中古時期文人園林的觀景模式變遷
——從謝靈運、陶淵明到柳宗元

龔 珍

傳統(tǒng)的園林史研究傾向于提煉、總結古典園林的美學特點，這是我們了解園林文化最為直接的方式。近年來，隨著學科壁壘的破除，傳統(tǒng)研究開始引入新的理論和方法，跨學科研究成果不斷出現(xiàn)，諸如彭一剛運用空間理論對現(xiàn)存園林的造園特征、手法等做了系統(tǒng)的分析與對比[1]；劉苑如認為園林的意象是一種園林美學的捕捉、策劃與展示的觀念，是在特定政治、社會、經濟條件下的歷史反省[2]。2019年，柯律格的《蘊秀之域》中譯本面世，再次引發(fā)新一輪的思考，即園林并非先天存在的抽象門類，而是具有豐富歷史和社會內容的獨特物質文化載體[3]?？傊?，園林史研究不再滿足于靜態(tài)的美學呈現(xiàn)，而是強調園林發(fā)展史是一種“活生生”的過程。

帶著這個觀念，我們重新思考孟兆禎先生的著名觀點：風景園林的總體目標就是不斷滿足人對優(yōu)美人居環(huán)境的需求。那么，要怎樣的美感才能被稱之為“美”？這里的“不斷滿足”已經揭示了“美”存在著動態(tài)的歷程。

陳從周先生曾言，古典園林“將竭盡變化的各種景觀要素與竭盡開闔縈曲的空間組合納入一個極為有限，但又極為完整的天地，其結果就是這個體系的一切藝術矛盾關系日趨高度錯綜復雜”[4]。這使得細致分析園林內部關系變成了一件不太可能的事情。不過，審美直覺對特征的把握本就不是局部的尋章摘句、膠柱鼓瑟，更關注的是整體感受與體驗。因此，研究園林的審美變遷可從較為宏觀的層面——整體結構的形式特征上進行把握。

Tim Cresswell提出景觀是觀看者站在某個位置所觀察到的地表部分。這樣的景觀不僅包括一塊匯聚了物質地形的土地，還涵蓋了視覺的概念[5]。據此，景觀的呈現(xiàn)與觀者所處的位置和角度相互關聯(lián)在了一起。然筆者目力所及，除了漢寶德留意到了唐宋詩歌和繪畫中存在“習慣視點”的變化外，學界對此似乎無甚關懷[6]。此即為拙文想要通過觀景點變遷來探索園林形式特征所呈現(xiàn)的審美變遷的寫作背景。在此，本文嘗試討論以下幾個問題。

1)中古時期文人園林的主要觀景模式有哪些，各自具有怎樣的審美特征？觀景模式發(fā)生過怎樣的歷史變遷？

2)觀景模式變遷背后的驅動力是什么？對后世園林文化產生了怎樣的影響？

1 謝靈運式“登高靜觀”的觀景模式

莊老告退而山水方滋，謝靈運的《山居賦》是研究六朝時期園林無法回避的文獻：“其居也，左湖右江，往渚還汀。面山背阜，東阻西傾。抱含吸吐，款跨紆縈。綿聯(lián)邪亙，側直齊平。近東……近南……近西……近北……遠東……遠南……遠西……遠北……。[7]318-345”把始寧山居放在了圖景的中心，再分別往東、南、西、北4個方向簡單勾畫山水元素，最后將視線放遠，推向遠東、遠南、遠西和遠北，呈現(xiàn)出一幅格局明朗的全景式分區(qū)圖景。要實現(xiàn)這種俯瞰莊園及其周邊的觀景模式,謝靈運應該是站在了山體的制高點。這種視角展現(xiàn)了一種胸懷天下的氣魄，明顯帶有一種占有性質的夸耀。為了增加氣勢，謝靈運甚至不惜拼湊構筑單元[8]。這種觀看方式并非謝靈運獨有的現(xiàn)象。古典園林的源頭之一是“臺”?！墩f文解字》曰：“臺，觀四方而高者也。[9]585”這種建筑在長期的發(fā)展中逐漸顯現(xiàn)出游觀的功用，成為統(tǒng)治階層取得良好視野的建筑物，“高臺榭，美宮室，以鳴得意”演變成為一種較為普遍的情況。南方因為山川形勝，更多的是依據高地建造臺樓，鳳凰臺即是起臺于山，因以為名。而“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”則是建樓臺數量的側面反映。

