“前衛(wèi)”的限度
——格林伯格與阿多諾現(xiàn)代主義藝術觀比較

常培杰

就現(xiàn)代主義藝術理論體系而言，格林伯格和阿多諾可謂歐美世界雙峰并立的卓越理論家。二者略顯保守的理論立場，既系統(tǒng)總結(jié)和闡明了現(xiàn)代主義藝術的基本邏輯和觀念，也在一定程度上阻擊或者說阻礙了更為激進的前衛(wèi)藝術的進展。(1)本文中的“現(xiàn)代藝術”(modern art)是一個歷史分期概念,即現(xiàn)代時期涌現(xiàn)的各類藝術形式,但主要指印象派之后的抽象藝術和受到抽象手法影響的藝術形式；“現(xiàn)代主義藝術”(modernist art)則指推崇“絕對的藝術自律觀念”的藝術形式；“前衛(wèi)藝術”(avant-garde art,或譯“先鋒藝術”)指以達達主義、超現(xiàn)實主義、波普藝術、裝置藝術和觀念藝術等為代表的，反對藝術自律、打破審美形式整一性、尋求社會介入、融合不同藝術媒介或門類的藝術形式。所謂“絕對的藝術自律”指：一是藝術既不受政治、經(jīng)濟、倫理和道德等外在領域的干涉，也不“主動”干涉上述領域；二是堅持各藝術門類在媒介上的純粹性，反對媒介融合。從“現(xiàn)代藝術”的整體場域結(jié)構(gòu)看，“現(xiàn)代主義藝術”相對于再現(xiàn)性古典藝術無疑是前衛(wèi)藝術，但是相對于達達主義等更為激進的前衛(wèi)藝術，無疑又具有古典主義氣質(zhì)，亦即偏于保守。就阿多諾和格林伯格使用的術語而言，“前衛(wèi)藝術”實指“現(xiàn)代主義藝術”；談及反藝術自律的前衛(wèi)藝術時，則往往直接點出藝術家、作品和流派的名稱，如布萊希特、達達主義和超現(xiàn)實主義等。為了行文的方便，本文在談及實指“現(xiàn)代主義藝術”的“前衛(wèi)藝術”時加引號標識，談及達達主義等激進前衛(wèi)藝術時則不加引號。二者不僅共享了相似的時代氛圍、思想語境、藝術場景和政治立場，而且因緣際會，阿多諾流亡美國期間曾與格林伯格同時供職于哥倫比亞大學，有著現(xiàn)實接觸。格林伯格曾談道：“我對他充滿敬意……我們在很多方面觀點相同。他為美國猶太協(xié)會工作，我在《評論》雜志，我們的辦公室在一起，為之奮斗的事業(yè)也相同。”(2)馬克·吉梅內(nèi)斯：《當代藝術之爭》，69頁，北京，北京大學出版社，2015，譯文有改動，參見Ian McLean.“Modernism and Marxism,Greenberg and Adorno”.Australian Journal of Art,1988，7(1)：97.從時間上看，阿多諾是在流亡美國后，才開始系統(tǒng)思考音樂之外的藝術問題的(尤其是繪畫領域)。他撰寫《美學理論》的時段，也是格林伯格的藝術理論逐漸產(chǎn)生較大影響的時段。(3)阿多諾在二戰(zhàn)后從美國返回德國，最早自1950年夏季學期開始講授美學，此后多次講授，最后一次開設此類課程是1967—1968年的夏季至冬季學期。他最遲從1956年開始為《美學理論》撰寫筆記，1961年5月開始撰寫此書第一稿，后來因為撰寫《否定辯證法》而有中斷，1966年夏天至十月開始撰寫第二稿。他1967年一整年都在口授和修訂此稿，直到1968年1月24日完成，此稿吸納了1961年稿。阿多諾認為第一稿只是一些粗淺的材料組合，真正的工作是從第二稿才開始，是自我批判的展開。不過，該書直到他1969年去世亦未定稿，目前出版的也只是一個臨時版本。參見Gretel Adorno and Rolf Tiedemann.“Editor’s Afterword”.In Theodor W.Adorno.Aesthetic Theory.Minneapolis,Minn.:University of Minnesota Press,1997,p.362.從文本看，阿多諾不僅引用了格林伯格的觀點，而且二者的藝術觀念、論述邏輯和問題框架，都有諸多契合之處。因而，作為比較研究，本研究既是影響研究——探討格林伯格的藝術理論對阿多諾美學理論的影響，亦是平行研究——比較二者理論體系的異同。(4)黃小嬌：《對阿多諾和格林伯格現(xiàn)代主義美學理論的比較研究》，載《世界美術》，2016(4)。該文初步分析了二者藝術觀的異同，但仍有可展開和深入之處。

