虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間
——論閻連科小說(shuō)《速求共眠——我與生活的一段非虛構(gòu)》中的含混敘事

畢莉莉

(安徽大學(xué) 文學(xué)院， 安徽 合肥 230601)

小說(shuō)寫(xiě)作對(duì)于閻連科來(lái)說(shuō)一直都是一種稱職的自我外在藝術(shù)，不僅是主體性得以獨(dú)立的符號(hào)表征，也是人的思想與生命活力的物化存在，具有其他藝術(shù)難以取代的優(yōu)越性、深刻性。但在閻連科最新小說(shuō)《速求共眠——我與生活的一段非虛構(gòu)》(以下簡(jiǎn)稱《速求共眠》)中，這種對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作的自信轉(zhuǎn)變成對(duì)自己及這一藝術(shù)行為深深的懷疑、對(duì)膨脹的欲望與異化人性的反思，而且閻連科在小說(shuō)創(chuàng)作中從未停止對(duì)文體結(jié)構(gòu)的探索和創(chuàng)新，如《日光流年》中的注釋模式、《風(fēng)雅頌》中詩(shī)經(jīng)文本的挪用，而小說(shuō)《速求共眠》在形式上更是極度自由，敘述者的疊合、文類跨界、文本抵牾等多重?cái)⑹率址ǖ倪\(yùn)用，打破了虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限，消解了真實(shí)，達(dá)到將對(duì)作家創(chuàng)作、小說(shuō)敘事、文本虛構(gòu)等所有的猶疑直接推向文本內(nèi)的人物與外在的讀者，接受更客觀、直接的審判與拷問(wèn)的目的。這樣的含混敘事并不是語(yǔ)言和意義不清所造成的，而是閻連科在小說(shuō)家身份與寫(xiě)作現(xiàn)實(shí)指引下的自覺(jué)書(shū)寫(xiě)策略。

一、敘述者的疊合

所謂敘述者，就是文本中那個(gè)“講故事”的人，他往往不是一成不變的，而是不斷變換身份，不斷在文本中游移的，有時(shí)可能是故事中的一個(gè)角色，有時(shí)隱身于文本之中。戲劇化的敘述與非戲劇化的敘述是布斯提出的一對(duì)重要敘述類型。[1]55閻連科在《速求共眠》中，正是通過(guò)兩種敘述者話語(yǔ)的疊加，在抵達(dá)人、社會(huì)和世界的內(nèi)部去書(shū)寫(xiě)真實(shí)、創(chuàng)造真實(shí)的同時(shí)，傳達(dá)出他在探尋小說(shuō)家當(dāng)下到底以何姿態(tài)寫(xiě)作時(shí)的一種舉棋不定的含混狀態(tài)。

(一)戲劇化的敘述者

在敘述效果中，最重要的區(qū)別取決于敘述者的信仰和特征是否與作者一致，取決于敘述者本身是否被戲劇化。所謂戲劇化的敘述者，就是“把他們變成與其所講述的人物同樣的生動(dòng)的人物”[1]50。在《速求共眠》的大文本中，敘述者成為戲劇化的角色，一位與作者閻連科同名的具有野心的陰謀家。

