論審美認知的層次
——以宋詞為例

劉 睿

（衡水學院文學與傳播學院，河北 衡水 053000）

關于審美認知，是審美主體通過對審美客體作出判斷和評價從而獲得心理愉悅的過程。在這一概念中，審美客體（如現(xiàn)實世界的物、事、人等）、人類的精神活動（判斷、評價等）以及審美結果（心理愉悅）這三點共同構成了一個完整的審美認知過程。但這三點又有著各自的特點，尤其是人類的精神活動是一個變量，是直接影響審美結果的關鍵。王昌齡《詩格》有云：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用?！保?］這其實是解釋了審美認知概念的生成全過程?！澳摹笔菍⑷祟惥窳α考佑谖镔|(zhì)現(xiàn)實之上，“以心擊之”是物質(zhì)與精神產(chǎn)生反應的具體方式，然后便得到審美結果。而文學作品的生成過程正是審美認知過程的典型體現(xiàn)，《文心雕龍》云：“人稟七情，應物感斯，感物吟志，莫非自然?！保?］48面對外部物質(zhì)世界，人類的精神活動隨即展開，“是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心?！保?］493將審美過程中的物、事、人以及由此產(chǎn)生的心理波動、情感體驗等記錄下來，便有了最基礎意義上的文學作品。當然，不能說所有的文學作品都源于這樣的審美認知活動，但至少“在心為志，發(fā)言為詩”［3］之語，恰好體現(xiàn)了人類由審美認知到文學作品的生成過程。

在審美認知這一概念的多種內(nèi)涵中，物質(zhì)現(xiàn)實雖表現(xiàn)為不同形式，但其實質(zhì)是始終不變的；精神力量卻是一個變數(shù)，受教育文化水平、個人秉性、人生閱歷以及社會審美風尚等多種因素影響，最終導致不同的審美結果。這個過程并不受人的主觀控制，而是以直覺的形式表現(xiàn)出來?！抖Y記·樂記》中對音樂審美感受的描述很能展現(xiàn)出這種不同：“樂者，音之所由聲也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲啴以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜心感者，其聲發(fā)以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動。”［4］1075音樂是一種具體的審美對象，不同的“人心之感”就賦予了樂曲不同的審美結果。由于審美主體的精神力量受到各種因素影響，因而這一過程就明顯的表現(xiàn)出三個深淺不同的層次來。

一、本能性審美認知

這一層次的審美認知，不需要通過專門學習就能進行，什么是美的觀念是自然形成的，并以潛意識的形式存在于人的思維方式以及行為模式中。在進行審美活動時，人們往往不會進行過多的思考，而是受內(nèi)心潛意識的支配，比如跟風隨大流便是一種典型表現(xiàn)。

具體來說，本能性審美認知受到三方面因素影響：先天性遺傳基因、傳統(tǒng)文化審美觀念以及當時的社會審美風尚。所謂先天性遺傳基因的影響，是指人類作為一種自然生物，需要通過與自然的妥協(xié)與適應來保證種群的繁衍生息，這種妥協(xié)和適應最終影響和改變了人類的生存方式、對外界的認知甚至機體組織結構等。人類發(fā)展的歷史在事實上證明，這些在生存過程中所獲得的經(jīng)驗及信息會通過反復作用于人類的知覺而逐步衍變?yōu)樯窠?jīng)系統(tǒng)永久保存的信息，以遺傳獲得的基因模式，在繁衍及進化中成為人類一出生就擁有的基本感覺和認知功能，這是人類進化過程中對自然適應和選擇的結果。比如，有學者對人類嬰兒的視覺偏愛進行了研究并發(fā)現(xiàn)：“嬰兒不僅喜歡注視人臉，而且還喜歡注視漂亮的人臉。”研究者選取了一些成年女性的照片，并“將這些照片兩兩一組地呈現(xiàn)給2～3 個月及6～8 個月的嬰兒。結果發(fā)現(xiàn)，所有嬰兒注視漂亮人臉照片的時間更長，而這種視覺偏愛與嬰兒自己母親的漂亮程度并無相關?！保?］這項關于沒有任何社會生活經(jīng)驗的嬰兒對于漂亮人臉偏愛的研究結果，實際上證實了人類的審美認知能力有部分來源于先天遺傳。從生物學的角度來說，所謂漂亮，其實暗含了健康、生育力強、基因好等有利于種群生存和繁衍的信息，這些信息在人類長期的進化過程中積累起來并通過先天遺傳的方式一代代傳下來。在先天性遺傳基因影響下的審美認知，是人類與生俱有的，其本能性特征十分明顯。與之類似的是傳統(tǒng)文化審美觀念的影響。兩者的不同點在于，前者可以說是生物本能而后者則是文化本能。在人類發(fā)展歷史中，傳承千年的習俗、信仰、價值觀、文化、審美等一般性社會文化內(nèi)容會形成一個巨大的文化場并以“集體無意識”的方式進入人的潛意識層次，從而最終影響到人的審美認知。比如婚禮的用色上，中國人普遍認同紅色代表喜慶，而西方人則認為白色代表圣潔，這是不同種族不同社會人群在歷史文化發(fā)展進程中逐漸積累并流傳下來的審美傾向。第三個影響因素是當時的社會審美風尚。在一定的社會范圍中，個體是需要通過對大眾普遍認同的東西以接納或跟從的態(tài)度來獲得社會認同感的。這種社會認同感也可以說是一種安全感，是一種無論身處自然環(huán)境還是社會環(huán)境都必須的生存需求。因而，人類對美的認知就不可能與周圍環(huán)境無關，這個環(huán)境可以是物質(zhì)環(huán)境，也可以是文化、心理環(huán)境。這種社會審美風尚除了包括一部分傳統(tǒng)文化審美觀念之外，更多內(nèi)容則來自于當時的社會現(xiàn)實情況以及包括統(tǒng)治者在內(nèi)的社會精英文化階層的審美喜好。上述三點構成了本能性審美認知內(nèi)涵的來源，一二兩點基本上已固化而無法改變，第三點則隨著時代發(fā)展時有變化，三者之間以一種微妙的關系保持著平衡穩(wěn)定。