一、基點：平面性與審美形式整一性

就其整體藝術觀而言，阿多諾和格林伯格都是典型的堅持“藝術自律”觀念的現(xiàn)代主義者。二者對“前衛(wèi)藝術”的理解是一致的，實則是堅持審美形式“整一性”或“形式正確性”的“現(xiàn)代主義藝術”，而非比格爾所謂的反自律、形式破碎的前衛(wèi)藝術。(5)隨著二戰(zhàn)結(jié)束和“后現(xiàn)代主義”觀念的提出，人們逐漸認為“前衛(wèi)”的時代終結(jié)了，既往遭到忽略的“現(xiàn)代主義”觀念則得到更多重視，逐漸取代“前衛(wèi)”成為更為通行的概念。自20世紀50年代起，美國理論界開始用“現(xiàn)代主義”而非“前衛(wèi)”來指稱1912—1950年間的藝術探索和社會抗爭。我們可以發(fā)現(xiàn)，格林伯格的個別文本，在后期修訂收入《藝術與文化》時用“現(xiàn)代主義”替換了“前衛(wèi)”，如《美國式繪畫》一文，1955年的版本使用的是“前衛(wèi)”，但收入《藝術與文化》時改為了“現(xiàn)代主義”。不過，此時人們?nèi)晕丛谒囆g形式和價值取向?qū)用鎱^(qū)分“現(xiàn)代主義”和“前衛(wèi)”。隨著比格爾的《先鋒派理論》(或譯《前衛(wèi)理論》)在1974年出版，美學和藝術理論界才真正開始有意識地區(qū)分二者，厘清了之前諸多糾纏不清的問題。以上問題參見約亨·舒爾特—扎塞：《現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論》，載比格爾：《先鋒派理論》，1-12頁，北京，商務印書館，2002。Ian McLean.“Modernism and Marxism,Greenberg and Adorno”.Australian Journal of Art,1988，7(1).格林伯格十分注重藝術作品尤其是畫作是否具有整體性或統(tǒng)一性，而且這種統(tǒng)一性的構(gòu)成要素越是混雜其價值就越高。在格林伯格看來，藝術為了避免“降格”為單純的娛樂，就必須通過“自我批判”確立自身的形式邊界和獨特價值，它不僅要在整體上從廣闊的社會領域中獨立出來、走向自律，還要明確每一種藝術門類獨屬于自身的不可還原的東西，在其名文《現(xiàn)代主義繪畫》中，他將現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程等同于始自康德的那種“自我批判”傾向的強化過程。他認為“自我批判”的本質(zhì)在于“以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍”(6)。藝術領域通過“自我批判”，以做減法的“還原論”方式將問題重點落在了“媒介”之上：“每一種藝術獨特而又恰當?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨特的東西相一致。自我批判的任務于是成為要從每一種藝術的特殊效果中排除任何可能從別的藝術媒介中借來的或經(jīng)由別的藝術媒介而獲得的效果。因此，每一種藝術都將成為‘純粹的’，并在‘純粹性’中找到其品質(zhì)標準及其獨立性的保證?！兇庑浴馕吨晕医缍?，而藝術中的自我批判則成為一種強烈的自我界定?！?7)格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編著：《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，269、270頁，北京，北京師范大學出版社，2010。格林伯格認為各門類藝術都應從媒介角度找到自己的形式邊界，亦即該類藝術“獨一無二的和專屬的特征”“不與其他任何藝術共享的唯一條件”，他認為繪畫的專屬特征是二維“平面性”，雕塑的專屬特征則是三維空間邊界的清晰性。

