中國(guó)動(dòng)畫電影神話人物形象塑造嬗變及反思

楊秋

黨的十九大報(bào)告中指出：“深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，結(jié)合時(shí)代要求繼承創(chuàng)新，讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時(shí)代風(fēng)采。”[1]這一重要論述，為我國(guó)文藝創(chuàng)作與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展指明了方向，也為研究中國(guó)動(dòng)畫電影神話人物形象塑造嬗變及反思研究指明了方向。

一、中國(guó)古典神話與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫人物形象

神話作為一種文學(xué)樣式，反映的是原始人對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)，它是一種反映現(xiàn)實(shí)的觀念形態(tài)，也是產(chǎn)生在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑內(nèi)容。遠(yuǎn)古時(shí)代的原始人類，對(duì)客觀世界尚處于幼稚的認(rèn)知階段，對(duì)各種自然現(xiàn)象如日月運(yùn)行、旱澇災(zāi)害，生老病死等無(wú)不感到驚奇、迷惑甚至恐慌，于是他們本能地以自身為參照，想象天地萬(wàn)物都和人類一樣擁有生命和意志，運(yùn)用假設(shè)和幻想解釋自然現(xiàn)象的過(guò)程和因果關(guān)系。在這種思想支配下，遠(yuǎn)古時(shí)期的人民創(chuàng)造出反映自然界、人與自然的關(guān)系以及社會(huì)形態(tài)的具有高度幻想性的故事，[2]即神話。在神話中，不僅自然力被神化，大量的人和物也被神化。

中國(guó)古典神話十分豐富，散見(jiàn)于歷代經(jīng)史子集、筆記、類書等古籍中，零碎而龐雜?，F(xiàn)存最早、保存最多的神話是《山海經(jīng)》[3]，其中記載了大量怪誕夸張的神怪形象，被譽(yù)為“神怪之淵藪”，像精衛(wèi)填海、夸父追日等故事都出自《山海經(jīng)》。古籍中記述神話較多的還有《述異記》《楚辭》《淮南子》等，盤古開(kāi)天辟地、女媧補(bǔ)天的故事就出自其中。在《國(guó)語(yǔ)》《左傳》《列子》及《論衡》等書中也保存有片段神話材料。到明清時(shí)期《封神榜》《西游記》等書中則出現(xiàn)了相對(duì)有體系的神話建構(gòu)。中國(guó)古代神話雖然不似希臘神話故事那般一開(kāi)始就比較系統(tǒng)完整，但是仍可以從這些歷經(jīng)朝代更迭、存留下來(lái)的典籍中看出其體系龐大、內(nèi)容豐富。其中記載的神話人物更是數(shù)不勝數(shù)，具有創(chuàng)世之功的盤古、女媧，為人類生存而同大自然進(jìn)行斗爭(zhēng)的神農(nóng)氏、后羿，部落首領(lǐng)黃帝、堯、舜、禹等，還有各種珍奇猛獸。這些神話人物受到原始人類的崇敬，被賦予神奇的能力而成為神或半神，表達(dá)了人類反抗自然的愿望。

歷數(shù)我國(guó)各個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多神話人物，除了《西游記》中的孫悟空、豬八戒，《封神演義》中的哪吒、東海龍王等動(dòng)畫明星，還有《山海經(jīng)》中的眾多神怪，如《中華小子》中的燭龍、刑天，《秦時(shí)明月》中的扶桑神樹、三足烏，《大魚海棠》中的句芒、祝融、辱收、后土、嫘祖等。中國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作者們不斷從中華傳統(tǒng)文化的沃土中汲取力量，努力追尋和探索民族風(fēng)格的文化自覺(jué)，創(chuàng)作出一批批從經(jīng)典神話故事中汲取養(yǎng)分的優(yōu)秀作品和經(jīng)典角色。

