重議現(xiàn)實主義美術(shù)

李傳真

【摘要】現(xiàn)實主義美術(shù)以“親眼所見”為底線、以人文關(guān)懷為內(nèi)核、以藝術(shù)家角色轉(zhuǎn)變?yōu)楸Ｕ?、以藝術(shù)語言的革新為支撐，它們共同揭示了現(xiàn)實主義的概念與內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】親眼所見；人文關(guān)懷；角色轉(zhuǎn)變；語言革新

縱觀整個中外古代美術(shù)繪畫史，繪畫風格的變化和個性化的沖擊碰撞很大程度地刺激了藝術(shù)語言的革新。繪畫語言的革新憑借著人文關(guān)懷、角色轉(zhuǎn)變、主體意識、突破客體等形態(tài)轉(zhuǎn)換，最終以“親眼所見”的現(xiàn)實主義美術(shù)為美術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點和落腳點。筆者將人文關(guān)懷為內(nèi)核“重議”現(xiàn)實主義美術(shù)，以“人文關(guān)懷”的現(xiàn)實主義為指導(dǎo)觀念融入創(chuàng)作方式，展現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)家們在畫作中為增添更多可能性的繪畫語言進行革新。

一、緣起：“親眼所見”的意義

“一切優(yōu)雅的事物，都是在希臘的天空下形成的?！保乜藸柭┕畔ＥD時期的古典藝術(shù)在“靜穆的偉大、高貴的單純”的理想中為后世建立了優(yōu)雅的標準。正是這種理想主義對希臘式優(yōu)雅的追求造就了歐洲美術(shù)史上的兩次高峰——14世紀開始的文藝復(fù)興運動與18世紀的新古典主義運動。有趣的是，無論是文藝復(fù)興還是新古典主義，它們都是由現(xiàn)實主義藝術(shù)家來終結(jié)的，如16世紀的卡拉瓦喬與19世紀的庫爾貝，他們放棄了理想主義的完美形象，而是將貧苦的人物搬到了畫面上。對兩位畫家來說，“親眼所見”才是最重要的。

中國古代繪畫作品中的藝術(shù)形象同樣是按照一種古典理想來塑造的，這種古典理想可以在歷代“帝王圖”和“仕女圖”“高士圖”的形象中體現(xiàn)，很難看到普通民眾的人物形象。這些依照古典理想而塑造出來的藝術(shù)形象更適合作為為統(tǒng)治階級歌功頌德、粉飾太平的工具，或者成為文人士大夫抒情言志的媒介。直到20世紀，一批具有進步意識的青年藝術(shù)家留學(xué)歸國，他們帶著改造社會的目的開始改造中國的繪畫。這批受到現(xiàn)代思想啟蒙的年輕藝術(shù)家們終于將他們自己的“親眼所見”畫在了畫布上，于是畫面上的帝王、仕女和高士消失了，而更多普通民眾出現(xiàn)在了畫面上。

“親眼所見”是現(xiàn)實主義美術(shù)的底線。將親眼所見的廣大勞苦民眾搬入畫面，將社會問題呈現(xiàn)于眾人面前，藝術(shù)家的畫筆變得更為真誠。庫爾貝說“我只畫我親眼見過的事物”，蔣兆和言“無超人逸興之思想，無悠閑風雅之情趣”，而更愿意“竭誠來烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前”?，F(xiàn)實主義要求藝術(shù)家始終保持對現(xiàn)實生活的敏感，包括對時代變遷的把握、對社會問題的關(guān)注、對生活細節(jié)的捕捉。如法國畫家杜米埃筆下的貧民、俄國畫家列賓筆下的纖夫、德國畫家珂勒惠支筆下的紡織工人、中國畫家蔣兆和筆下失去土地的農(nóng)民等，這些藝術(shù)形象均是畫家“親眼所見”。藝術(shù)家們憑自己的學(xué)識與良知將這些處于社會底層的弱勢群體擺在大眾面前，將正在承受疾苦的人們放大，并以此讓這一群體得到更廣泛的社會關(guān)注。隨藝術(shù)中現(xiàn)實主義的興起與藝術(shù)家作為知識分子身份的覺醒，今天的美術(shù)作品已經(jīng)成為提出社會問題的重要媒介。所以，藝術(shù)家在當下的責任最重要的已經(jīng)不是“畫什么”或“怎么畫”的問題了，而是應(yīng)該主動承擔美術(shù)在當下的承載狀態(tài)。本文認為，人文關(guān)懷始終是美術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點與宗旨。