在經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)主導(dǎo)的時(shí)代下，寫(xiě)作與作家均陷入無(wú)以名狀的精神焦慮與生存窘境。面對(duì)文學(xué)藝術(shù)純正性與原創(chuàng)性日益遭受來(lái)自諸如影視藝術(shù)攻訐的現(xiàn)狀，一方面，文本角色“閻連科”理性地思考著小說(shuō)創(chuàng)作只有隨同時(shí)代的需求完成自身的轉(zhuǎn)型，才能避免被淘汰的命運(yùn)，但這同時(shí)意味著小說(shuō)對(duì)自身純粹敘事的放棄，從此穿上名利的外套，“三十年的勤奮寫(xiě)作，把我從一個(gè)鄉(xiāng)下孩子轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)所謂的作家，洋洋灑灑，泥沙俱下，毀譽(yù)參半的所有作品，都在那一刻變得輕如鴻毛，微不足道”[2]8，另一方面，文本角色“閻連科”按照經(jīng)濟(jì)權(quán)力話語(yǔ)和受眾期待的導(dǎo)引，成為文學(xué)帝國(guó)中的欲望者，試圖通過(guò)自己的行動(dòng)來(lái)證明寫(xiě)作或是小說(shuō)具有的不可磨滅的文學(xué)魅力，“我要用自己所謂的名聲，再次以李撞這個(gè)人物為原型，自編、自導(dǎo)、自演一部電影。集編劇、導(dǎo)演、主演于一身，讓自己從貧窮而又自詡清高的文學(xué)隊(duì)伍中，一躍跨界為電影藝術(shù)的大師，讓那些苦苦在電影圈里為名聲、票房、片酬和國(guó)內(nèi)、國(guó)際的獎(jiǎng)項(xiàng)而每日奮斗的導(dǎo)演和演員，完全折服于這部電影”[2]10。但這次實(shí)踐使人們更清楚地看到，成為消費(fèi)話語(yǔ)定制品的小說(shuō)創(chuàng)作，脫離創(chuàng)作者與小說(shuō)自身的藝術(shù)規(guī)制，從亨利·詹姆斯所說(shuō)的“作者創(chuàng)造他的讀者，正如他創(chuàng)造了他的人物”[1]69置換為“讀者創(chuàng)造文本以至創(chuàng)造作家”[3]，小說(shuō)創(chuàng)作至此走向失去內(nèi)省、獨(dú)立與深度的自我毀滅的深淵。

成為文本角色的敘述者“閻連科”是理性與欲望的結(jié)合體，作者借助于戲劇化的敘事方式，昭示出寫(xiě)作與知識(shí)分子現(xiàn)下的困境，寄予著對(duì)知識(shí)分子在消費(fèi)文化下主體性喪失的警醒，實(shí)現(xiàn)對(duì)知識(shí)分子靈魂的冷峻審視與深刻反省，而且這類戲劇化的敘述會(huì)產(chǎn)生一種特殊的真實(shí)效果，使讀者產(chǎn)生某種“誤解”，感到整個(gè)故事無(wú)中介地進(jìn)入他的意識(shí)，這也是造成文本虛構(gòu)與非虛構(gòu)邊界弱化的原因。

(二)非戲劇化的敘述者

非戲劇化的敘述者是隱含作者的代言人，也就是小說(shuō)中具有明確承擔(dān)敘述功能并直接以敘述者面目出現(xiàn)的人，他們未被戲劇化，與作品中的人物有明顯的區(qū)別。閻連科在紀(jì)實(shí)小說(shuō)、電影劇本、人物訪談錄與案卷記錄等小文本事件中，均以客觀公正、無(wú)價(jià)值暗示、無(wú)道德傾向的立場(chǎng)[4]，不斷記敘文本發(fā)生與故事經(jīng)過(guò)，是非戲劇化的敘述者。