從1941年萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的中國(guó)第一部動(dòng)畫電影長(zhǎng)片《鐵扇公主》，到代表中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派巔峰之作的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返龋俚?000年的《寶蓮燈》，其間中國(guó)獨(dú)立制作的動(dòng)畫長(zhǎng)片屈指可數(shù)，竟幾乎全部改編自中國(guó)古代神話故事，或者說(shuō)是現(xiàn)代動(dòng)畫方式著力再次塑造了中國(guó)神話中的重要神話人物形象。至于取材于中國(guó)神話故事的動(dòng)畫短片更是不勝枚舉。2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話要求結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。[4]這對(duì)中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作有著十分深遠(yuǎn)的影響。2000年之后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的數(shù)量并不少，但是在票房和口碑上能夠取得雙贏的作品并不多。2015年《大圣歸來(lái)》之后，又相繼出現(xiàn)了《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》等代表國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫崛起的電影，巧合的是，這幾部動(dòng)畫電影大都取材或者改編自中國(guó)的經(jīng)典神話，其中膾炙人口的主要人物形象，自然也都來(lái)自于中國(guó)神話傳說(shuō)（具體可見(jiàn)表1）。

由表1可見(jiàn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的崛起離不開(kāi)民族文化的滋養(yǎng)，而傳統(tǒng)神話故事中天馬行空的想象和中華民族的文化內(nèi)核，當(dāng)仁不讓地使之成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的重要源泉，尤其是其中很多中國(guó)人都耳熟能詳而栩栩如生的神話人物。盡管有少數(shù)評(píng)論家認(rèn)為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫不斷翻拍傳統(tǒng)神話故事，有新瓶熱舊酒之嫌，但是從巨大的票房收益和向好的口碑來(lái)看，大多數(shù)國(guó)人并不拒絕這熱的舊酒，甚至酣之如怡。當(dāng)然，傳統(tǒng)神話故事局限于老祖先們對(duì)客觀世界的有限認(rèn)知，在年代久遠(yuǎn)的傳播過(guò)程中更是雜糅了不少糟粕，但這畢竟是不同時(shí)代的民間智慧和藝術(shù)創(chuàng)作者共同創(chuàng)造出來(lái)的文化形態(tài)和集體想象，凝聚著中華民族集體的信仰與向往。因此，我們大可不必視經(jīng)典神話為洪水猛獸，各個(gè)時(shí)期的改編和演繹不過(guò)是在不同“講述神話的年代”里重新呈現(xiàn)“神話講述的年代”，動(dòng)畫電影中的神話人物形象也會(huì)隨著時(shí)代的變遷呈現(xiàn)出不同的嬗變及話語(yǔ)特征。在這個(gè)意義上說(shuō)，研究中國(guó)動(dòng)畫電影神話人物形象的嬗變，其實(shí)也是在研究不同時(shí)代的話語(yǔ)背景與文化特征。

二、中國(guó)動(dòng)畫電影不同歷史時(shí)期中的神話人物形象發(fā)展變化

縱觀中國(guó)的動(dòng)畫電影發(fā)展史，并非一帆風(fēng)順，甚至兩度出現(xiàn)斷層。因此，在這里以斷層為分隔，將國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展分為三個(gè)繁榮時(shí)期，并以此關(guān)照不同歷史時(shí)期動(dòng)畫電影中神話人物形象的發(fā)展變化。