高臺和陵園等大型紀念性建筑成為表達政治和宗教權威的法定形式。對強有力的建筑象征符號的欲望刺激了人們營造高大建筑的熱情，包括壁畫與浮雕等形式的建筑裝飾也開始主導人們的藝術想象力[10]。正所謂“不壯不麗，不足以一民而重威靈”。于是，樓臺本身也就變成了被觀賞的園林景物。

高臺之類的大型建筑在早期世界史上都占有重要的地位，與其能喚起民眾的宗教敬畏感不無關系。而對于臺上的人來說，還能獲得接近上天的神性作用。于是高臺建筑單元就占據了權力的中心點。這個位置所獲得的權力美學，使得臺下的景物是以單元形式來呈現(xiàn)，接近于符號的存在。

登高體驗與“賦”這種文體交織在了一起，“登高作賦”成為文人生活的重要組成部分，《山居賦》正是在這種浪潮中浮現(xiàn)了出來。有所不同的是，漢賦關注點總在都城、宮觀等輝煌的大型建筑群上，謝靈運則轉向了清新的山居自然。《山居賦》的描述中未見臺的明確記載，但并不阻礙謝靈運于山體高處著眼作賦，“抗北頂以葺館，瞰南峰以啟軒”，收獲“羅曾崖于戶里，列鏡瀾于窗前。因丹霞以頳福，附碧云以翠椽”的景致。我們既已明白《山居賦》對景物狀寫是一種站在高處的俯瞰，這種頗具距離感的視角就自然會著重強調渾厚氣勢的抒發(fā)，很難捕捉細膩的觀察。相應地，文章展現(xiàn)的就不會是對景物高分辨率的細節(jié)刻畫，而是對這個區(qū)域世界的輪廓勾勒，以及景物單元的組成進行富有層次的列舉。

除了寫賦，謝靈運還留下了不少山水詩，這種登臨的視角也頻頻出現(xiàn)，如《登永嘉綠嶂山》：“裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉遠，距陸情未畢。[7]56”“行源徑轉遠”指的是循著山澗而行，上溯其源，不覺已經走遠?！墩f文解字》釋“陸”為高平地[9]731。攀登到山上一片高平豐正之地后，登山的興致卻意猶未盡?！爱叀庇袘呂串呏?，點明這種平臺本應是登高的終點[11]?！端螘酚涊d謝靈運“尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不備盡”[12]1775。所以高平之處才是謝靈運尋山陟嶺的最終目標，只有當他到了制高點且不可能再向上攀登時，興致并未宣泄完全才將目光傾灑在了四周的景物上，并最終收于玄言。這類觀景方式還可見于《游嶺門山》《登池上樓》《登江中孤嶼》《登石門最高頂》等詩文當中。

謝靈運對待山水的態(tài)度很明確，“山作水役，不以一牧。資待各徒，隨節(jié)競逐。陟嶺刊木，除榛伐竹”，將自然放置在了自己的對立面。所以他開發(fā)的意圖很明顯，游山玩水的方式也很粗暴，“嘗自始寧南山伐木開徑，直至臨海，從者數百人”，以致百姓驚擾，太守以為山賊[12]1775。在最終登臨一個視角良好的高處之后，再如數家珍般地展現(xiàn)、炫耀眼下的自然之物。這種居高臨下的視角和與對象之間保持的距離，致使謝靈運對景物的描寫多是用較為客觀的筆法來概括，很少會有情景交融的感動，不免受到后世的批評。