要說明的是，本能性審美認知活動的參與者包括了整個社會群體中的每一個人，但又可以分成如下三類：第一類是下層民眾。他們普遍受教育不多，文化水平偏低，在審美認知這件事情上不太具備獨立思考的能力，跟風隨大流的多是這一類。第二類是具有一定知識文化水平的普通文人。他們雖具有初步判斷的能力，但卻不能也沒必要去擺脫所受的影響，甚至還有可能因為現(xiàn)實利益的需要而主動去迎合。第三類是包括統(tǒng)治者在內(nèi)的精英文化階層。雖然也受先天遺傳基因及傳統(tǒng)文化審美觀念的影響，但由于掌握了國家統(tǒng)治權利而擁有大量社會資源，他們反而可以成為社會風尚的制造者和引導者，用自己的審美喜好來左右下層民眾以及普通文人。比如，《后漢書》載曰：“吳王好劍客，百姓多創(chuàng)瘢；楚王好細腰，宮中多餓死。”［6］這便是一種典型表現(xiàn)。如果說上述影響還摻雜著利益投機在里面的話，另一則童謠則更多指向非功利性的審美影響：“城中好高髻，四方高一尺。城中好廣眉，四方且半額。城中好大袖，四方全匹帛。”［7］可以看出，所謂“城中”實則指向包括統(tǒng)治者在內(nèi)的城市精英文化階層，他們的喜好直接影響到了普通民眾對美的認知。也可以說，在審美這件事上，雖然城市精英文化階層的權利以及文化背景給予了他們左右社會審美趣尚的可能，但在如上三類人群中，普通文人是一個不穩(wěn)定的存在，他們既有上升到精英文化階層的可能，也有墜入下層普通民眾的危險，因而在審美認知的過程中，他們要么偏向社會上層審美風尚創(chuàng)造者的陣營，要么向下落入審美風尚追隨者之中。事實上，普通民眾對于他們的受影響并無清醒認識，有時甚至還主動去尋求有文化者的幫助，并以其審美喜好為標準。他們所認同的有文化者，本該包括普通文人和精英文化階層，但社會地位的現(xiàn)實阻礙使他們不太能夠接觸到精英文化階層，因而普通文人就成為了他們心目中社會審美風尚的代言人。比如柳永，“教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世。于是聲傳一時?！保?］以及“耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓愛其有詞名，能移宮換羽；一經(jīng)品題，聲價十倍。妓者多以金物資給之。”［9］這樣的記載說明，柳永在宋初的詞名大部分還是來自于普通民眾的追捧。他們由于經(jīng)濟、文化和社會地位的低下而潛意識地默認了自身審美品位的低下，因而需要通過有文化者的承認來確立自身的審美標準。但在所謂精英文化階層那里，如柳永般的普通文人又被歸入了普通民眾一類，柳永之被指為“俗”而遭到排擠，多少也有這方面的原因。因此，所謂社會審美風尚，其源頭仍在城市精英文化階層那里，下層民眾和普通文人則主要以接納、追隨等形式參與其中。導致這一狀況的原因，在下層民眾來說是文化水平、接受習慣以及社會地位等因素，而普通文人則受到現(xiàn)實利益、文化心理以及政治地位等因素的影響。