（一）神話人物形象在中國(guó)動(dòng)畫起步階段及第一個(gè)繁榮期中的發(fā)展變化

1937年，當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于內(nèi)憂外患、民族存亡的危急時(shí)刻。身處孤島上海的萬(wàn)氏兄弟對(duì)日本侵華的種種倒行逆施非常憤怒。他們受到美國(guó)動(dòng)畫電影《白雪公主》的啟發(fā)，決定打造一部中國(guó)人自己的民族動(dòng)畫。于是，他們從《西游記》中擇取唐僧師徒過(guò)火焰山的故事，創(chuàng)作了中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》。這部動(dòng)畫電影一開(kāi)場(chǎng)就以字幕的方式號(hào)召全國(guó)百姓效仿西行師徒“堅(jiān)持信念，大眾一心，撲滅兇焰”，暗含對(duì)日本侵略中國(guó)的諷刺和抗?fàn)幹猓且徊矿w現(xiàn)反抗精神的作品。在這部影片中，唐僧和鐵扇公主等角色的造型均比較寫實(shí)，采用傳統(tǒng)的工筆畫風(fēng)格。然而作為主角的孫悟空形象等，幾乎都有著中西合璧的痕跡。一眼看來(lái)，孫悟空頭戴僧帽，身著僧袍，是一副中國(guó)京劇的武生行頭，但人物的設(shè)計(jì)風(fēng)格卻明顯受到美國(guó)卡通畫風(fēng)的造型影響，細(xì)胳膊細(xì)腿，白手套，圓頭鞋，加上一雙撲閃撲閃的透著眼影的圓眼睛，與美國(guó)早期動(dòng)畫角色米老鼠的形象如出一轍。孫悟空被火焰山的山火燒到屁股時(shí)急得亂竄的動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律，都像極了美國(guó)動(dòng)畫的翻版。由此可見(jiàn)，在中國(guó)動(dòng)畫的起步階段，動(dòng)畫師們一方面求知若渴地吸納西方先進(jìn)的動(dòng)畫形象與技藝，另一方面努力對(duì)民族文化進(jìn)行大膽演繹與嘗試，雖然尚未形成明確的本土動(dòng)畫風(fēng)格，但在當(dāng)時(shí)已是非常了不起的創(chuàng)舉。

新中國(guó)成立之后，文藝界百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，1957年上海美術(shù)電影制片廠（以下簡(jiǎn)稱上影廠）應(yīng)運(yùn)而生，中國(guó)動(dòng)畫的民族風(fēng)格由此出現(xiàn)并不斷走向成熟。上影廠的動(dòng)畫師們從短片著手，除了傳統(tǒng)手繪，還將水墨、皮影、木偶、剪紙、戲曲等國(guó)粹與動(dòng)畫技術(shù)相結(jié)合，不斷創(chuàng)新，不僅在技術(shù)上趨向完美，更重要的是跳出了模擬洋化的拘囿，樹立了民族風(fēng)格，打造出一批富有民族文化底蘊(yùn)的優(yōu)秀動(dòng)畫短片。木偶動(dòng)畫《神筆馬良》、彩色動(dòng)畫《驕傲的將軍》、剪紙動(dòng)畫《豬八戒吃西瓜》、水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等，但這一時(shí)期的巔峰代表作品，還要數(shù)改編自中國(guó)經(jīng)典名著神話故事畫電影長(zhǎng)片《大鬧天宮》。

這部同樣取材于《西游記》的作品，分為上下兩集，分別于1961年和1964年上映。當(dāng)時(shí)的中國(guó)“正處于‘冷戰(zhàn)的社會(huì)主義陣營(yíng)，被資本主義陣營(yíng)孤立，卻又試圖掙脫社會(huì)主義蘇聯(lián)的大國(guó)霸權(quán)，決絕地堅(jiān)持自身的獨(dú)特性，并以之挑戰(zhàn)世界體系?；ü綄?duì)天廷的拒絕，正是20世紀(jì)60年代社會(huì)主義中國(guó)的國(guó)際姿態(tài)?！盵5]選取“大鬧天宮”這個(gè)故事題材進(jìn)行創(chuàng)作，反映“壓迫者與被壓迫者之間尖銳的矛盾沖突，歌頌了齊天大圣不畏強(qiáng)權(quán)、頑強(qiáng)不屈的反抗精神”[6]，歌頌新中國(guó)獨(dú)立自強(qiáng)的民族精神。這部電影摸索出了以“中國(guó)元素”為主的民族動(dòng)畫風(fēng)格，場(chǎng)景設(shè)計(jì)借鑒中國(guó)廟堂藝術(shù)和裝飾風(fēng)格，角色造型模擬中國(guó)古代繪畫風(fēng)格，色彩方面汲取民間的年畫用色，并融入中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的音樂(lè)和表演藝術(shù)，形成了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。影片大膽借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)，天宮的云彩形狀源自故宮的如意頭云紋，雕塑的形狀來(lái)自圓明園的大水法，仙女的樣貌來(lái)自敦煌壁畫，人物出場(chǎng)采用了京劇演員的亮相姿勢(shì)，小猴用兵器分開(kāi)水幕效仿戲劇舞臺(tái)幕布……《大鬧天宮》里的孫悟空造型不再是中西混血，動(dòng)畫師們集思廣益，塑造出一個(gè)桃形臉、豹紋裙、黃衣紅褲的經(jīng)典美猴王形象——“神采奕奕，勇猛矯健”。為了讓孫悟空的表演更加生動(dòng)，跳脫出西式的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，上影廠還專門邀請(qǐng)“南猴王”鄭法祥來(lái)為畫師們當(dāng)模特，孫悟空將手搭在眼上的標(biāo)志性動(dòng)作正是由此而來(lái)，最終形成了動(dòng)畫角色“化武為舞”的戲曲表演風(fēng)格。民族的才是世界的，《大鬧天宮》先后在全球40個(gè)國(guó)家和地區(qū)上映，18個(gè)國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，成為中國(guó)動(dòng)畫美學(xué)的最高代表之一。