格林伯格是從不同藝術門類的“媒介特殊性”角度要求藝術作品應有“形式正確性”或“整一性”：不僅體現(xiàn)為作品外觀上的邊界清晰，更體現(xiàn)為作品內(nèi)在和諧關系和恰當比例。(8)Clement Greenberg.“Avant-Garde Attitude:New Art in the Sixties”.In John O’ Brain (ed.).The Collected Essays and Criticism(Vol.4).Chicago and London:The University of Chicago Press,1986,p.300.也正因此，他一直無法認可訴諸非理性、意圖抹消藝術與生活的邊界、混淆不同媒介形式、創(chuàng)作無機藝術形式的前衛(wèi)藝術。在他看來，訴諸非理性的“自發(fā)”情感，只會使得藝術作品變得粗糙、乏味而低俗。他甚至認為超現(xiàn)實主義是在走歷史的回頭路：“超現(xiàn)實主義者反體制、反形式、反美學的虛無主義，上承達達主義，繼承虛假荒誕，最后證明其支持者只?；袒滩话驳母蝗?、被驅(qū)逐者和放蕩不羈的藝術浪子，凈是一些遭現(xiàn)代藝術禁欲主義排斥的人。”(9)他還認為，超現(xiàn)實主義者在技法上也是落后的，他們的藝術目的是引起“震驚”，如此他們就要鉆研自然主義的“摹擬”技法(例如達利)。當各類“再現(xiàn)”技法已不再是現(xiàn)代藝術主流的時候，他們開始強調(diào)抽象與再現(xiàn)的差異，試圖借助抽象造成震驚。但是，隨著抽象技法的拓展與普及，同樣無法再在藝術領域造成震驚效果，如此他們想要實現(xiàn)震驚目的，就勢必將真實物體從其所在場域抽離出來，置入新語境，從而造成超現(xiàn)實的觀感。(10)Clement Greenberg.“Surrealist Painting”.In John O’ Brain (ed.).The Collected Essays and Criticism(Vol.1).Chicago and London:The University of Chicago Press,1986,pp.225-226.直至20世紀70年代，他亦未修正此觀點，而且繼續(xù)批判波普藝術、觀念藝術和極簡主義等新前衛(wèi)藝術。在他看來，新前衛(wèi)藝術——他稱為“極端藝術”(far-out art，或譯“離譜藝術”)，是墮落的。它們迎合觀眾已然僵化的審美期待，而不是像早期前衛(wèi)藝術那樣給出尖銳的相左意見。“極端藝術”不過是我們這個時代的“學院藝術”，而真正的“前衛(wèi)藝術”，即那些仍然活躍的具有現(xiàn)代主義風格的藝術，則把自己包裝成“保守藝術”。(11)格林伯格：《自制美學》，64-66頁，重慶，重慶大學出版社，2017。就此，羅莎琳·克勞斯在《視覺無意識》(TheOpticalUnconsciousness)中指出，格林伯格的形式主義倫理觀，使得他及其追隨者無法正確認識前衛(wèi)藝術的成就，無法處理恩斯特、杜尚、畢加索、沃霍爾和賈科梅蒂等藝術家的作品，他們不是無視就是打壓這些藝術家的成就。(12)Rosalind E.Krauss.The Optical Unconscious.Cambridge:MIT Press,1994.丹托：《在藝術終結(jié)之后》，162頁，臺北，麥田出版社，2010。丹托更是認為，以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義敘事的終結(jié)，意味著“趣味獨裁”的時代過去了，具有超現(xiàn)實主義風格特質(zhì)(如反形式、反美學立場)的藝術作品，在20世紀后半期獲得了長足發(fā)展。(13)丹托：《在藝術終結(jié)之后》，169頁，臺北，麥田出版社，2010。

格林伯格從1940年前后就開始系統(tǒng)闡述的上述觀點，在阿多諾的美學體系中有著更為深入的探討和總結(jié)。在阿多諾看來，在現(xiàn)代資本主義社會，藝術作品唯有具有“審美形式整一性”才能對抗物化的經(jīng)驗現(xiàn)實，維持自律地位，免于成為單純的商品。藝術作品不是對現(xiàn)實的鏡像式再現(xiàn)，亦非主體情感的無節(jié)制表達，而是“理性的結(jié)晶”，蘊含著豐富的認識論要素。(14)Theodor W.Adorno.Aesthetic Theory.Minneapolis,Minn.:University of Minnesota Press,1997,p.136.此類作品能夠召喚出具有批判精神的理性主體。雖然阿多諾十分強調(diào)藝術自律的重要性，但他也辯證批判了這一原則。他一方面認為自律藝術是脫離現(xiàn)實的；另一方面認為放棄自律原則的藝術是危險的——它們要么淪為政治工具，要么成為牟利商品。強調(diào)藝術自律并不意味著反對藝術介入。藝術應該關心現(xiàn)實，言說現(xiàn)實的苦難，但是藝術對現(xiàn)實的介入，應建立在藝術自律的基礎上；藝術越自律，就越具有介入現(xiàn)實的可能性。也正是由此出發(fā)，阿多諾批判了以達達主義和超現(xiàn)實主義為代表的反自律的前衛(wèi)藝術：一則，此類藝術混淆了藝術與政治的關系，將藝術政治化、工具化了，既無法達到有效的介入，也損害了藝術的品質(zhì)；二則，前衛(wèi)藝術借“拼貼”“蒙太奇”等手法構(gòu)建起來的藝術作品，外觀破碎、內(nèi)在無機，更是抹消了藝術與經(jīng)驗現(xiàn)實的必要邊界，危及藝術的“自明性”(self-evidence)；三則，將藝術置于非理性之上，會使得現(xiàn)代主體越發(fā)失控。阿多諾此論無疑和格林伯格的以“平面性”或言“形式正確性”為核心的現(xiàn)代主義繪畫觀念異曲同工。結(jié)合阿多諾在美國的交游，尤其是他與格林伯格和夏皮羅的交往，可以推斷他的上述觀點受到了美國藝術理論的進展，尤其是格林伯格藝術觀念的影響。