通過本能性審美認知方式進入宋詞中的內(nèi)容有不少，比如對自然景物如山水、花木、蟲鳥的欣賞，對女性的容貌、身體、姿態(tài)等的描寫等。事實上，這一類型的審美認知與詞的民間身份是相符合的。在詞的萌發(fā)初期，無論創(chuàng)作者還是消費者相對來說文化水平都不高，他們的審美感受大多受本能驅(qū)使?；隈R斯洛人類需求的理論來說，對自然景物的審美欣賞還要排在生理本能之后。生存和繁衍是人類的本能，勞作解決生存問題，關注和追逐異性則是為了種族繁衍，因此就不難理解為什么初期的詞作大多將筆墨集中在女性身上，題材狹窄而風格秾艷了。然而，在儒家道德倫理思想的約束下，對兩性關系和女性美的渴望是有違人倫道德的，是俗和淫，應該被擯棄掉。比如柳永詞，其內(nèi)容偏重兩性關系及女性美，語言多用市井俚俗之語，迎合普通民眾審美喜好的特征非常明顯。有學人總結曰：“其通俗之作，本代歌妓抒情，自必為此輩所喜聞樂道者，故其所作，傳布極為廣泛。”［10］柳詞既有便于歌妓演唱的實用性，又有普通民眾“喜聞樂道”的通俗性，因而被廣為傳唱，但這卻也正是柳永為精英文化階層所詬病的地方。胡仔評曰：“彼其所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也?！保?1］王灼評曰：“惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之?！保?2］黃昇評曰：“長于纖艷之詞，然多近俚俗，故市井之人悅之?！保?3］類似的評論至少包含了以下三個意思：其一，普通民眾作為社會文化底層，其審美喜好是“卑俗”的，對于所謂精英文化階層來說，柳詞受其喜愛甚至是一種貶義。其二，柳永作為精英文化階層的一員，沒有拉開與普通民眾的距離，反而去迎合他們的喜好，這是對自己階層的背叛，因而這些評論中滿含著對這種“從俗”行徑的不悅。其三，評論者作為精英文化階層的一員，在所謂審美上帶有天然的優(yōu)越感，他們的評論已經(jīng)在潛意識中預設了與普通民眾相對立的立場，此所謂雅俗對立是也。柳詞之被認定為淫詞不過是這種優(yōu)越感的具體表現(xiàn)。

事實上，詞的民間身份已經(jīng)決定了本能性審美認知方式必然占主要地位，從現(xiàn)存晚唐五代及北宋初期詞作來看也確是如此。大多數(shù)民間詞作者受到身份地位及教育水平的限制，其審美認知活動典型地表現(xiàn)出本能性的特征。而文人詞則表現(xiàn)出兩種情況：其一，以女性為描寫對象，多集中在女性的容貌、體態(tài)以及歌舞技藝上；其二，以女性的視角和身份來創(chuàng)作，所謂“男子作閨音”是也。這兩者的共同特點是對女性的物化，也就是說，不管是描寫女性還是代言女性，基本不涉及她們的精神世界，偶有表達閨閣情懷的，也不過是一種普泛化的臉譜式描寫，沒有作為個體的人的鮮活個性和特征。這種狀況出現(xiàn)，既因為文人們作為自然人要受到先天遺傳基因以及傳統(tǒng)文化審美觀念的影響，也因為他們作為社會人必然受到其時社會風尚的影響，更因為他們在嘗試詞創(chuàng)作的初期階段還沒有足夠的能力以更高一層次的審美認知方式來進行創(chuàng)作?？傊?，在晚唐五代以及北宋初期，詞中所呈現(xiàn)的審美認知方式大多是本能性的這種較為簡單的層次。也就是說，詞人們描寫自然山水的優(yōu)美、兩性關系的愉悅以及歌妓體態(tài)容顏的美好大都僅僅是出于本能的喜愛，因而這些描寫直截了當，很少蘊含深刻的用意。

二、習得性審美認知

這一層次的審美認知，需要在相關知識文化背景下才能獲得相應審美結果。也就是說，審美對象一直存在，而判斷、評價以及欣賞等審美活動則需要通過學習訓練，才會獲得最終的審美體驗。關鍵詞是學習而得，這個學習是狹義的，指知識文化的獲得，這也是進入文人階層的根本途徑，于是普通民眾被隔離在外了。就封建社會文化教育的實際情況來看，由于種種現(xiàn)實原因，普通民眾受教育的機會相對較少，所謂寒門士子，也因受過教育而實際上脫離了普通民眾的身份。跨過學習這道門檻，就進入了文人階層。這個意義上的文人階層不以現(xiàn)實身份地位為區(qū)分標準，包括了普通文人、上層文人以及統(tǒng)治者。文人階層與普通民眾在審美認知上的最大區(qū)別就在于，文人因為具有一定的知識文化而能夠從日常生活中感受到普通民眾不能感受或者說理解不了的美。不過在文人階層內(nèi)部卻沒有高下之分，他們對美的認知在產(chǎn)生機制、方式和過程方面都是一樣的。因此，是否受教育并具有相應的知識文化，是進入這一審美認知層次的關鍵。