從1941年的《鐵扇公主》到1964年的《大鬧天宮》，中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展既因?yàn)椤洞篝[天宮》的巨大成功而形成一個(gè)空前的發(fā)展高峰，也因?yàn)閷O悟空形象塑造成功的嬗變而獲得探索民族風(fēng)格創(chuàng)作的極大成功。

（二）神話人物形象在中國(guó)動(dòng)畫第二個(gè)繁榮期中的發(fā)展變化

1976年，“四人幫”垮臺(tái)。上影廠重整旗鼓，在1979年之后迎來(lái)了中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的第二個(gè)繁榮期。在這個(gè)繁榮期差不多十年間，一共創(chuàng)作了219部動(dòng)畫電影。其中影響力比較大的動(dòng)畫電影有《哪吒鬧海》（1979）、《天書奇譚》（1983）、《人參果》（1980）、《金猴降妖》（1985）等。短片有《雪孩子》（1980）、《三個(gè)和尚》（1981）、《三毛流浪記》（1984）、水墨動(dòng)畫《鹿鈴》（1982）和《山水情》（1988）等。這一時(shí)期還出現(xiàn)了多部口碑不錯(cuò)的電視動(dòng)畫片，如《葫蘆兄弟》《黑貓警長(zhǎng)》和《阿凡提的故事》等。

標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫第二個(gè)繁榮期到來(lái)的是上影廠為新中國(guó)建國(guó)三十周年創(chuàng)作的獻(xiàn)禮片：《哪吒鬧海》。這部動(dòng)畫電影創(chuàng)作歷經(jīng)1978年5月到1979年8月，由50余位動(dòng)畫藝術(shù)家及相關(guān)從業(yè)人員，耗時(shí)15個(gè)月畫了5萬(wàn)多張畫，終于完成時(shí)長(zhǎng)63分鐘的動(dòng)畫電影。該片凝結(jié)了動(dòng)畫師們的大量心血，無(wú)論從內(nèi)容取材、人物精神，還是角色造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、音樂(lè)編配等方面都顯示出了鮮明的、具有濃郁民族風(fēng)格的美學(xué)特征[7]，弘揚(yáng)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)文化，發(fā)揚(yáng)了“中國(guó)學(xué)派”的傳統(tǒng)，使中國(guó)動(dòng)畫再一次受到全世界的矚目。此后不久，上影廠又將《西游記》有關(guān)故事搬上大銀幕，這次選取的分別是“偷吃人參果”和“三打白骨精”的故事，片名分別為《人參果》和《金猴降妖》。這三部動(dòng)畫電影均延續(xù)了《大鬧天宮》所積累的民族風(fēng)格經(jīng)驗(yàn)，但是在故事改編和人物塑造上則有了更為明確的主題指向。以《哪吒鬧海》為例，這部影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物鮮明，成功塑造了不畏強(qiáng)暴、敢做敢當(dāng)?shù)纳倌暧⑿勰倪负吞蹛?ài)兒子卻膽小怯懦的父親李靖形象?！度藚⒐泛汀督鸷锝笛穭t分別塑造了知錯(cuò)能改的孫悟空和重情重義的孫悟空形象。[8]無(wú)論是時(shí)代影響，還是藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展來(lái)看，中國(guó)動(dòng)畫電影中神話人物形象的塑造，哪怕是同一個(gè)神話人物形象的塑造，都在與時(shí)俱進(jìn)，都在推陳出新，但是依舊堅(jiān)定地行走在繼續(xù)探索民族化風(fēng)格的道路上。這種故事改編、呈現(xiàn)方式和主要神話人物形象都出現(xiàn)的發(fā)展變化，是積極而可喜的，其對(duì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展成功的啟迪，同樣具有深遠(yuǎn)的影響力。