這種對待自然的態(tài)度還表現(xiàn)在擴充莊園規(guī)模的努力上。事實上，謝靈運四處游玩也很難說沒有帶著侵占土地、擴充莊園的經濟目的，“若少私寡欲，充命則足。但非田無以立耳”，對私田的擴充欲，可見一斑。于是，“鑿山浚湖，功役無已”，“會稽東郭有回踵湖，靈運求決以為田……顗堅執(zhí)不與……又求始寧岯崲湖為田，顗又固執(zhí)。靈運謂顗非存利民，政慮決湖多害生命，言論毀傷之，與顗遂構仇隙”[12]1776，以致最終引火自焚。

2 陶淵明式“低地行觀”的觀景模式

據考證，陶淵明的住宅有3處：其一為上京(里)閑居。有東窗，窗外有林園(即東園)，園內有孤松、菊和東籬；其二為園田居(古田舍)，僻處南野，坐落在窮巷內，有草屋八九間，繞屋樹木茂盛，宅前有水塘；另一為南里(南村)[13]206-207。相較始寧莊園含帶二山的情況，占山、買山、筑山對寒門陶淵明來說都不太可能。這3處居所小且簡陋，限制了陶淵明“俯瞰”莊園的觀景角度。

陶淵明也不是站定在一個位置上靜觀。他在觀景途中，會不斷移動身體位置來環(huán)視四周的平常景物，“徘徊丘隴間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘朽株”“櫚庭多落葉，慨然知已秋。新葵郁北墉，嘉穟養(yǎng)南疇”。當然，陶淵明也會登高，但并不是為了俯瞰全景，也難以見到謝靈運般氣勢，諸如“秋日凄且厲，百卉具已腓。爰以履霜節(jié)，登高餞將歸。寒氣冒山澤，游云倏無依。洲渚四緬邈，風水互乖違。瞻夕欣良燕，離言聿云悲。晨鳥暮來還，懸車斂余暉。逝止判殊路，旋駕悵遲遲。目送回舟遠，情隨萬化遺”，與《登永嘉綠嶂山》相類，都是登高觀景，但陶淵明眼下的景物包括百卉俱腓、山澤寒氣、無依游云、乖違風水等秋日凄厲的景物是為了襯托“餞將歸”的心情，與謝靈運頗具距離感的觀景方式已然不同。此外，《擬古九首》曰：“迢迢百尺樓，分明望四荒。暮作歸云宅，朝為飛鳥堂。山河滿目中，平原獨茫茫。古時功名士，慷慨爭此場；一旦百歲后，相與還北邙?！迸c山河景象相連的是想象的古戰(zhàn)場，不是垂直空間上的宗教情懷，而是時間軸上的歷史場景。

所以，陶淵明不像謝靈運在攀登過程中對周圍景物視而不見，也不如后者那般懷有強烈的征服制高點的目的性。他選擇隨遇而安的游歷，把自己放處在大自然之中，與自然同坐才能與之交融。在陶淵明這里，自然的組成不再是被隨意擺放的元素，也不需要全部展現(xiàn)出來，而是隨著主體感情需要時，不期而遇地浮現(xiàn)出來，突顯主體的情感。因此，陶淵明用的不是謝靈運式全景，而是流動的視野，如“迥澤散游目，緬然睇曾丘”“流目視西園，曄曄榮紫葵”。這表現(xiàn)了一種由內而外、宣泄而出的自然觀。

但這并不是說陶淵明的宇宙觀很小，恰恰相反，他的世界依舊宏大，這里面包含著宇宙萬物，“善萬物之得時，感吾生之行休”。這與談玄的時代背景是分不開的。王羲之在《蘭亭集序》中寫下“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”，此時的社會胸懷著整個宇宙[14]。正是這種時代風氣的擁簇下，“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內發(fā)現(xiàn)了自己的深情”[15]。