習得性審美認知的特別之處就在于物質(zhì)世界被人為賦予了文化內(nèi)涵，而學習就是獲得辨認出這種文化內(nèi)涵的能力。就我國古代封建社會的教育實情來看，長時間有系統(tǒng)地學習使這種辨認能力成為了下意識的行為，即曾經(jīng)學習到的內(nèi)容自覺內(nèi)化為文人們精神力量的一部分，在面對審美客體時，這些內(nèi)容被潛意識自發(fā)調(diào)動出來，與審美客體形成共鳴，從而產(chǎn)生審美愉悅。郭熙《林泉高致集·山水訓》有云：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！保?4］他所列舉的“丘園”“泉石”“漁樵”“猿鶴”等，對沒有邁過學習門檻的普通百姓來說只是一種自然的物質(zhì)存在，談不上審美感受，而與作者同階層的文人，卻能于其中體悟到物質(zhì)背后的精神內(nèi)涵并產(chǎn)生審美共鳴。所以王國維說：“若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣?！保?5］面對同樣的生活經(jīng)歷或現(xiàn)實存在，普通民眾經(jīng)歷了感受了，卻無法引起審美共鳴，缺少的就是相關知識這座勾連的橋梁，而文人卻在其知識文化背景的支撐下，于不美處甚至苦難處獲得常人所不易覺察的美感。王國維還說：“山谷云：‘天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設?！\哉是言。抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，既無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。”［15］黃庭堅所言“清景”是指外部物質(zhì)世界，王國維所言“境界”則是外部物質(zhì)世界在內(nèi)心精神力量觀照下的審美結果。所謂無詩人則無境界，沒有了相關的學習訓練，人類對外部世界的審美認知就只能停留在本能的簡單層次了。

通過學習而獲得是這一審美認知層次的重點。所謂學習，大致可分為兩類：一類是一般意義上的受教育，基本形式是師生關系下的教與學。在科舉入仕的背景下，這類學習就目標明確地指向了以儒家典籍為主的考試內(nèi)容，學習目的也不是為了審美而是帶著直接的功利性。但在客觀上，這卻為本層次審美認知打下了基礎并終身發(fā)揮著作用。另一類則是隨著年齡、閱歷以及知識文化水平的增長，因個人興趣愛好、現(xiàn)實利益需要甚至社會風氣感染等原因而主動去學習，如宗教、哲學以及其他藝術門類等不以考試為目的的相關知識。這些知識雖于仕途用處不大，但卻能涵養(yǎng)性情、陶冶情操，充實壯大文人們的精神力量，使其心靈在審美化的道路上走得更遠。

一般來說，需要學習的知識大致包括儒家經(jīng)典、文學作品、歷史著作、哲學宗教典籍等傳統(tǒng)經(jīng)史子集四方面內(nèi)容，但在文字和具體知識點組成的表象下面，包括道德倫理、行為規(guī)范、處事原則、價值判斷、理想情懷以及思想情感等精神層面的內(nèi)容，才是最終的學習目標。因而，所謂學習指向的是人文素養(yǎng)，是對人生觀、價值觀、審美觀等精神世界內(nèi)涵的塑造。只有擁有這些“知識”，才能夠在精神層面上真正進入文人階層，具體到審美認知方面，也才能夠在面對審美客體時，獲得文人階層所獨享的美感。

以漁父意象為例。在普通民眾眼里，釣魚只是一種日常行為，談不上什么美感；而文人通過學習早已獲取了“漁父”一詞的文化內(nèi)涵，比如楚辭《漁父》中避世隱身的超然自適情懷以及張志和《漁歌子》中縱情山水的從容自由心態(tài)等，并通過內(nèi)化于精神世界而建立起了相關的審美認知能力。因此，當看見垂釣的漁翁甚至是“漁翁”“漁父”之類的文字時，他們精神世界里相關的知識、情感和判斷就被迅速調(diào)動起來，為這一表象自動添加了閑適自由、潔身自好、任性自然、遠離政治等精神內(nèi)涵，而正是這一系列精神活動給文人們帶來了新的審美愉悅。比如黃庭堅的《訴衷情》①：

一波才動萬波隨，蓑笠一釣絲。錦鱗正在深處，千尺也須垂。

吞又吐，信還疑，上鉤遲。水寒江靜，滿目青山，載明月歸。

單從表面來看，此詞不過寫漁翁垂釣的過程，似乎無所謂美，但如果讀者懂得相關知識，就會在其內(nèi)心引起共鳴，這首詞就顯得韻味十足。作者和讀者在這首詞的創(chuàng)作和欣賞過程中所涉及的審美認知活動，是建立在事先就熟知漁父意象背后的文化內(nèi)涵這一基礎上的。此詞題下小序云：“在戎州登臨勝景，未嘗不歌漁父家風，以謝江山。門生請問：先生家風如何？為擬金華道人作此章。”［16］398金華道人即張志和，其《漁歌子》借漁父形象表達了不受拘束、任性自由的志向情趣，對后世文學影響極大。另據(jù)載：“華亭船子和尚偈曰：‘千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸?！瘏擦质?，想見其為人。宜州倚曲音成長短句曰：（略）?！保?7］可知黃庭堅此詞是對船子和尚偈子的改寫。華亭船子和尚，《五燈會元》贊其“節(jié)操高遠，度量不群”，“率性疏野，唯好山水，樂情自遣”。［18］以上是創(chuàng)作和欣賞此詞的基本“知識”。從作者角度來說，黃庭堅借此詞表達自我情感顯然是具備“漁父”相關知識的；從讀者角度來說，如果不擁有張志和《漁歌子》及華亭船子和尚的相關“知識”，則無法充分理解此詞內(nèi)容。因此，上述相關“知識”既是此詞從創(chuàng)作到閱讀全過程的基礎，也是溝通作者和讀者情感并產(chǎn)生審美共鳴的橋梁。類似的文學意象還有很多，尤其是羈旅、悲秋、傷別等涉及人類“壞”情緒的內(nèi)容，普通人只會感到傷心、難過、痛苦，而擁有相關知識的文人卻能從文學作品的展現(xiàn)中獲得別樣的審美愉悅。