（三）神話人物形象在中國(guó)動(dòng)畫第三個(gè)繁榮期中的發(fā)展變化

或許是國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫師們?nèi)匀怀两凇霸⒔逃跇?lè)”的教化觀念中，一時(shí)間無(wú)法適應(yīng)突然打開(kāi)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng);又或許是大量進(jìn)口的優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫片將觀眾們的審美眼光改變了，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的第三個(gè)繁榮期來(lái)之不易。

新千年之后，國(guó)家在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的扶持方面出臺(tái)了不少政策。依托電視頻道的黃金時(shí)間段，電視動(dòng)畫《喜羊羊與灰太郎》《熊出沒(méi)》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片穩(wěn)占國(guó)內(nèi)電視動(dòng)畫市場(chǎng)，并先后推出了多部大電影，但影響力僅局限于兒童。國(guó)內(nèi)院線中，口碑炸裂卻票房慘淡的《魁拔》系列先后推出了三部，卻一直未能打通自己的商業(yè)“脈沖”，是否能堅(jiān)持到系列結(jié)束不得而知;八年磨一劍的《大圣歸來(lái)》在2015年意外成為票房黑馬，卻因劇情硬傷受到學(xué)界批評(píng);讓國(guó)人充滿期待的《大魚海棠》僅僅為觀眾提供了一場(chǎng)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的饕餮盛宴便匆匆收?qǐng)?，留下無(wú)盡遺憾;直到2019年上映的《白蛇緣起》和《哪吒之魔童降世》在票房和口碑上獲得雙贏才落下實(shí)錘，使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的第三個(gè)繁榮期終于到來(lái)。這一時(shí)期幾部動(dòng)畫大片中的神話人物形象都可以用“震撼”一詞來(lái)形容。誠(chéng)如大魚和白蛇美得令人窒息，大圣和魔童則“丑”得讓人瞠目！好在神仙都有“高光時(shí)刻”護(hù)體，結(jié)尾處華麗的反轉(zhuǎn)，賦予了神話人物在個(gè)性形象上更加豐富的層次感和神秘感。

經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)達(dá)二十余年沉寂期的中國(guó)動(dòng)畫人，在并不完全拋開(kāi)“說(shuō)教”沉重包袱的全新時(shí)代努力尋找技術(shù)、藝術(shù)與商業(yè)的契合。有意思的是，這幾部動(dòng)畫電影除了《魁拔》是原創(chuàng)故事，其他也都取材或者改編自中國(guó)古代神話故事，它們?cè)谏虡I(yè)上的成功再次驗(yàn)證了中國(guó)經(jīng)典神話故事大IP所蘊(yùn)含的巨大市場(chǎng)號(hào)召力。其中最為主要神話人物形象塑造的嬗變，在富有時(shí)代審美特色的同時(shí)，明顯更多具有了商業(yè)考慮的成功。

三、動(dòng)畫電影神話人物形象嬗變效果及反思

通過(guò)上文對(duì)中國(guó)古典神話與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的梳理，不難看出歷代動(dòng)畫大師們對(duì)《西游記》中孫悟空的寵愛(ài)，其次便是在《封神演義》和《西游記》中均有出場(chǎng)的哪吒了。下面將以這兩位神話人物為主，深入探究我國(guó)動(dòng)畫電影三次繁榮期中神話人物形象的嬗變效果，同時(shí)從文化藝術(shù)層面進(jìn)行可能而必要的反思。