在紀(jì)實(shí)小說(shuō)與電影劇本中，作者呈現(xiàn)隱退的狀態(tài)。紀(jì)實(shí)小說(shuō)只是講述了面對(duì)落榜青年李撞強(qiáng)奸鄉(xiāng)村少女苗娟一事，李林、苗娟父親、洪文鑫等人是如何以鄉(xiāng)村倫理轉(zhuǎn)悲劇為喜劇的。電影劇本向讀者或觀眾呈現(xiàn)的則是一個(gè)農(nóng)村建筑工人李撞與北大研究生李靜如何結(jié)識(shí)、最終相互幫助的故事，對(duì)于其中隱藏更深的鄉(xiāng)村倫理、鄉(xiāng)土文化、絕望生活、心理乖戾的自救等，作為非戲劇化敘述者的閻連科沒(méi)有做出帶有任何個(gè)人情感的評(píng)價(jià)，始終秉持的是一種公正、客觀的“顯示”的立場(chǎng)。而人物訪談與案卷記錄更是零度介入式的，在對(duì)農(nóng)民工李撞與北大研究生李靜之間是否存在感情、何以產(chǎn)生這種可能的原因追溯中，作者保持沉默，通過(guò)這種方式讓人物自己設(shè)計(jì)自己的命運(yùn)，講述他們的故事。如對(duì)李撞、洪文鑫、羅麥子、李靜、李社五個(gè)人的訪談，標(biāo)明時(shí)間、地點(diǎn)、人物，并對(duì)環(huán)境背景進(jìn)行說(shuō)明，但五段采訪中只有受訪者的話語(yǔ)記錄，沒(méi)有采訪者的聲音，即敘述者“我”始終保持沉默，只能通過(guò)受訪者“對(duì)你說(shuō)吧連科弟”“我知道你想采訪我”[2]186等才能發(fā)現(xiàn)敘述者的存在。同樣的，在案卷記錄一章中，只有完整的李撞、李靜的審訊筆錄，以及李撞案的證明信、保證書(shū)、結(jié)案書(shū)。人物訪談與案卷記錄都將言說(shuō)的權(quán)利交予被敘述人物自己，文本內(nèi)外的讀者都成為傾聽(tīng)者和裁定者，并不自覺(jué)被代入各個(gè)版本的敘述語(yǔ)境，顯示出一種自然的狀態(tài)。

閻連科的非戲劇化敘事，將人性、欲望、道德、陰暗、復(fù)仇等隱藏在生活表象下的個(gè)體內(nèi)在真實(shí)在讀者面前攤開(kāi)，拆解了文本內(nèi)外的界限，讀者可以根據(jù)自己的價(jià)值取向做出價(jià)值判斷，由此與作者共同完成對(duì)人文精神現(xiàn)狀的反思。

因?yàn)閿⑹?，意義才有了生產(chǎn)、生長(zhǎng)的可能。從《速求共眠》的整體文本視野來(lái)看，一位時(shí)刻自嘲反諷并自我放逐的戲劇化敘述者閻連科，和一位認(rèn)真進(jìn)行文本創(chuàng)造和小說(shuō)敘事經(jīng)營(yíng)的非戲劇化敘述者閻連科展現(xiàn)了一種“分裂”，這種“分裂”恰恰顯示出作者閻連科內(nèi)在的自省與矛盾進(jìn)入一種焦灼的狀態(tài)。面對(duì)消費(fèi)文化對(duì)寫(xiě)作獨(dú)立性的侵蝕，文學(xué)創(chuàng)作者該何去何從？

二、文本跨界下的多重?cái)⑹轮黝}

閻連科在這部小說(shuō)中設(shè)置了層層的文本世界，有六個(gè)顯在與隱形版本：紀(jì)實(shí)小說(shuō)、微信故事、電影劇本、案卷記錄、人物訪談、整體小說(shuō)。它們?cè)谝粋€(gè)完整的敘述框架之下，每一個(gè)故事都包含其他故事中的基本元素，如主要人物(李撞、李社、李靜)、人物身份(農(nóng)民工、研究生)、人際關(guān)系(父子、師生)等，但每一個(gè)版本都有屬于自己的顯在主題指向，展現(xiàn)出某個(gè)生活的側(cè)面，隱含著對(duì)鄉(xiāng)土所代表的民間文化與城市所代表的現(xiàn)代文化之間對(duì)峙的新一輪思考。然而指涉過(guò)多的層面，在有限的文本框架下似乎造成了對(duì)真正主題指示不清的含混狀況。

(一)民間文化的多向度思考

綜觀閻連科長(zhǎng)篇小說(shuō)作品，可以發(fā)現(xiàn)作者一直致力于鄉(xiāng)村題材的創(chuàng)作。在《速求共眠》中，閻連科始終還是沒(méi)有放下對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土世界的關(guān)注，他以極富現(xiàn)實(shí)責(zé)任感的態(tài)度、多向度的觀察視角與主題，對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中的鄉(xiāng)土民間文化進(jìn)行新的詰問(wèn)。