二、概念：以人文關(guān)懷為內(nèi)核

現(xiàn)實主義美術(shù)被傳統(tǒng)藝術(shù)史限定為在19世紀出現(xiàn)的以庫爾貝為代表的美術(shù)運動，并與浪漫主義相對；高爾基繼而又提出批判現(xiàn)實主義的概念；另有20世紀蘇聯(lián)、中國為主要代表的社會主義現(xiàn)實主義；以及由反法西斯而引發(fā)的新現(xiàn)實主義美術(shù)思潮。實際上，對比各個時期的、各個類型的現(xiàn)實主義美術(shù)，它們之間的共同特點是不難發(fā)現(xiàn)的，那就是它們都以現(xiàn)實問題為思考對象，都以寫實技法來進行創(chuàng)作，最終其內(nèi)核都會落在美術(shù)作品中所體現(xiàn)出來的人文關(guān)懷上——在這一點上則是沒有歧義的。按照體現(xiàn)出人文關(guān)懷的標準，現(xiàn)實主義美術(shù)的傳統(tǒng)由來已久。歐洲早在文藝復(fù)興時期，在一些發(fā)達的城市里已經(jīng)聚集了一批先進的文學(xué)家、哲學(xué)家和藝術(shù)家，人文主義思想已經(jīng)傳播開來，他們反對冰冷的宮廷藝術(shù)、反對脫離現(xiàn)實的神秘主義和樣式主義，主張把藝術(shù)和現(xiàn)實結(jié)合起來。直到19世紀時，這一潛隱著的傳統(tǒng)以自覺的、有意識的狀態(tài)登上歷史舞臺，這一點被敏銳的藝術(shù)史家們捕捉到，定名為現(xiàn)實主義，繼而出現(xiàn)了批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義等概念。但是本文所關(guān)注的現(xiàn)實主義卻并不想拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫中的歷史敘事所給定的概念，而是究其內(nèi)核，即體現(xiàn)人文關(guān)懷的作品，因為這是現(xiàn)實主義美術(shù)中最核心的要素，也是現(xiàn)實主義美術(shù)最獨特價值的體現(xiàn)。

三、介入：藝術(shù)家社會角色的轉(zhuǎn)換

中國美術(shù)在20世紀經(jīng)歷現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，在這一轉(zhuǎn)型過程當中，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式扮演了重要的角色，而現(xiàn)實主義美術(shù)作品中所體現(xiàn)出的人文關(guān)懷也隨之成為核心問題。

中國美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是在兩個層面上進行的：一方面涉及語言問題，注重在中國繪畫這種成熟的語言基礎(chǔ)上，進行反思、解構(gòu)、實驗，為之注入新鮮的血液；另一方面涉及藝術(shù)家社會角色問題，注重藝術(shù)家擺脫傳統(tǒng)畫家的政治從屬地位或?qū)Ｗ徝狼槿さ姆绞剑且灾R分子的角色參與社會問題。

在20世紀初期的中國，“為人生而藝術(shù)”是五四時期最具有現(xiàn)實主義傾向的一種文藝主張，它反對純粹的文藝，強調(diào)文藝要反映人生、關(guān)心民生的疾苦，這成為當時最有影響力的口號。徐悲鴻認為，“中國古代繪畫本來‘首重人物，但后來文人畫大興后，抹殺人物題材，以之致近代畫家‘皆忽略人物活動而只注意山水，因此發(fā)生藝術(shù)與生活的脫節(jié)現(xiàn)象”。徐悲鴻身體力行，創(chuàng)作出《愚公移山》《九方皋》等借古喻今的人物畫?！彼幻娼柚宋锂嬁勺龅健拔┟钗┬ぁ钡奶攸c來尋求改良中國畫的方法，一面將勞動人民搬進畫面。蔣兆和稱“唯我所同情者，乃道旁之餓殍”，專注于“人之不幸者、災(zāi)黎遍野、亡命流離、老弱無依、貧病焦急，嗷嗷待哺的大眾”。由于藝術(shù)家們接受了“為人生而藝術(shù)”創(chuàng)作觀念的指導(dǎo)，此時藝術(shù)家們的創(chuàng)作顯然已經(jīng)超越了對單純審美屬性的追求，已經(jīng)由傳統(tǒng)中國繪畫中關(guān)注筆墨技法、關(guān)注對胸中逸氣的表現(xiàn)，而將問題意識更多地轉(zhuǎn)向社會問題，其作品的承載內(nèi)容也隨之增強。這一創(chuàng)作路線為中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展奠定了基調(diào)。從“為人生而藝術(shù)”的觀念中，提取藝術(shù)家們對人的關(guān)注、對民生的關(guān)注等因素，不難看出藝術(shù)家的社會角色已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)換了，他們從審美對象的制作者轉(zhuǎn)換到關(guān)注人與民生問題的知識分子。將人文關(guān)懷加入到美術(shù)作品中，反過來也是將人文關(guān)懷用藝術(shù)的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來，這是20世紀中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型最重要的標志之一。

