下建構必須以“民族產(chǎn)業(yè)”為實踐主體，以“民族文化”的覺醒為精神主體，完成“主體”—“中介”—“主體”模式下的“主體間性”建構，以此避免一味的往回探尋，放棄動畫電影工業(yè)體系所具有工業(yè)美學特質(zhì)，如《鐘馗—歲寒三友》;以此避免“技術理性”不斷膨脹下，過于標準化的影像表達機制對中國動畫電影“主體性”的抹殺，如《媽媽咪鴨》。

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[10]顏慧，索亞斌.中國動畫電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：23.

[11]朱光潛.西方美學史（下）[M].北京：商務印書館，2015（04）：415.

【作者簡介】 ?唐 睿，男，江西南昌人，江西財經(jīng)大學藝術學院講師，博士，主要從事數(shù)字影像，動畫研究。

【基金項目】 ?本文系江西省動漫創(chuàng)意與數(shù)字娛樂重點實驗室開放基金資助項目《三維動畫角色類型形態(tài)研究》（編號：KFJJ2019004）階段性研究成果之一。