雖然格林伯格和阿多諾都因為推崇藝術自律、強調(diào)審美形式整一性，而有意忽略、排斥甚至打壓了前衛(wèi)藝術的發(fā)展，但是我們必須理解他們的立論基礎。就整體而言，阿多諾和格林伯格都設定了文本結(jié)構(gòu)、思維結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)的“契合性同構(gòu)”(corresponding homoorganicity)：特定文本構(gòu)型就是人類思維結(jié)構(gòu)的表征，此類思維結(jié)構(gòu)落實下來，會成為建構(gòu)社會現(xiàn)實的思想動因，因而應該從社會現(xiàn)實政治的角度來設想和構(gòu)建藝術作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。所以，他們一則拒絕了強調(diào)等級制的風格——阿多諾批判同一性文體，格林伯格批判受明暗、前后等技法制約的再現(xiàn)藝術；二則批判將藝術作品的內(nèi)在思想動因置于非理性之上的、反自律的前衛(wèi)藝術；三則反對訴諸情感、為政治或金錢服務的媚俗藝術。他們真正認可的是整體上自律而整一，內(nèi)部體現(xiàn)出現(xiàn)代平等和民主精神的“非同一性”文體。受到本雅明影響，阿多諾認為理想的現(xiàn)代主義藝術作品應是“無窗的單子”(windowless monad)，它不受外部因素的影響和制約，只是按照自己的規(guī)律(“自因”)發(fā)展。從內(nèi)在構(gòu)成而言，此類作品是一種“星叢構(gòu)型”，其中各要素在共同的藝術理念的牽引下匯聚起來，互不壓抑、并置互證，且各要素與引力中心(藝術理念)的距離是相等的。這種文本看似靜態(tài)，實則處于充滿張力的動態(tài)網(wǎng)絡之中，頗不同于將不同要素混合一處，卻無互動、靜止不前的“亞歷山大風格”(Alexandrianism)。就作品構(gòu)型而言，阿多諾理想的藝術作品與格林伯格推許的“滿幅繪畫”(all-over picture)是相似的。格林伯格在《架上畫的危機》中以現(xiàn)代繪畫的內(nèi)在構(gòu)成原則為例，闡明了現(xiàn)代主義藝術與現(xiàn)代社會政治領域日趨平等化的呼應關系。他認為“滿幅繪畫”是一種“去中心化的”“復調(diào)的”繪畫。它將完全等同或非常接近的要素編織進一個平面，“這些因素不斷地重復自己，從繪畫的一個邊緣到另一個邊緣沒有任何明顯的變化。這是一種懸擱了起始、中間和結(jié)束的繪畫”(15)。這與阿多諾同樣十分重視的勛伯格的“非調(diào)性音樂”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)十分接近：“正如勛伯格在作曲中使得每一個要素，每一個聲音都變得一樣重要——不同但卻等價(equivalent)——‘滿幅’繪畫也使得繪畫中的每一個要素，每一寸地方在強調(diào)和重點方面變得一樣等價。”(16)無論是滿幅繪畫還是勛伯格的非調(diào)性音樂，其構(gòu)成要素都受到構(gòu)成作品的“藝術理念”或“同一性框架”這一引力中心的牽引，消除了經(jīng)驗和形式結(jié)構(gòu)上的等級制，各要素與中心的距離是等距的，畫面各要素呈現(xiàn)出一種去中心的平等狀態(tài)。(17)格林伯格：《架上畫的危機》，載《藝術與文化》，194、195-196、196頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。