時至今日，人文關(guān)懷在藝術(shù)作品中的重要性越來越被強調(diào)，如公共藝術(shù)、大眾藝術(shù)等概念被明確地提出，公共藝術(shù)、大眾藝術(shù)并不是擺在眾人面前就得此名稱，而是藝術(shù)作品中涉及哪些公共問題。這樣的事態(tài)一方面說明現(xiàn)實主義美術(shù)在當下藝術(shù)領(lǐng)域的泛化，這足以看到現(xiàn)實主義美術(shù)的影響力了；另一方面也就意味著藝術(shù)家的知識分子的角色越來越被強調(diào)。人的問題、民生問題則是一切公共問題中最被大眾關(guān)注的，藝術(shù)家也是大眾中一員，思大眾之所思，藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來的人文關(guān)懷有效地縮減了藝術(shù)與生活之間的代溝，這是所有藝術(shù)家、文藝工作者不可不去面對的問題。

四、語言：對藝術(shù)語言革新運動的參與

傳統(tǒng)觀念認為，現(xiàn)實主義美術(shù)并不關(guān)注藝術(shù)的語言問題，它僅僅是利用現(xiàn)成的藝術(shù)語言來將藝術(shù)家所觀察的事物表現(xiàn)出來而已，根本不參與藝術(shù)語言的革新。可是這種傳統(tǒng)的觀念是經(jīng)不起考究的，因為無論是西方還是在中國，現(xiàn)實主義美術(shù)都在很大程度上刺激和參與了藝術(shù)語言的革新運動，而遠不是僅僅利用現(xiàn)成的藝術(shù)語言進行形象的描繪。在西方，“現(xiàn)代現(xiàn)實主義之父”庫爾貝對畫面空間深度的限制與對繪畫材料質(zhì)感的追求對于西方傳統(tǒng)繪畫語言而言是具有革命性的；在中國，徐悲鴻借古喻今的人物畫也同樣在現(xiàn)實主義和藝術(shù)語言革新之間找到了平衡點。

再以中國傳統(tǒng)的工筆畫為例，相比于寫意畫，工筆畫更關(guān)注細節(jié)、更注重寫實，這是工筆畫的特征之一；相比于油畫，工筆畫更注重形與神的相融，所以它既有很強的描繪性，又不乏詩意。工筆畫因獨具特色又經(jīng)歷史的沉淀，早已作為一種成熟的繪畫語言而存在了，可以說這是中國繪畫中最具有世界品質(zhì)的語言。可是，20世紀中國美術(shù)經(jīng)歷著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型問題，工筆畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型也迫在眉睫，如何讓工筆畫這種成熟的繪畫語言重新煥發(fā)活力，繼而向前發(fā)展，而不是在一種成熟而自滿的狀態(tài)中將自己封閉起來。一種成熟的繪畫語言在尋求發(fā)展的過程中必定要經(jīng)過一個艱難的探索過程，因為有過多的傳統(tǒng)壓力付之于其上。如，長期以來，唯美情趣和風情題材一直在工筆畫系統(tǒng)中占據(jù)重要位置，之所以如此，是因為這種唯美情趣和風情題材與傳統(tǒng)工筆畫語言配合得非常協(xié)調(diào)，似乎它們是理所當然地聯(lián)系在一起的，似乎找不到將它們拆散的理由和方法，長此以往，傳統(tǒng)工筆畫終于出現(xiàn)了停滯不前的現(xiàn)象。年輕一代的工筆畫家們注意到了這個問題，為了能夠給工筆畫增添更多的可能性，他們首先要采取方法將唯美情趣和風情題材與工筆畫語言之間的關(guān)系割裂。一部分畫家是直接從工筆畫語言改造方面入手，另一部分畫家則是在內(nèi)容題材等方面進行的，用一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式參與傳統(tǒng)工筆畫語言的革新。