一般認為，六朝山水詩的出現(xiàn)是政治黑暗的壓力下，士人應對現(xiàn)實而出現(xiàn)的一種“反動”。謝靈運觀景、審美的方式類似于“吸納”，通過磅礴氣勢沖擊眼球，再達于心，是一種從外而內的途徑。但這種沖擊效應是一時的，要延長效果就需要頻繁地尋奇探險，謝靈運正是如此。陶淵明選擇的是“游心”，無意去捕捉全景式的視覺沖擊，而是敞開心胸，自然萬物之美以偶遇的方式映入眼簾，這使他詩中不斷出現(xiàn)“遇”“見”之類的詞語，于是心眼一體?！伴e”成了陶淵明詩文中的高頻詞，強調的是審美主體自身的文化修養(yǎng)與境界。

3 柳宗元的“曠奧兩宜”觀

中唐時期，柳宗元在《永州龍興寺東丘記》一文中提出“曠奧兩宜”的觀點：“游之適，大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，廖廓悠長，則于曠宜；抵丘垤，伏灌莽，迫遽回合，則于奧宜。因其曠，雖增以崇臺延閣，回環(huán)日星，臨瞰風雨，不可病其敞也。因其奧，雖增以茂樹藂石，穹若洞谷，蓊若林麓，不可病其邃?！?/p>

柳宗元所講的游之“適”即審美的感受，包括曠宜、奧宜2種。而曠如與奧如涉及的是景物的呈現(xiàn)與表達，是基于自然條件上的人工調整。柳宗元的游記中常見小尺度奧景的描寫，例如本文的東丘：“其始龕之外棄地，余得而合焉，以屬于堂之北陲，凡坳漥坻岸之狀，無廢其故。屏以密竹，聯(lián)以曲梁，桂檜松杉楩柟之植，幾三百本，嘉卉美石又經緯之。俛入綠褥，幽蔭薈蔚。步武錯迕，不知所出。溫風不爍，清氣自至。小亭陿室，曲有奧趣。然而至焉者往往以邃為病。[16]462-463”柳宗元對平凹的棄地做出了相應的規(guī)劃，得到“俛入綠褥，幽蔭薈蔚。步武錯迕，不知所出”的效果，這幾乎成了后世建園曲徑通幽的標準。對于這樣的設計，配上“小亭陿室，曲有奧趣”，與傳統(tǒng)的“亭踞山巔”，放目遠觀的觀景效果已有明顯的不同，所以有“以邃為病”的不同看法[17]。

不限于本文，柳宗元的《永州八記》及山水詩也常見奧境。這類景點往往面積狹小，除了小亭陿室，還有“丘之小不能一畝”“渠之廣或咫尺，或倍尺。其長可十許步”，等等。這些景點在湖南南部地貌的大環(huán)境下，顯得幽靜深邃且無人過問。此外，這種景點還能讓審美主體因更接近景物，而出現(xiàn)了很多的細節(jié)上的把握，“石之突怒偃蹇負土而出爭為奇狀者，殆不可數。其嵚然相累而下者，若牛馬之飲于溪。其沖然角列而上者，若熊羆之登于山”，還有對水景的描繪，“流沫成輪，然后徐行，其清而平者且十畝余”“平者深墨，峻者沸白”。除了視覺，也涉及聽覺與嗅覺的描寫，如“每風自四山而下，振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊葧香氣，沖濤旋瀨，退貯溪谷，搖揚葳蕤，與時推移”。此外，“溪水積焉，黛蓄膏淳，來若白虹，沈沈無聲”之類，由視覺通向聽覺的通感描寫。借助身體美學諸面向的呈現(xiàn)，小尺度的奧景開啟了無窮的意味，正所謂“幽蹊不盈尺，虛室有函丈”。這種偏向優(yōu)美境界的審美，首先需要的是審美主體自身的修養(yǎng)，故柳宗元說“地雖勝，得人焉而居之”，因為“美不自美，因人而彰”。

“曠如”和“奧如”相對而生。曠景“凌阻峭，出幽郁，廖廓悠長”，給人以高、曠、遠、奇的壯美感受，如龍興寺“登高殿可以望南極，辟大門可以瞰湘流，若是其曠野”。在柳宗元的山水記敘中，曠如之景比奧如之景還要多一些。《永州八記》首篇《始得西山宴游記》即是登山俯瞰，“凡數州之土壤，皆在衽席之下。其高下之勢，岈然洼然，若垤若穴。尺寸千里，攢蹙累積，莫得遁隱?？M青繚白，外與天際，四望如一”。這種以“登高靜觀”獲得的高曠雄壯的景色在《游朝陽巖遂登西亭二十韻》《與崔策登西山》等文中也可以見到，詩題中多有“登”字，為魏晉“登高靜觀”傳統(tǒng)的傳承和余韻。