另一個具有相同功效的是典故的運用。自蘇軾“以詩為詞”開始，詞在表現(xiàn)內(nèi)容和創(chuàng)作技巧等方面不斷向詩靠攏，詩文創(chuàng)作的技巧和方法越來越多的被運用到詞創(chuàng)作中來，儒家溫柔敦厚的詩教觀也開始對詞產(chǎn)生影響，含蓄委婉不再僅僅是對內(nèi)容描寫和情感表達的要求，也影響到了語言文字的使用，對詞的審美要求越來越雅化。在這個過程中，將典故用于詞作中可算是一個標志。通觀詞史，典故的使用頻率是沿著唐五代至宋末的歷史時間順序逐漸增加的，而這個軌跡與詞的雅化進程表現(xiàn)出高度一致。從典故的自身特性來看，具有非常典型的習得性特點，簡單的幾個字背后隱含著豐富的內(nèi)涵，倘若沒有學習過，就連內(nèi)容理解都會成為問題，更不用說獲得美感了。從審美認知的角度來看，所謂典故，其實是作者設置的一個小小障礙，讀者通過對這個障礙的排除，一方面獲得一種受阻之后豁然開朗的審美快感，另一方面則在精神上與障礙設置者相遇，于會心處獲得知音式的審美感受。相比起本能性審美認知活動中的一覽無遺，這種方式因為來得不容易反而增添了審美的樂趣。當然，如果用典過多，障礙的破除過程會消耗掉讀者獲取美感的熱情，就反而過猶不及了。由此看來，岳珂評辛棄疾詞“微覺用事多爾”［19］，確有其理。那么，柳永詞被人所詬病的“俗”，應該也與語言直露有關，淺易直白的表述雖也自具美感，但相比起曲折委婉的審美認知過程來說，具有教育和學習優(yōu)勢的文人階層更傾向于后者所帶來的審美快感，而柳永的被斥也就在情理之中了。

除了書本知識的學習外，還有另一種學習，那就是人生閱歷。這是所有社會個體的必須經(jīng)歷，不管是文人還是普通民眾，在人生的不同階段于社會中歷練學習，這也是影響審美認知的一個重要因素。這種學習影響的是具體個體，貫穿其中的是個體經(jīng)歷，因此審美主體、審美客體、時間這三者之間任一產(chǎn)生變化，就會帶來不同的審美感受。典型例子如蔣捷的《虞美人·聽雨》：

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風。

而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。

蔣捷生當宋元易代之際，一生顛沛流離于戰(zhàn)亂之中，不同人生階段的憂患經(jīng)歷，在其精神世界里留下了難以磨滅的印記，并明顯影響到了他的審美認知。少年時期經(jīng)歷少，不識愁滋味，在聲色追逐中揮灑著快樂青春，這個階段對美的認知是趨于旖旎綺艷的；壯年時期逐漸經(jīng)歷人事，看到了生命的沉重，漂泊無依之際所見唯有凄苦蕭索之景，這個階段對美的認知是趨于悲涼孤寂的；老年時期已歷盡人生風雨，在江山易主的時代悲劇中嘗遍悲歡離合，萬念俱灰之余對美的認知則趨于平靜無奈。雖然作者描寫的只是“聽雨”這樣的小場景，但展現(xiàn)的卻是他的整個人生。很顯然，不同人生階段的閱歷直接影響到了作者對美的認知，而由詞中所展現(xiàn)的不同審美體驗也可以反推出作者所處的不同人生階段，甚至還可以據(jù)此擴展到他的整個人生經(jīng)歷，小令的篇幅限制與闊大想象空間的沖突也恰正是此詞的精彩之處。當然，沒有類似經(jīng)歷的人就無法獲得文字之下那包含種種人生況味的審美感受了，這種閱歷其實就是事先應該具備的“知識”，是連接作者和讀者審美情感的紐帶。從這個角度來看，人生閱歷這樣的“知識”是必不可少的，對此的“學習”雖然非主動獲得，但卻與這一層次的審美認知有著相同的生成機制。總之，習得性審美認知的實質(zhì)就是通過“學習”以擁有相關知識，并在這些知識的基礎上獲得有別于本能的審美感受。