以人文關(guān)懷為內(nèi)核的現(xiàn)實主義作為創(chuàng)作的指導(dǎo)觀念，藝術(shù)家將發(fā)生在自己身邊的普通勞動者和在他們身上發(fā)生的故事通過各種手段表現(xiàn)出來。因為這些人物形象和故事就發(fā)生在藝術(shù)家身邊，而不是憑藝術(shù)家的想象而得來的，所以這些人物的形象和故事的細節(jié)都會非常豐富，他們的一舉一動、每一個表情、日常衣著等都直接源自藝術(shù)家的觀察，藝術(shù)與生活的距離被拉近了。又因普通勞動者的形象無論是對于現(xiàn)代社會來說，還是對于工筆畫題材來說，都是一個較新的問題，他們既不是社會繁榮的代言人，也不符合傳統(tǒng)工筆畫中“雅趣”的審美標準，他們與藝術(shù)之間能發(fā)生關(guān)系，其中一部分原因是藝術(shù)家關(guān)注人的問題、關(guān)注民生問題的結(jié)果，所以這樣的作品必然會夾雜著藝術(shù)家的一份厚重的情感與責任感。綜上，所有這些因素都可以給傳統(tǒng)工筆畫固有的語言范式造成威脅，因為注重唯美情趣和風情題材的傳統(tǒng)工筆畫技法與語言范式根本無法滿足這樣的要求，它們迫使傳統(tǒng)工筆畫中的唯美情趣和風情題材做出讓步，并為工筆畫語言提出了新的要求，這便無形中在工筆畫這一成熟的傳統(tǒng)繪畫語言上打開缺口。這便說明，在一種講求人文關(guān)懷的現(xiàn)實主義創(chuàng)作路徑中同樣可以參與繪畫語言的革新運動。

現(xiàn)實主義美術(shù)在滿足藝術(shù)作品中人文關(guān)懷的要求的同時，對成熟的語言進行反思、解構(gòu)、實驗，從而使其獲得新鮮的血液。這樣，現(xiàn)實主義美術(shù)作品對人文關(guān)懷的追求所觸及的便并非僅僅是“表達論”，同時它也以另一種路徑參與了語言的革新運動。

結(jié)語

現(xiàn)實主義美術(shù)以“親眼所見”為底線、以人文關(guān)懷為內(nèi)核、以藝術(shù)家知識分子的社會角色為保障，并以藝術(shù)語言的革新獲得藝術(shù)史地位。這四重標準缺一不可，它們共同揭示了現(xiàn)實主義的概念與內(nèi)涵。

不過，一種蓋棺定論的方式卻并不是本文想要的。本文既然以“重議”為題，就表示本文企圖將作為藝術(shù)史概念的現(xiàn)實主義美術(shù)進行重新的解讀。現(xiàn)實主義美術(shù)至今在中國已有百余年的發(fā)展歷程，其中有起有落，也有不同的形態(tài)。因其復(fù)雜性，本文認為關(guān)于現(xiàn)實主義美術(shù)的問題并沒有一個現(xiàn)成的答案，至今它仍然是一個敞開性的概念，它仍然需要不斷地進行理論上的完善，更需要對此概念的深究與拓展。而本文僅僅是做了一個嘗試，將自己在學(xué)習(xí)與實踐中所思考的寫出來。相信隨著社會與藝術(shù)的發(fā)展，社會將遇到新的問題，藝術(shù)也將面對新的挑戰(zhàn)，而現(xiàn)實主義美術(shù)也會在這些新的問題、新的挑戰(zhàn)中被挖掘出更多的內(nèi)涵，所以對現(xiàn)實主義美術(shù)的研究還會以進行時的方式繼續(xù)下去，如本文這般的“重議”也會一直未完待續(xù)下去。