（一）從“臉譜化”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭诵曰钡挠⑿?，再到“奇觀化”的商品

在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的第一次繁榮期中，《鐵扇公主》和《大鬧天宮》里呈現(xiàn)出的孫悟空形象差異很大，一個(gè)是西化的洋派舉止，一個(gè)是傳統(tǒng)的京劇扮相，這跟兩者跟當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫技術(shù)水平和電影風(fēng)格有關(guān)。但是從性格層面來(lái)看，兩個(gè)版本中的孫悟空所表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性都比較固執(zhí)單一，行為舉止突發(fā)性很強(qiáng)，不問(wèn)原因，不論對(duì)錯(cuò)，只要是他做的事情，都可以理直氣壯，這其實(shí)是神秘的天命思想支配下的必然結(jié)果。前者一心只想借芭蕉扇滅火，繼續(xù)取經(jīng)，即使在鐵扇公主的肚里好一番變形折騰，絲毫沒(méi)有半分人的情趣;后者大鬧天宮，意在表現(xiàn)齊天大圣稚氣未脫時(shí)桀驁不馴的反抗精神，于是攪龍宮、放天馬、鬧蟠桃會(huì)、吃仙丹，只有反抗，沒(méi)有懺悔，更沒(méi)有復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。《大鬧天宮》中的哪吒作為天威強(qiáng)權(quán)的代表，前來(lái)花果山收服孫悟空，他與孫悟空有一段精彩的打斗戲。在這場(chǎng)戲中，哪吒“創(chuàng)造性地采用京劇白臉元素，三角眼略帶陰狠，一臉戾氣兇相，腳踏風(fēng)火輪，手擒乾坤圈，突出‘奮怒‘兇惡的性格和勇猛剛強(qiáng)的‘斗士角色設(shè)定”[9]，和孫悟空一樣，也是被類型化了的角色，即“臉譜化”了的神的形象。

到了20世紀(jì)70年代，這樣的類型化的角色很難得到人們的情感認(rèn)同，因此將神話人物“人性化”成為必然。這一時(shí)期的動(dòng)畫電影《金猴降妖》以《大鬧天宮》中的孫悟空造型為藍(lán)本，在形體比例的設(shè)計(jì)上更接近成年人，進(jìn)一步突出角色勇猛剛毅的氣質(zhì)。在劇情設(shè)計(jì)上則深入刻畫孫悟空性格的豐富性與矛盾性：面對(duì)白骨精的詭計(jì)多端，他嫉惡如仇、無(wú)所畏懼;面對(duì)唐僧的誤會(huì)和驅(qū)逐，他忍受痛苦卻不改情深義重;面對(duì)復(fù)雜的斗爭(zhēng)形勢(shì)，他能以沉著理智的態(tài)度去克服困難。豐富細(xì)膩的情感設(shè)計(jì)將孫悟空打造成為一個(gè)“人化”的神話英雄人物。《哪吒鬧?！分械哪倪概c《大鬧天宮》中面露兇相的“戰(zhàn)神”形象大不相同，是位天真活潑、敢做敢當(dāng)少年英雄。劍眉星目，正氣凜然，灰白色長(zhǎng)上衣，素褐色長(zhǎng)褲，自然簡(jiǎn)淡的筆觸和大量留白的畫面勾勒人物所處的環(huán)境，呈現(xiàn)天人合一審美意境。動(dòng)畫增加了哪吒和父親之間的親情互動(dòng)，還有同齡的小伙伴。哪吒喜玩好動(dòng)，為救同伴打傷夜叉，擊斃敖丙時(shí)，并不知道后果的嚴(yán)重性。龍王騙他，他就相信了，顯示出他天真無(wú)邪的一面。當(dāng)龍王以整個(gè)陳塘關(guān)的百姓為要挾時(shí)，他毅然拔劍自刎，顯示出崇高的自我犧牲精神;復(fù)活后他不再被蠱惑，親手懲治了奸詐的龍王，完成了懲奸除惡的英雄使命。由此把中國(guó)民間崇拜的道德偶像與紅色經(jīng)典中的英雄人物形象完美地結(jié)合在了一起，塑造出一個(gè)血肉豐滿的“人化”的少年神話英雄形象。