紀(jì)實(shí)小說(shuō)《速求共眠》講述的是一個(gè)鄉(xiāng)土民俗題材故事，李撞強(qiáng)奸苗娟一事，本可以通過(guò)法律途徑進(jìn)行解決，但一方面由于農(nóng)民法律意識(shí)淡薄，缺乏相關(guān)法律知識(shí)，另一方面礙于鄉(xiāng)村民俗倫理的輿論和鄉(xiāng)親鄰里之間的情面，李、苗兩家最終選擇結(jié)親解決此事，從中可洞悉鄉(xiāng)土人性的善良源于生存的無(wú)奈和現(xiàn)代法律意識(shí)的缺失。從村民對(duì)唯一說(shuō)出強(qiáng)奸事實(shí)的洪家老大漠視的態(tài)度上，我們窺測(cè)到的是鄉(xiāng)村道德寬容背后的虛偽麻木和冷漠殘忍。微信故事《蟲(chóng)凰相愛(ài)緣何來(lái)，蓮花盛開(kāi)污泥香》通過(guò)農(nóng)民工與北大研究生之間的愛(ài)情故事，揭示城市與農(nóng)村深厚的文化隔閡，農(nóng)村與城市似乎是兩個(gè)對(duì)立的極端。愛(ài)上北大研究生的農(nóng)民工李撞被貼上了“蟲(chóng)子”“蟑螂”的標(biāo)簽，每一個(gè)人都將這樣的愛(ài)情故事當(dāng)成一種茶余飯后的談資。在電影劇本《速求共眠》中，五十多歲的河南老漢李撞，為了讓兒子李社繼續(xù)復(fù)讀考大學(xué)，以三萬(wàn)元的價(jià)格賣掉了媳婦的骨灰，正好供應(yīng)上兒子的學(xué)費(fèi)。農(nóng)村的貧窮、落后與封閉，使得在現(xiàn)代文明進(jìn)程中的我們不得不駐足反思。

現(xiàn)代文明的發(fā)展使得鄉(xiāng)土小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)不能夠只囿于以往的書(shū)寫(xiě)方式與表現(xiàn)層面。因此，對(duì)于鄉(xiāng)村當(dāng)下真實(shí)的生活面貌，閻連科一直在尋找更適合時(shí)代變遷的敘寫(xiě)方式，《速求共眠》便是一次鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的“再造”性實(shí)踐，多重文本故事、多個(gè)觀察視角和多種主題的呈現(xiàn)，使讀者始終處于對(duì)民間文化無(wú)限豐富的考察中。

(二)現(xiàn)代文化的焦灼性窺探

與鄉(xiāng)村世界相對(duì)照，對(duì)于城市，閻連科的書(shū)寫(xiě)態(tài)度處于一種不斷的轉(zhuǎn)變中，從向往、羨慕到嫉妒、仇恨及無(wú)情地批判揭露。閻連科對(duì)于他通過(guò)寫(xiě)作“逃離土地”來(lái)到的城市，保持著一種極端的、絕對(duì)化的書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)，但在《速求共眠》中，閻連科筆下的城市除了帶有現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中存在的種種問(wèn)題，更多了一層溫情的面紗。