值得玩味的是，柳宗元雖然會孤立地寫奧境，卻很少單獨寫曠景，曠景常與奧景相結合?！队乐蔟埮d寺東丘記》文后說：“吾所謂游有二者，無乃闕焉而喪其地之宜乎！”呼應篇首“游之適大率有二”，強調曠奧二景缺一不可及因地制宜的重要性，這就大大削弱了登高靜觀、以曠為主的審美傳統(tǒng)的影響，奧景被明顯地突顯了出來。這種轉折應與柳宗元的理念有關，“丘之幽幽，可以處休；丘之窅窅，可以觀妙”。“休”強調心靈的撫慰與安放，而“妙”則是道家的美學術語，其義在于有無相生，以有限的形跡來喚起無限的想象，直指南宗文人山水畫外之旨，成為“留白”與“三遠”的理論支撐[18]。

正是由于“曠奧兩宜”的景觀，柳宗元一改被貶至永州時“意緒殆非中國人”的精神面貌，轉而“樂居夷而忘故土”[19]?！皶鐘W兩宜”不僅完善了白居易的“中隱”觀念下小尺度建園的內部景觀要素的重組，還為宋以后的城市、城郊地建園的潮流提供了實踐支持。

4 從謝靈運、陶淵明到柳宗元——“洛陽時代”的終結

王國維論觀物之際，充斥在主客體之間的是主體的意志。審美主體在遭逢不同類型的客體時，會發(fā)生不同類型的相互作用，繼而對自身意志造成不同程度的作用，于是就出現(xiàn)了相異的審美情感[20]。

按照這種解釋，“無我之境”因為外力的影響較小，主要依恃的是主體的意志，故難于一見。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”就是優(yōu)美之情的溢現(xiàn)，而謝靈運“尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不備盡”追求的是壯美景色，在登臨的視角下，始寧山居也明顯地透露出磅礴的氣勢。

稍晚于謝靈運的江淹宣稱“所愛，兩株樹、十莖草之間耳”的莊園，也是“前峻山以蔽日，后幽晦而多阻”[21]。這種境界和胸襟在以臺為建筑特色的貴族時代是普遍的現(xiàn)象。所以，宗白華說此時的美之極是雄強之極[15]。于是，謝靈運觀景模式在六朝貴族社會中占據著主導地位，延續(xù)到了中唐才出現(xiàn)轉機。

從地理背景來說，六朝時期莊園主要分布在開墾前線上的山林川澤之間。到了唐中期，柳宗元被貶至湖南南部，這對他個人而言是萬劫不復的放逐，但于社會而言他參與的是南部中國的開發(fā)進程，這是最后一塊被納入漢文化圈的區(qū)域[22]。從此，向外拓展的莊園分布受限，轉而向城市內聚。

地理開發(fā)的背景在社會內部也出現(xiàn)了明顯的征候。占田制為均田制所取代，以開墾為特色的門閥世族莊園經濟幾近破產。六朝自耕自足的莊園直接勞動者是奴隸等依附者。因為要滿足日常生活各門類所需，所以種植的植物必然屬于雜植，相應地，景觀就會出現(xiàn)多個層次。而唐代莊園的產出需要流入市場，土地景觀就會出現(xiàn)大面積耕作單一作物的情況。因此，唐長儒將唐代的農莊分為莊園和莊田2類，其中莊園之園分布在莊宅周圍，以種植蔬菜瓜果為主，間有藥材、茶葉以及供觀賞的花木。由莊主或代理人直接經營，面積大小不等[23]。易言之，大土地制的莊園被打碎了，規(guī)劃有園林景觀的土地只是大莊園中的一小部分，這就限制了造園的面積，從而影響了觀景模式。