顯然，二者對藝術作品內(nèi)在構(gòu)成的理解是一致的。由此出發(fā)，他們還在相似意義上談到了“亞歷山大風格”問題。格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中談到，亞歷山大風格是靜止不前的藝術形式，“是一種學院主義，真正重要的問題由于涉及爭議而被棄置不顧，創(chuàng)造性活動漸漸萎縮為專門處理屑小形式細節(jié)的技藝，而所有重大問題則由老大師們遺留下來的先例加以解決”(18)格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，載《藝術與文化》，4頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。?！扒靶l(wèi)藝術”(即現(xiàn)代主義藝術)則是運動的、變革的、求新的?！扒靶l(wèi)藝術”在興起之時，汲取了社會歷史領域的批判力量和革命觀念，以自我批判的邏輯推進藝術發(fā)展，從而逐漸實現(xiàn)了自律，走向拋棄可感內(nèi)容和主題的抽象維度，在藝術手段上的自覺表現(xiàn)為“對模仿的模仿”，無論形式和手段都明確成為藝術探討的內(nèi)容。格林伯格認為“前衛(wèi)藝術”是亞歷山大風格的高級類型，克服了后者復古、靜止的狀態(tài)。阿多諾也在《作為形式的論說文》中批判了亞歷山大風格，同時指出論說文并非靜止的文體，亦非各要素的庸俗調(diào)和，而是辯證的動態(tài)文體，一種具有“星叢構(gòu)型”特征的文體。(19)Theodor W.Adorno.“The Essay as Form”.In Rolf Tiedemann(ed.).Notes to Literature(Volume 1).New York:Columbia University Press,1991,p.11.

二、內(nèi)里：啟蒙理性是現(xiàn)代藝術的必要價值

無論格林伯格還是阿多諾，都是啟蒙現(xiàn)代性正面價值的擁護者。二人都認識到以工業(yè)化為基礎的現(xiàn)代化給文化領域帶來的深刻變革：既有的傳統(tǒng)有機文化趨于崩潰，但是新的自由而平等的文化形式尚未確立，工業(yè)生產(chǎn)壓抑人性，城市生活越發(fā)局促，價值觀念趨于紊亂。但是他們又都認為，要解決此類問題不能像保守而浪漫的審美主義者(如T.S.艾略特或達達主義、超現(xiàn)實主義者)主張的那樣停止現(xiàn)代化的進程，甚至返回以階級社會為基礎的傳統(tǒng)文化之中。要解決現(xiàn)代性帶來的問題，只有借助更為深入的現(xiàn)代化；要化解理性變異引起的工具理性的壓抑效果，只有通過理性批判理性自身，讓理性回歸應有的軌道，而不能走向非理性。

就二人的思想構(gòu)成而言，都吸納了卡爾·馬克思的政治思想和馬克斯·韋伯的“合理化”觀念，且馬克思主義的色彩更鮮明。整體而言，無論阿多諾還是格林伯格對馬克思主義的接受，都非黨派意義上的革命政治，而更近于一種向往民主、平等和人類解放的價值指引。故而他們都拒絕“集體主體”“階級斗爭”這類革命觀念，也拒絕將此政治觀念付諸“實踐”，而是將其應用于對文化藝術等上層建筑領域的分析之中。相較而言，韋伯的影響更為內(nèi)在而關鍵。韋伯的“合理化”觀念是他們分析和判斷現(xiàn)代社會的進程、文化特征和藝術發(fā)展的內(nèi)在邏輯及其問題的內(nèi)在引線。而且，韋伯的影響在阿多諾那里更為明顯：無論是《啟蒙辯證法》《否定辯證法》等哲學著作，還是《美學理論》等美學著作，無不滲透著韋伯的合理化觀念，且有明確討論。在格林伯格那里，韋伯的理論則主要是一種潛在的思想資源。(20)格林伯格：《文化的處境》，載《藝術與文化》，33頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。帕森斯翻譯的《新教倫理與資本主義精神》的英譯本于1930年在美國出版并產(chǎn)生重大影響。從格林伯格在文中對工作與閑暇的關系的討論可以看出，他即便沒有直接閱讀過馬克斯·韋伯的《新教倫理與資本主義精神》，也熟悉韋伯所論新教倫理與現(xiàn)代世界的“理性化”之間的關系。需要指出的是，格林伯格在自己的文章中直接提及的馬克斯·韋伯(Max Weber)，指的是美國猶太裔畫家韋伯(1881—1961年)，而非社會學家韋伯(1864—1920年)。例如，格林伯格在《文化的處境》一文中談到，工作與閑暇在現(xiàn)代時期的發(fā)展趨勢是變得日益純粹，即工作變成了純粹的工作，閑暇也只是純粹的閑暇，二者的邊界日益清晰；但在新教倫理的影響下，工作的有效性成為現(xiàn)代社會導向性價值，不事生產(chǎn)的“閑暇”已被貶斥為懶惰。(21)格林伯格：《文化的處境》，載《藝術與文化》，34頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。顯然，格林伯格此論和他論述現(xiàn)代藝術發(fā)展進程的邏輯幾乎一致，即在合理化觀念的影響下，不僅文化價值領域在整體上日益分化，而且各領域也日益確立了獨屬于其自身的價值準則和運作邏輯，互不干涉。由此可以認為，他討論的現(xiàn)代主義藝術日趨純粹化的過程，亦是藝術自身日趨合理化的過程。(22)從合理化角度系統(tǒng)探討藝術問題的思路，最早見于馬克斯·韋伯的《中間考察：宗教拒世及其方向》(1915年)中對文化價值領域日益分化的分析，而后他在《音樂社會學》(寫于1911年，發(fā)表于1921年)中繼續(xù)分析了西方音樂日趨理性、精細、復雜的邏輯。韋伯的分析邏輯，不僅見于盧卡奇、本雅明、阿多諾和哈貝馬斯的批判理論，而且見于格林伯格的藝術理論，此外還有澤德邁耶爾的《藝術的分立》(1948年)、克里斯特勒的《現(xiàn)代藝術體系》(1951年)等。