三、雙重審美認知

所謂雙重，是指兼具前兩個層次審美認知的特點。這一層次中的審美客體，其物質(zhì)實體本身具有自然美，這是本能性審美認知的范疇；同時這個物質(zhì)實體又被人為賦予了精神意義，這屬于習得性審美認知的范疇。兩者結合起來，使這一層次審美認知活動不但具有了本能和習得的雙重特性，還超越了這兩個層次，成為中國古代文學最常見的審美認知類型。雙重審美認知所涉及的人群，仍以文人為主，不具備“知識”的普通民眾因為無法窺見審美客體背后的文化意蘊就只能停留在本能的層次上，而文人在欣賞自然美的同時還會觸動精神世界里相關的知識、情感并獲得全新的審美感受。劉勰認為：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”［2］493也就是說，文人將自身精神力量賦予外物并形成了新的審美認知模式，物質(zhì)、精神以及兩者的融合是必不可少的，且“心”的感受能力尤其重要。顯然，沒有相關知識來作支撐，就無法擁有這種感受能力。與習得性審美認知相比，雙重審美認知中的審美客體還具有自然美，能夠為普通民眾所欣賞，而習得性審美認知活動則幾乎完全限定在文人階層內(nèi)，沒有習得相關知識的普通民眾是擠不進去的。從現(xiàn)代心理美學的角度來說，雙重審美認知“是主體在生理構成中內(nèi)化了的東西。它既含有經(jīng)驗性的積累，也包括著智性的匯聚；既包含著對象化的意識，也有自我化的意識；既有表層的顯意識，也有隱態(tài)的無意識（后者分為兩種，一是通過個體心理活動的無數(shù)實現(xiàn)而沉積起來心理能量；二是在種族結構的基元上，由于社會文化的長期熏浸而移入個體的不自覺的共同反應傾向）?！保?0］所謂“主體在生理構成中內(nèi)化了的東西”，其中小部分指以集體無意識方式傳承下來的傳統(tǒng)文化審美觀念，即“由于社會文化的長期熏浸而移入個體的不自覺的共同反應”，這屬于本能性審美意識層次。在這個層面上，普通民眾和文人階層獲得的美感是一樣的。但這種“內(nèi)化了的東西”更多的是指“文化知識”，是需要習得的審美認知能力。于是，普通民眾被攔在了門外，而文人階層的教育優(yōu)勢突顯了出來。簡言之，文人既能感知自然美，也能在知識背景下尋找到更多“人工美”。因此，雙重審美認知具有雅俗共賞的特征。

以梅花為例?；ú輼淠颈旧碜詭У奶烊幻朗撬腥硕寄芨惺芎托蕾p的。在萬物凋零的寒冬，梅花的色彩、姿態(tài)、香氣等物質(zhì)屬性給予人的審美愉悅是本能性的，不需要具備相關知識，無論普通民眾還是文人階層都能樂在其中，因而在宋詞中關于梅花的描寫首先是具有本能性審美認知特點的。同時，梅花傲雪含霜的特色又被文人賦予了人格精神的內(nèi)涵?！端膸炜偰俊吩诠ズ唷睹坊ㄗ肿窒恪诽嵋袑懙溃骸啊峨x騷》遍擷香草，獨不及梅。六代及唐，漸有賦詠，而偶然寄意，視之亦與諸花等。自北宋林逋諸人遞相矜重，‘暗香’‘疏影’、‘半樹’‘橫枝’之句，作者始別立品題。南宋以來，遂以詠梅為詩家一大公案。江湖詩人，無論愛梅與否，無不借梅以自重。凡別號及齋館之名，多帶‘梅’字，以求附于雅人?！保?1］可見，對梅花的喜愛以及文學作品中梅花意象的形成和增多，是從宋代開始的。宋代文人內(nèi)斂、精致和雅化的審美趣尚，在梅花意象的人格化上體現(xiàn)得最為典型。文人們在梅花獨放于寒冬的物理屬性之上附加了清雅俊逸的品貌風度、傲雪抗寒的斗爭精神、不同流俗的孤高品質(zhì)以及高潔堅貞的人格象征等精神內(nèi)涵，甚至有“文王本說‘元亨利貞’為大亨利正，夫子以為四德。梅蕊初生為元，開花為亨，結子為利，成熟為貞”［22］的比附。這種比德的思想使梅花成為了高潔的象征，代表著文人畢生追求的理想人格。要想領略到梅花這一層次的美，必然需要相關知識背景，比如林逋“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的詩句以及他梅妻鶴子的隱居生活，甚至中國古代文人的歸隱情結以及他們對不與世俗同流合污高尚人格的價值訴求等等。在此基礎之上再來看梅花，除了自然美之外，就還有了另一種精神上的審美表達。以陸游的詠梅名詞《卜算子·詠梅》為例：

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。

無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。

此詞歷代評論眾多，唐圭璋先生的點評可算其中代表：“此首詠梅，取神不取貌，梅之高格勁節(jié)，皆能顯出。起言梅開之處，驛外斷橋，不在乎玉堂金屋；寂寞自開，不同乎浮花浪蕊。次言梅開之時，又是黃昏，又是風雨交加，梅之遭遇如此，故惟有獨自生愁耳。下片，說明不與群芳爭春之意；‘零落’兩句，更揭出梅之真性，深刻無匹。詠梅即以自喻，與東坡詠鴻同意。東坡放翁，固皆為忠忱郁勃，念念不忘君國之人也。”［23］評論可謂精當。但這也表明了一個事實，作者、點評者以及讀者都是熟知與梅花相關的文學內(nèi)容和精神內(nèi)涵的，在此基礎上才可能達成審美認知的一致。由此也可以看出，在雙重審美認知活動中，其審美對象既帶有前兩個層次的審美特點，又將其融合而形成了自身的新內(nèi)容，為文人雅詞“意在言外”貢獻著力量。