小說(shuō)開(kāi)頭一位叫閻連科的小說(shuō)家想自編自導(dǎo)自演一部叫《速求共眠》的電影，為了達(dá)到名利雙收的目的，他集結(jié)了身邊的影視文學(xué)名流顧長(zhǎng)衛(wèi)、蔣方舟、楊薇薇等，但他曾發(fā)表的鄉(xiāng)土題材紀(jì)實(shí)小說(shuō)《速求共眠》沒(méi)能引起大家的興趣，而以農(nóng)民工與北大研究生的愛(ài)情故事為噱頭的微信故事卻很快得到了顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演50萬(wàn)元的資助，這無(wú)疑映射出膨脹的名利欲望與當(dāng)下文化消費(fèi)過(guò)度追求獵奇感的現(xiàn)象。電影劇本《速求共眠》中，女主角李靜被開(kāi)除的原因竟是因?yàn)檠芯吭涸洪L(zhǎng)老婆覺(jué)得李靜過(guò)于年輕漂亮，職場(chǎng)生存的艱難與黑暗可見(jiàn)一斑，而李靜選擇放縱自己，“速求共眠”，以達(dá)到對(duì)抗現(xiàn)實(shí)與自救的目的，灼照與撕扯的是現(xiàn)代人混亂境遇下生存的絕望。在人物訪談中，李撞工友羅麥子的講述，顯露出人性的貪婪與惡；李撞的自述彰顯著以李靜為代表的城市人對(duì)農(nóng)民的關(guān)愛(ài)與幫助；對(duì)李靜的訪談透露出對(duì)民間樸素人情與道義倫理的贊美，以及對(duì)底層人民處境的同情。李靜在學(xué)校遇到中午只吃兩個(gè)冷饅頭、喝自來(lái)水的李撞，當(dāng)她去食堂吃新鮮熱乎的飯菜時(shí)，便覺(jué)得欠了李撞什么。從整體小說(shuō)著眼，閻連科通過(guò)對(duì)敘事實(shí)踐本身的解構(gòu)，反思在經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)時(shí)代寫(xiě)作這一藝術(shù)行為存在的意義是什么，深陷城市名利欲望包圍圈的作家又應(yīng)該如何去履行自己作為知識(shí)分子的職責(zé)，應(yīng)該以怎樣的立場(chǎng)去創(chuàng)作。多重的文本使作者有更多的機(jī)會(huì)展示現(xiàn)代文明的更多層面，打破原本對(duì)城市單一的批判敘述方式。

多版本多主題的形式，能夠急速揭示在現(xiàn)代化的中國(guó)農(nóng)村與城市隱藏的種種問(wèn)題，如道德關(guān)懷、人性洞察、底層悲憫、社會(huì)批判等，提升了文本本身的可閱讀性。但刻意講求敘事技巧、故事里面套故事、多人敘事湊齊故事，可能會(huì)造成對(duì)真正硬核的內(nèi)容淺嘗輒止、浮于表面，降低小說(shuō)的文學(xué)內(nèi)涵與價(jià)值，甚至掩蓋了閻連科對(duì)自身小說(shuō)家身份及寫(xiě)作這一藝術(shù)行為進(jìn)行文學(xué)反思的主線，而且不停變換文本模式也是閻連科對(duì)于寫(xiě)作行為“表意焦慮”的一種體現(xiàn)。

三、文類抵牾下的“真實(shí)”圈套

多個(gè)文本之間相互聯(lián)系，之后文本的敘述不斷地消解著前者敘述的真實(shí)性，形成一種敘述的圈套，對(duì)“真實(shí)”的不斷抵進(jìn)與敘述，成為文本敘事的動(dòng)力，但虛構(gòu)外延不斷擴(kuò)大，顯示出作者對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限的不確定，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)的交叉地帶隱藏著閻連科對(duì)“寫(xiě)作”這一藝術(shù)行為意義的深刻懷疑。

(一)局部真實(shí)與整體虛構(gòu)

各個(gè)文本獨(dú)自構(gòu)成局部的真實(shí)，但在整體的視角下，局部的真實(shí)彼此顛覆，形成“互否”局面，在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之真的追求中，使整體文本最終走向虛構(gòu)。