正是對啟蒙理性的堅持，使得二者都強調(diào)以理性反思為基礎的“建構(gòu)”，而貶低以情感為旨歸的“表現(xiàn)”；推崇講求藝術邏輯、構(gòu)建有機的整一形式的現(xiàn)代主義藝術作品，忽略或貶低了“反自律”的前衛(wèi)藝術。(23)“在現(xiàn)代主義敘述的專橫統(tǒng)治下，表現(xiàn)——葛林伯格對此有種強烈的厭惡——實際上是遭禁止的?！钡ね校骸对谒囆g終結(jié)之后》，204頁，臺北，麥田出版社，2010。在格林伯格看來，好的藝術必然是高度形式化的藝術，唯有如此審美直覺、審美體驗和藝術性之類的價值才是可交流的，而不會停留在“原始的”體驗和非形式階段。(24)格林伯格：《自制美學》，53頁，重慶，重慶大學出版社，2017。藝術創(chuàng)造是在審美直覺和藝術慣例的壓力下做出的被動決定與選擇；這種決定是一種“自覺”決定，或者說“判斷—決定”——藝術創(chuàng)造必然經(jīng)由審美直覺，審美直覺直接就是審美判斷，審美判斷的基礎則是對豐富的藝術經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的反思。正是出于上述方法論和對藝術本質(zhì)的理解，使得他不能肯定那些直接介入現(xiàn)實、訴諸非理性的藝術類型和作品，如超現(xiàn)實主義、達達主義和波普藝術等前衛(wèi)藝術。阿多諾亦是現(xiàn)代主義藝術的堅定維護者，他從以理性為基礎的“藝術自律”觀念出發(fā)，批判了達達主義和超現(xiàn)實主義等前衛(wèi)藝術以“自發(fā)性”為核心的藝術理念。他認為所謂的“夢幻意識”“自發(fā)觀念”和“直接意識”等非理性觀念，往往是未經(jīng)反思的“物化意識”。前衛(wèi)藝術使用的“自動寫作”“拼貼”和“蒙太奇”等創(chuàng)作手法，不僅使得強調(diào)審美形式整一性的自律藝術陷入危機，還使得藝術世界與經(jīng)驗世界的邊界趨于消亡，危及藝術本身。前衛(wèi)藝術在形式上是無機的，這使得它們不僅不能“介入”現(xiàn)實、批判資本體系，還會因形式破碎而受到“文化工業(yè)”的侵襲，墮入到資本主義體系之中。對此，阿多諾認為真正優(yōu)秀的藝術作品應是依據(jù)“藝術邏輯”構(gòu)建自身的作品，此類作品是理性的結(jié)晶。(25)常培杰：《阿多諾對先鋒藝術“自發(fā)性”的批判》，載《文藝理論研究》，2017(4)。