傳統(tǒng)詩教觀中，文人們負有文以載道的使命，因此當他們逐漸熟悉并掌握了詞的創(chuàng)作技巧和方式后，就開始嫌棄原先詞中充斥的本能性審美認知內(nèi)容了，他們不自覺地用文人階層的審美觀念來規(guī)范詞，習得性和雙重審美認知活動基本上代替了本能的“俗”的內(nèi)容，就算仍是對山水、花鳥、美女的描寫，也往往在其中加入符合文人階層審美情趣的內(nèi)涵，所謂“詠物詞，貴有寓意，方合比興之義?！保?4］4907加入了所謂“寓意”，就加入了必須習得的知識內(nèi)涵，也就進入了文人審美層面而脫離了本能的范圍。所有文人階層的成員都有意無意地滋長、跟隨和維護著這股潮流，將詞的審美逐漸拉向了雅文學陣營。他們沒有意識到自己首先是一個人，是一個天然具有本能性審美認知能力的自然人，而是試圖強行用后天習得來代替本能。當詞逐漸以文人的審美喜好為標準發(fā)展下去，溫柔敦厚、文以載道、比德等“雅”文學的審美標準就顯現(xiàn)出影響的威力來了，詞朝著詩的方向越走越近。詞在創(chuàng)作、欣賞和評論等方面都越來越重視諸如文字典雅、情感含蓄、典故運用、情志寄托等等，詞不再是曉暢明白的娛樂文學，普通百姓也不再能夠參與到詞的審美認知活動中來，詞成為了文人獨享的文學樣式。

值得一提的是“寄托說”，要求是作品既要注意到表面文辭所帶來的自然美，還要重視其背后所蘊含的精神內(nèi)涵，即“詞貴有寄托”［25］?！凹耐姓f”的優(yōu)點是明顯的。事實上，一首作品在面世時就帶著作者的印記，其文字背后或多或少都會流露出作者的情緒心理、興趣愛好以及襟懷理想等精神內(nèi)容，所謂“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中，而形于言”［4］116是也。因而，只有表面內(nèi)容而無寄托的詞作會被認為過于淺易流俗而不受歡迎，有些詞人甚至會主動選擇有寄托的方式，將不便言明的心緒隱含在風花雪月的表象之下，比如黃公度的《菩薩蠻》：

高樓目斷南來翼。玉人依舊無消息。愁緒促眉端。不隨衣帶寬。

萋萋天外草。何處春歸早。無語憑欄桿。竹聲生暮寒。

表面來看，這是一首戀情詞，不了解其創(chuàng)作背景也并不妨礙對此詞的欣賞，當然，所獲審美感受只能來自表面所述的男女戀情，這屬于本能性審美認知的范圍。但注意其子黃沃所注：“公時在泉幕，有懷汪彥章而作。以當路多忌，故托玉人以見意?！保?6］1327也就是說，此詞乃黃公度在簽判泉州任上為懷念汪藻所作，所謂“當路多忌”，是指黃公度因與主戰(zhàn)派趙鼎過從甚密而遭到秦檜迫害。汪藻也有相似的經(jīng)歷，其墓志載曰：“權臣樹黨，除不附己者，公亦抵罪斥居永州積十二年，更四赦不得還?！保?6］顯然在那樣的政治氛圍之下，黃公度對汪藻的懷念只能以含蓄隱忍的方式托于“玉人”了。了解背景知識后再來看這首詞，就能更深刻地感受到詞人所要表達的情感，而詞作的審美風貌也就顯得厚重了許多。如上審美認知活動，明顯有別于對男女相思之情的本能欣賞，而是進入了文學與政治的傳統(tǒng)關系中，在更深層次的精神世界與作者產(chǎn)生情感和審美的共鳴。