在人物訪談中，從李撞口中得知，閻連科那篇名為《速求共眠》的小說(shuō)寫(xiě)李撞強(qiáng)奸苗娟的情節(jié)是虛構(gòu)的，“我和你嫂子是從小定親，兩相和好，這全村人有誰(shuí)不知道！”[2]118即李撞的敘述顛覆了閻連科小說(shuō)的真實(shí)性，而對(duì)洪文鑫的采訪又顛覆了李撞敘述的真實(shí)性，“也許是李撞上輩子欠了人家苗家的，這輩子他該還人家。誰(shuí)讓他年輕時(shí)候在那村頭泉邊欺負(fù)人家娟子呢”[2]197。至此，李撞與苗娟的故事的“真實(shí)”到底是什么無(wú)從驗(yàn)證。同樣，在李撞與李靜的故事中，對(duì)李撞的采訪顛覆了微信故事的真實(shí)性，李撞的說(shuō)法是邀請(qǐng)李靜吃飯是與羅麥子打賭，羅麥子說(shuō)“能和她約一下子，不吃飯，你們兩個(gè)哪怕只是在路邊一人喝一杯涼水，我都給你兩千塊”[2]227。之后李靜保釋他也是出于對(duì)他的同情。對(duì)羅麥子的采訪又顛覆了李撞敘述的真實(shí)性，羅麥子說(shuō)李撞貪圖錢財(cái)刻意接近李靜，“先和她談朋友，勾引她，等她上鉤了，然后再連色帶財(cái)都拿走”[2]259。對(duì)李靜的采訪顛覆了上述所有人表述的真實(shí)性。李撞與李靜的相遇是因?yàn)槔钭矒斓搅死铎o的錢包并原封不動(dòng)歸還了，李靜以五百元感謝李撞時(shí)被拒絕了，這對(duì)李靜產(chǎn)生極大的震動(dòng)，她覺(jué)得這個(gè)人實(shí)在、淳樸，兩人一來(lái)二去有了感情……案卷記錄又顛覆了人物訪談的真實(shí)性，故事發(fā)展為李靜在學(xué)校了解到李撞家的困難，給了李撞八千元資助李撞兒子李社讀書(shū)，李撞為了表示感謝想請(qǐng)李靜吃一頓飯，追到李靜小區(qū)攔截，由于行為過(guò)激造成誤解，被帶到了派出所。各個(gè)文本故事相互顛覆，使得在李撞與李靜的故事中“什么是真實(shí)”成為永遠(yuǎn)無(wú)法回答的問(wèn)題。

閻連科通過(guò)這樣一個(gè)對(duì)“真實(shí)”不斷追尋的故事，表明他對(duì)作為文字操縱者和文學(xué)寫(xiě)作者存在困境的反思。真實(shí)無(wú)法探究，只存在于不斷的“敘述”“轉(zhuǎn)述”“他述”與“自述”中。閻連科在后記中更是直言說(shuō)道：“越來(lái)越感到我自己的寫(xiě)作無(wú)意義?！薄罢娴膹膩?lái)都沒(méi)有像今天這么覺(jué)得文學(xué)的無(wú)力和無(wú)趣。”[2]562

(二)內(nèi)真實(shí)與外虛構(gòu)

在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間，小說(shuō)這一題材悄然地將閻連科試圖用曖昧的體裁保證故事的可信性、使之成為可靠敘述、構(gòu)建外在形式真實(shí)的嘗試擊碎，但對(duì)于作家閻連科而言，最終還是達(dá)到了洞悉、揭示事物的內(nèi)在真實(shí)性這一目的。