對啟蒙理性的堅持，還使得他們都強調(diào)理論與反思對于審美經(jīng)驗的調(diào)節(jié)作用。格林伯格雖然重視“直覺”在藝術判斷中的作用，但是他認為“好的直覺”及以此為基礎的“審美趣味”，要通過品鑒大量優(yōu)秀的藝術作品獲得，此間主體思維的“二次互動”(或言“理性反思”)，而非“聯(lián)想”“移情”，發(fā)揮了重要作用。作為審美活動，“反思”適于“前衛(wèi)藝術”(即現(xiàn)代主義藝術)，“移情”則適于媚俗藝術。媚俗藝術訴諸人的情感，它的文學化、戲劇化特征，可以讓受眾無須接受嚴格訓練就可以不費心力地理解和享受畫作，獲得愉悅感。而“前衛(wèi)藝術”則要求受眾受過嚴格的藝術訓練，懂得藝術慣例和手法，亦即慣例和手法如何“自發(fā)地”成為藝術內(nèi)容。與格林伯格相似，阿多諾的美學理論十分強調(diào)“二次反思”對于真正審美經(jīng)驗的必要性。在他看來，在資本主義社會，不加反思的經(jīng)驗是虛假的“物化”經(jīng)驗。如此，在藝術活動中，無論創(chuàng)作還是接受，若不經(jīng)過理性的調(diào)節(jié)，而單純訴諸自發(fā)情感，就會受到物化經(jīng)驗的浸染，使得具有本真性的藝術作品喪失生存空間。當然，作為一個馬克思主義者，阿多諾認為虛假的審美經(jīng)驗真正損害的是個人走向解放和自由的可能性。作為媚俗藝術變體的文化工業(yè)產(chǎn)品，不僅使得主體經(jīng)驗變得淺薄，更會使其潛移默化地認同非人的“物化”現(xiàn)實，喪失判斷力和革命潛能。而訴諸非理性的前衛(wèi)藝術，則會召喚出一種暴力而盲動的政治行為。這都不是阿多諾希望看到的。

啟蒙立場也使得他們的審美趣味具有精英主義傾向，對“媚俗的”大眾文化持激烈的批判立場。格林伯格指出，“媚俗藝術”具有如下特點：標準化，采用機械化生產(chǎn)，可依據(jù)公式進行操作；商業(yè)化，作為資本邏輯體系的一部分，以營利為目的；欺騙性，提供虛假的經(jīng)驗和偽造的感覺，培養(yǎng)麻木的情感和經(jīng)驗；模仿具有探索精神的“前衛(wèi)藝術”的結(jié)果，具有強大的侵蝕力，損害了“前衛(wèi)藝術”與民間藝術的本真性。(26)格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，載《藝術與文化》，8-20頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。阿多諾在討論現(xiàn)代藝術和文化工業(yè)的關系時，延續(xù)了格林伯格討論藝術問題時使用的“前衛(wèi)與媚俗”這一問題框架，他在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中就“文化工業(yè)”的特征展開的討論而言，幾乎重復了格林伯格關于媚俗藝術的判斷：可技術復制批量生產(chǎn)，產(chǎn)品具有標準化、偽個性化特征；商業(yè)化操作，以盈利為目的；是一種具有欺騙性的意識形態(tài)形式；降格使用“前衛(wèi)藝術”和民間藝術成果，將它們庸俗化、商業(yè)化，而損害了其本真性。(27)阿多諾：《啟蒙辯證法》，140-146頁，上海，上海人民出版社，2006。文化工業(yè)產(chǎn)品作為資本主義生產(chǎn)體系的一部分，早已被資本邏輯收編，不僅被現(xiàn)實同化，還歌頌非人化的現(xiàn)實。此后，阿多諾在《新音樂的哲學》一書的《序言》中，明確提到格林伯格將全部藝術劃分為媚俗藝術和“前衛(wèi)藝術”(28)阿多諾：《新音樂的哲學》，120頁，北京，中央編譯出版社，2017。需要指出的是，該書中譯者在給“格林伯格”加注釋時，提供了如下錯誤信息：“美國音樂學家，1952年創(chuàng)立了古音樂協(xié)會”。這是誤注。，這是二者存在思想關聯(lián)的直接文本證據(jù)。這一區(qū)分框架一直延伸到他的未竟之作《美學理論》之中?？梢哉f，阿多諾和格林伯格雖未否認現(xiàn)代主義自律藝術和大眾媚俗藝術存在關聯(lián)，但都認為后者給前者帶來了很大的負面壓力，否認它們存在積極互動的可能性。(29)克洛：《大眾文化中的現(xiàn)代藝術》，10-12頁，南京，江蘇鳳凰美術出版社，2016。他們二人都是構(gòu)建現(xiàn)代主義與大眾文化在范疇上的“大分野”的卓越理論家。(30)胡伊森：《大分野之后：現(xiàn)代主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》(序言)，4頁，南京，南京大學出版社，2010。通過勘測阿多諾的文本可以發(fā)現(xiàn)，阿多諾美學思想的來源是多樣的，雖然不能確定格林伯格在多大程度上影響了阿多諾，但是以格林伯格為代表的形式主義藝術理論仍然在阿多諾那里占據(jù)了重要位置。