進(jìn)入中國(guó)動(dòng)畫第三個(gè)繁榮期，這階段國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫無(wú)論在二維還是三維技術(shù)上都有了質(zhì)的飛躍，因此完全有能力打造出“奇觀化”的美學(xué)意境和人物韻致，滿足觀眾獵奇的消費(fèi)心理。在動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》和《哪吒之魔童降世》中，孫悟空和哪吒的人物形象均伴隨故事新編而顛覆。孫悟空脫離了經(jīng)典美猴王的造型，被塑造成長(zhǎng)臉、短額、細(xì)眼、小鼻，上身寬長(zhǎng)，下身矮短的“落魄中年人”形象。“哪吒”雖然保留了前作的兒童身形、紅肚兜、雙發(fā)髻等相關(guān)符號(hào)，卻打造了一個(gè)黑眼圈、血盆大口，穿蘿卜褲，雙手插口袋的叛逆少年形象。兩部作品均大膽創(chuàng)意神話人物的“丑”形象，加上充滿現(xiàn)代感的臺(tái)詞，玩世不恭的表情姿態(tài)，頹喪的語(yǔ)調(diào)，惡作劇的行為，貼合“喪”“魔”“惡”的特點(diǎn)，意在消弭神話角色的權(quán)威性和嚴(yán)肅性，打造其娛樂(lè)化的商品屬性。

（二）從浪漫主義的圓滿到現(xiàn)實(shí)主義的悲情，再到消費(fèi)主義的狂歡

《大鬧天宮》無(wú)疑是一部純浪漫主義作品，從花果山無(wú)憂無(wú)慮的美猴王到龍宮里索要兵器的不速之客，從縱馬狂歡的弼馬溫到大鬧蟠桃會(huì)的小仙官，從偷吃仙丹的醉翁再到大戰(zhàn)天兵天將的齊天大圣，展現(xiàn)孫悟空天不怕地不怕的反抗精神。影片最后以孫悟空回到花果山作圓滿結(jié)尾，沒(méi)有安排如來(lái)佛祖登場(chǎng)，更沒(méi)有五指山下的五百年屈辱，影片展現(xiàn)的就是一個(gè)上天入海、桀驁不馴、沒(méi)有敗績(jī)的齊天大圣，充滿了時(shí)代浪漫主義的激情！

之后，動(dòng)畫師們更加注重對(duì)角色人性的挖掘?！赌倪隔[海》是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，人物設(shè)置相比與原著更趨近于現(xiàn)實(shí)生活，人物的行為符合人物性格發(fā)展規(guī)律。影片中，龍王被設(shè)置成一個(gè)玩弄職權(quán)、殘暴吃人的衣冠禽獸。他故意不下雨，以此要挾陳塘關(guān)百姓對(duì)其上供，咆哮著索要童男童女。哪吒為救小伙伴，被迫自衛(wèi)打傷夜叉，而后龍宮太子敖丙趾高氣揚(yáng)地前來(lái)挑釁，一心要置他于死地，他一再退讓，直到敖丙說(shuō)已經(jīng)吃了小女孩，哪吒忍無(wú)可忍，才正當(dāng)自衛(wèi)殺了敖丙這個(gè)小霸王。哪吒的所作所為正義、有理、有節(jié)。因此，讓哪吒站在被龍王禍害的百姓立場(chǎng)的改編，賦予了他更多的現(xiàn)實(shí)人性。影片中，“哪吒自刎前那種矛盾與痛苦表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈，塑造出了一個(gè)非常成功的現(xiàn)實(shí)主義悲情人物?！盵10]《金猴降妖》中“忠仆昏主”的劇情設(shè)定，注定了孫悟空不能像《大鬧天宮》中那般瀟灑不羈，回歸主流價(jià)值系統(tǒng)，“自我價(jià)值的重新定位和個(gè)人性格的改變已經(jīng)注定了他要當(dāng)悲劇英雄的命運(yùn)?！盵11]當(dāng)孫悟空被唐僧誤解驅(qū)逐時(shí)，影片幾次將孫悟空淚光閃閃的面部特寫與全景、遠(yuǎn)景跳躍式組接，形成強(qiáng)烈刺激的造型效果和視覺(jué)效果，很好地渲染了人物情感的激烈變化?！督鸷锝笛分械膶O悟空不僅僅是一位具有超常本領(lǐng)的英雄，他的性格和遭遇所體現(xiàn)出來(lái)的倫理內(nèi)涵和深度早已突破了單純的善惡范圍。借助于動(dòng)畫電影中神話人物形象的悲劇命運(yùn)，彰顯了當(dāng)時(shí)中國(guó)人對(duì)人性的一種反思，體現(xiàn)了動(dòng)畫電影創(chuàng)作表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義情懷的不自覺(jué)追求。