從一開(kāi)始小說(shuō)的題目《速求共眠》，閻連科似乎就想用“非虛構(gòu)”本身來(lái)保證敘述的真實(shí)性，給讀者造成一種真實(shí)性的閱讀期待，緊接著設(shè)置了一位與自己同名的小說(shuō)家閻連科，并采用現(xiàn)實(shí)生活中大家相當(dāng)熟悉的人物名字如蔣方舟、顧長(zhǎng)衛(wèi)來(lái)增強(qiáng)這種現(xiàn)實(shí)感，之后采用人物訪談、案卷記錄等“非虛構(gòu)”常用形式進(jìn)行寫(xiě)作，由此進(jìn)一步拉近與讀者之間的距離，使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，但作者以小說(shuō)方式呈現(xiàn)，讀者以小說(shuō)方式閱讀，雙方始終處于虛構(gòu)的故事中，形式的真實(shí)始終籠罩在虛構(gòu)的外衣之下。在《速求共眠》之前，閻連科曾將自己的創(chuàng)作觀念稱為“神實(shí)主義”[5]，并解釋為“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見(jiàn)的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)”[6]。他主張通過(guò)“神”的創(chuàng)作方式去抵達(dá)“實(shí)”的彼岸，雖然寓言、神話、傳說(shuō)、夢(mèng)境這些實(shí)現(xiàn)“神”的方式在《速求共眠》中均無(wú)體現(xiàn)，但表現(xiàn)出更有力量的“實(shí)”是閻連科書(shū)寫(xiě)的唯一目的。一方面，閻連科將自己作為揶揄、諷刺的對(duì)象，將批判的矛頭指向自身作為安身立命的“小說(shuō)家角色”和小說(shuō)本身，通過(guò)這種方式，抵達(dá)自我的內(nèi)心，挖掘內(nèi)在心靈的真實(shí)性反思：在目前這個(gè)現(xiàn)實(shí)中，小說(shuō)寫(xiě)作對(duì)于現(xiàn)實(shí)是否還有意義與價(jià)值？小說(shuō)家們又該如何書(shū)寫(xiě)？另一方面，雖然小說(shuō)的形式最終決定故事的虛構(gòu)，但是事實(shí)上小說(shuō)中的某些故事絕對(duì)真實(shí)地發(fā)生過(guò)，即使小說(shuō)中的故事是虛構(gòu)的，但其中揭示的種種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題蘊(yùn)含深切的道德關(guān)懷和深邃的生命憂思，真切地觸及當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核。

藝術(shù)源于生活，更應(yīng)高于生活，但在真實(shí)不斷自我“互否”的藝術(shù)場(chǎng)中，文學(xué)似乎已被生活擊敗，淪為生活的一種附庸，使如何處理小說(shuō)藝術(shù)與生活真實(shí)陷入無(wú)可回答的圈套之中。隨著“非虛構(gòu)文學(xué)”概念引入中國(guó)，閻連科逐漸意識(shí)到虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的界限與越界問(wèn)題，他自覺(jué)地用《速求共眠》做一次非虛構(gòu)文學(xué)的相似性嘗試，試圖用這種更加貼合時(shí)代的方式去追問(wèn)真實(shí)，即使最終沒(méi)能突破小說(shuō)寫(xiě)作的窠臼，但他依然站在現(xiàn)實(shí)的對(duì)面，書(shū)寫(xiě)他作為小說(shuō)家的內(nèi)在真實(shí)與良知。

四、結(jié)語(yǔ)

在《速求共眠》中，閻連科運(yùn)用一種全新的方式在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之下講述幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)故事。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的豐富與小說(shuō)內(nèi)涵的空洞，在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)不斷交融之間，始終貫穿的是閻連科對(duì)寫(xiě)作及“小說(shuō)家角色”存在意義的反復(fù)探尋與反思。閻連科拋棄了以前在作品中扮演的將問(wèn)題剖析再呈現(xiàn)的角色，而轉(zhuǎn)向一種內(nèi)在的自我剖析，從作家寫(xiě)作立場(chǎng)的“含混”到寫(xiě)作真實(shí)方式的“含混”，將“寫(xiě)作無(wú)意義”這一嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)問(wèn)題通過(guò)不同的敘述策略拋出來(lái)，始終沒(méi)有給出明確的答案，傳達(dá)的是一種含混的文化立場(chǎng)與態(tài)度。大多數(shù)讀者可能因此覺(jué)得這是閻連科作為小說(shuō)家對(duì)讀者與文學(xué)的不負(fù)責(zé)任，但是這可能正是閻連科以作家的敏銳察覺(jué)到文學(xué)創(chuàng)作不容樂(lè)觀的現(xiàn)實(shí)狀況后進(jìn)行深刻思索的表現(xiàn)。沒(méi)有將自我意識(shí)強(qiáng)加到其他人身上，不要求“速求共眠”，而須保持個(gè)體的清醒，將問(wèn)題拋出，期待得到來(lái)自讀者與社會(huì)更多的有力量的、現(xiàn)實(shí)性的反饋，這也許會(huì)產(chǎn)生意想不到的文學(xué)效果。