然而“寄托說”的缺點更加明顯。詞在經(jīng)過晚唐五代和宋初的發(fā)展之后，只有本能性審美認知內(nèi)容的作品已經(jīng)越來越少，用詞來表情達意，敘說自己在詩文中不易表達的情感成為了一種習慣性選擇。但就因為表層文字之下可能會隱含更多內(nèi)容，讀者往往就生怕錯過了作者的意有所指，結果反而走向了極端，為本來簡單的詞作附會上生硬的內(nèi)容。比如蘇軾《卜算子·黃州定慧院寓居作》，此詞作于元豐五年（1082）蘇軾被貶居于黃州時，表達了詞人高潔自賞、蔑視流俗的情懷。曾豐評曰：“缺月疏桐一章，觸興于驚鴻，發(fā)乎性情也；收思于冷洲，歸乎禮義也”（《知稼翁詞集序》）［27］，卻為詞作強行加入了儒家詩教觀的內(nèi)容，顯得牽強好笑。更有甚者因為對蘇軾的推崇和對比興、寄托之說的偏好，硬為此詞逐字逐句穿鑿附會上了含義。鮦陽居士云：“缺月，刺微明也。漏斷，暗時也。幽人，不得志也。獨往來，無助也。驚鴻，賢人不安也?；仡^，愛君不忘也。無人省，君不察也。揀盡寒枝不肯棲，不偷安于高位也。寂寞吳江冷，非所安也。此詞與《考槃》詩極相似?！保?8］另俞文豹《吹劍錄》中也有相差無幾的闡釋。這種解說，雖然注意到了創(chuàng)作背景及詞中寄寓的情感，但如此逐一指實，卻使得詞作本身的美感變得支離破碎了。一直到清代常州詞派張惠言，仍在《詞選》中照錄鮦陽居士之語，堅持認為有寄托才是解讀此詞的正確方式。王國維對此提出批評曰：“固哉，皋文之為詞也。飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意。皆被皋文深文羅織。”［29］溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅），張惠言以為“感士不遇”，有“離騷初服之意”［30］12；歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許），張惠言認為：“‘庭院深深’，閨中既以邃遠也?！畼歉卟灰姟芡跤植诲灰??！屡_’‘游冶’，小人之徑。‘雨橫風狂’，政令暴急也?！畞y紅’飛去，斥逐者非一人而已。”［30］33顯然，他的這種“寄托說”已經(jīng)走得過遠了。當然，這三首詞還須區(qū)別對待，溫詞及歐詞也許并無深刻含義，但蘇詞絕非毫無“命意”，結合他創(chuàng)作此詞時的政治環(huán)境以及自身經(jīng)歷，詞作中必然寄寓了特定的情感內(nèi)容，這就需要對蘇軾人生經(jīng)歷及傳統(tǒng)文學審美等“知識”充分了解后才能領會了。

由于中國古代文學“意在言外”的傳統(tǒng)，文字背后是否隱含深意就尤其需要讀者獨具慧眼。有學人總結曰：“看人詞極難，看作家之詞尤難。非有真賞之眼光，不易發(fā)見其真意。有原意本淺，而視之過深者。如飛卿《菩薩蠻》，本無甚深意，張皋文以為感士不遇，為后人所譏是也。有原意本深，而視之過淺者，如稼軒詞多有寓意，后人但看其表面，以為豪語易學是也。自來評詞，尤鮮定論。派別不同，則難免入主出奴之見。往往同一人之詞，有揚之則九天，抑之則九淵者?！保?4］4909因此，對于“寄托說”必須要持慎重態(tài)度，不管是“知人論世”的傳統(tǒng)研究方法，還是習得性和雙重審美認知所強調(diào)的“知識”學習后的感受，都必須保持有一分材料說一分話的態(tài)度，不強作附會解讀。

在審美認知的層次這個問題上，有沒有學習經(jīng)歷，是否擁有相關“知識”是判定各層次的標準。當然，這種“知識”往往指向了文史哲等人文學科方面的內(nèi)容，而中國古代文人士大夫?qū)徝廊ど兄械乃^“雅”，便在這些“知識”的熏陶下形成了。比如：“駐楓煙而聽雁，艤葭水而尋漁。短徑遙通，高樓近接。琴橫春薦，雜花亂飛。酒在秋山，缺月相侯。此其境與詞宜。金迷紙醉之娛，管語絲哇之奏，浦遺余佩，釵掛臣冠。滿地蘼蕪，夕陽如畫。隔堤楊柳，紅窗有人。此其情與詞宜?！保?1］這段描寫涉及到多項審美對象，其中屬于本能性審美認知的有：“金迷紙醉之娛，管語絲哇之奏”、“釵掛臣冠”、“紅窗有人”等；屬于習得性審美認知的有：“駐楓煙而聽雁”、“艤葭水而尋漁”、“短徑遙通，高樓近接”、“琴橫春薦，雜花亂飛”、“酒在秋山，缺月相侯”等；屬于雙重審美認知的有：“浦遺余佩”、“滿地蘼蕪，夕陽如畫”、“隔堤楊柳”等。這些“與詞宜”的審美對象，詞人們或選取其中一二，或雜而用之，創(chuàng)造出風情各異的作品，創(chuàng)作者和欣賞者則各取所需，獲得各自的審美樂趣。然而當詞逐漸發(fā)展到脫離了普通民眾，本能性審美認知活動的內(nèi)容就算仍然存在，也被文人們賦予了符合他們審美情趣的知識內(nèi)涵，演變成了雙重審美認知，而前者就實際上在詞中逐漸減少甚至消亡了。至此，詞徹底雅化成為了案頭文學，唐五代到整個宋代詞的發(fā)展演變軌跡也恰好證明了這一點。

注釋：

①本文中所有詞作及單句皆引用自唐圭璋編《全宋詞》，后不一一注明。