通過(guò)敘事的重構(gòu)改寫，新編的《大圣歸來(lái)》和《哪吒之魔童降世》中充斥著對(duì)權(quán)威的消解，對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，卻不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。《大圣歸來(lái)》體現(xiàn)的是成年人低迷之后的振作與成熟擔(dān)當(dāng)，《哪吒之魔童降世》則將哪吒的逆天反抗精神置于更加深刻的宿命與人性困厄之中。以《封神演義》之“哪吒鬧海”的哪吒形象設(shè)計(jì)來(lái)看，父子矛盾與哪吒的頑劣是故事的重點(diǎn)。在動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！分?，哪吒與龍王的正邪斗爭(zhēng)是全片的矛盾重點(diǎn)，而在《哪吒之魔童降世》中，影片轉(zhuǎn)而以反抗宿命來(lái)加強(qiáng)敘事的感染力，哪吒一出生就是“魔丸”，從出生就一直背負(fù)著“惡”的身份，百姓見(jiàn)到他就像見(jiàn)到了魔鬼。他也在這樣的無(wú)奈與孤獨(dú)中痛苦掙扎，面對(duì)自身的“魔丸”出身，他反抗、吶喊：“去他個(gè)鳥命，我命由我不由天，是魔是仙我自己說(shuō)了算！”這種張揚(yáng)個(gè)性的反抗，是與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍木裣蚨?，成為富有時(shí)代反叛精神的商品符號(hào)。影片最后，悟空打破了枷鎖，英雄變身，還原了《西游記》中“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱”的光輝形象，與之前的平凡邋遢的外表形成鮮明的對(duì)比。哪吒則化身戰(zhàn)神，出現(xiàn)“三頭六臂”的成人身形，既滿足了觀眾偏愛(ài)新鮮感的審美享受，又超出了觀影期待，讓人熱血沸騰。這兩者都非常符合當(dāng)代人的精神狀態(tài)和價(jià)值訴求，大大滿足觀眾的獵新求異消費(fèi)心理。

要之，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影三個(gè)繁榮期中的孫悟空和哪吒的形象都由富有浪漫主義的“臉譜化”的神的形象，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)主義的“人化”的悲情神話英雄形象，再到今天成為消費(fèi)主義時(shí)代“奇觀化”的商品符號(hào)，古典神話人物正一步一步從神壇上走下，直至消失在普通人群中間。一方面，神話人物形象和寓意從傳統(tǒng)定義由此走向了更開(kāi)闊的表達(dá)空間，另一方面也需要注意多少有點(diǎn)離經(jīng)叛道式改編的商業(yè)成功可能帶來(lái)的負(fù)面性，這就需要在給予較多肯定的時(shí)候也不忘撿拾其必要的文化與藝術(shù)層面的反思。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?楊 秋，女，江蘇鹽城人，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事影視藝術(shù)及動(dòng)畫技術(shù)研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“新世紀(jì)以來(lái)歷史題材紀(jì)錄片‘中國(guó)特色實(shí)踐創(chuàng)新及美學(xué)建構(gòu)研究”（編號(hào)：19BC036）、江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目 “‘一帶一路倡議下中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展與民族認(rèn)同研究”（編號(hào)：18YSD004）的階段性成果。