另一方面，科舉制的興起帶動起來文人階層，世俗地主經由科舉躋身上層必然會帶來世俗的氣息：不喜皇族門閥的鋪排奢豪，推出了符合文人審美的山居草堂，以自然山水為依托，建造簡樸的園林?；首宕硖焦髟獾搅隧n愈的嘲笑“公主當年欲占春，故將臺榭壓城闉。欲知前面花多少，直到南山不屬人”。世家李德裕的平泉莊也受盡嘲諷?？雕壵J為平泉莊是威權的產物。科舉制更為興盛的宋朝，文彥博指陳李德裕性奢戀物，夸權貪婪；文同批評李德裕利用權勢搜刮四方草木，定非端潔士，丑名終未已。科舉文人挑戰(zhàn)的是整個上層的園林審美觀。

相伴而生的是陶淵明地位的上升?！段倪x》收錄了謝靈運大多數的山水詩賦，陶淵明的詩文卻較少且不以山水詩為主。《文心雕龍》《宋書·謝靈運傳論》及《南齊書·文學傳論》評價了晉宋時期的重要文人，卻對陶淵明只字不提。鐘嶸的《詩品》將陶淵明定為中品，引起后人的普遍不滿。錢鐘書評析：“記室評詩，眼力初不甚高，貴氣盛祠麗……故最尊陳思、士衡、謝客三人……宜與淵明之和平淡遠，不相水乳，所取反在其華靡之句，仍囿于時習而已。[24]”在鐘愛華靡的六朝，謝靈運與陶淵明具有階層結構性的“高下”之別。

到了唐代，情況開始發(fā)生變化，唐人每遇隱居諸題時，偶用陶公故事，其人其事也被唐代文壇普遍關注。唐人“不言效陶，而最神似”，杜甫、劉禹錫、白居易、許渾、薛能等詩文都能體現(xiàn)。杜甫“優(yōu)游謝康樂，放浪陶彭澤”，將“陶謝”并舉，指出二人悠游山水方面一致性，于是二者被統(tǒng)合成為“山水田園詩派”。并且安史之亂后，文人生活的天地縮小了，文人一改積極進取的精神風貌，轉而傾向冷靜思考和閑情逸致，或耽于山水，或閑居田園，這成為陶淵明接受史的一個轉折點[25]。其中一個典型的例子就是柳宗元，在永貞改革失敗后被貶永州、柳州十幾年，寫下大量的山水田園詩歌，明顯受到了陶淵明的影響，蘇軾評價：“所貴乎枯淡者，謂外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。[26]”將陶、柳二人并舉。但柳宗元并非純系陶淵明傳人，蔡絳認為柳宗元：“至味自高，直揖陶謝。[27]”

山水田園詩派合流的背景下，曠奧兩宜成為園林營造的常態(tài)。郭熙曾高贊柳宗元對繪畫的引領作用，引薦郭熙進入北宋畫院的宰相富弼在洛陽營建了富鄭公園，《洛陽名園記》記載其四景堂，一園之景勝可覽，臥云堂，與四景堂并南北，一園之勝可擁而有。除了這2個于高處著眼的“堂”，園內還有不少可以臨時?？康耐づ_，和花木幽深的筠洞，曲徑環(huán)流，藏隱顯露，曠奧間隔。最終李格非落筆在“逶迤衡直，闿爽深密，皆曲有奧思”，將富鄭公園列為《洛陽名園記》十九園之首[28]。此外，《洛陽名園記》還記載：“務宏大者少幽邃，人力勝者少蒼古，多水泉者艱眺望。兼此六者，惟湖園而已。”湖園的前身是唐代裴度的園林，他與富弼都是位極人臣的宰相，卻都揚棄了以“登臨”為主的景致，積極打造“曠奧兩宜”的景物格局。從這層意義上來說，“曠奧兩宜”為中國園林發(fā)展的轉折點，至此，文人園林由以曠景為主的“洛陽時代”正式轉向以奧景為特色的“江南時代”，中國正式轉向內在[29]。