三、分野：審美觀念的政治之維

就藝術問題而言，阿多諾和格林伯格不僅分享了相似的理論框架和審美趣味，而且在20世紀40年代有著近似的政治態(tài)度：反對極權(quán)統(tǒng)治。不過，格林伯格因為堅持媒介純粹性、藝術自律，而要求藝術與生活領域分隔開來，進而逐漸舍棄了政治領域，專注于藝術的形式維度?！皩Ω窳植穸裕С智靶l(wèi)派并非意味著在意識形態(tài)上對所處時代的獨裁統(tǒng)治進行反抗，例如并非要批判納粹主義對現(xiàn)代藝術家的迫害。在他看來，前衛(wèi)派將從其自主性、非政治性中獲得力量，從而避免對某種偏狹教條的臣服。”(31)柏林伯格的這一立場則包含在阿多諾以“藝術自律”為核心價值的美學理論之中。阿多諾雖然也堅持藝術與現(xiàn)實的二分原則，認為藝術是對社會的否定、應保持藝術與“物化”生活領域的必要邊界，但他賦予藝術的政治批判性卻一直在增強。阿多諾一直強調(diào)藝術作品自身的政治性，要求藝術成為記錄與表現(xiàn)時代苦難的語言，反對極權(quán)統(tǒng)治對人性的扭曲和迫害。但是難能可貴的是，他沒有割裂自律藝術與政治介入的關系，而是將二者辯證結(jié)合在了一起，認為唯有自律藝術才能真正有效地發(fā)揮政治介入作用，亦即藝術要發(fā)揮政治介入功用，不能憑著一股熱情、從主題上直接切入社會現(xiàn)實命題，而要構(gòu)建起具有內(nèi)在邏輯性的整一的藝術形式，讓受眾通過接觸和理解此類“整一”藝術作品而獲得獨立、完整、理性的主體人格。

就藝術與社會的關系而言，格林伯格趨近于“和解論”，甚至認為美國藝術的發(fā)展與美國社會的發(fā)展同步，“堅信現(xiàn)代主義繪畫有朝一日終會呼應美國社會的最高愿景”(32)馬克·吉梅內(nèi)斯：《當代藝術之爭》，70頁，北京，北京大學出版社，2015。。他在《“美國式”繪畫》一文中，高度肯定了二戰(zhàn)后美國繪畫取得的成就，認為以德庫寧、波洛克、史蒂爾、紐曼、羅斯科等為代表的抽象表現(xiàn)主義畫家是未來主義以來未曾有過的“強大而富有原創(chuàng)性的群體”，打破了歐洲尤其是巴黎對繪畫命運的壟斷地位，而這并非沙文主義式的夸大其詞。他談道：“一般的印象仍然是，一種出類拔萃的藝術在美國出現(xiàn)的幾率，就像一種美酒能在美國出現(xiàn)一樣。文學——是的，我們都知道我們已經(jīng)在這方面出現(xiàn)了不少好東西；英國人和法國人都如是說?，F(xiàn)在，他們可以告訴我們說，繪畫方面也同樣如此?！?33)格林伯格：《“美國式”繪畫》，載《藝術與文化》，271頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。阿多諾則是一位堅定的否定主義者。他雖然對德國語言、文化和哲學充滿了深厚的感情，但格林伯格這種從文化、藝術角度肯定現(xiàn)實政治的思路，在他那里還是沒有立足之地的。究其原因，一則在于阿多諾從哲學層面就反對藝術與社會的和解，認為社會是藝術的“他者”——社會既是藝術存在的物質(zhì)與思想前提，也是藝術反思和批判的對象；再則，阿多諾認為德國戰(zhàn)后極權(quán)主義陰魂不散，美國社會也不過是極權(quán)主義的變體，而“文化工業(yè)”是此社會青睞的一種具有欺騙性的意識形態(tài)形式。可以說，阿多諾畢生的工作都在思考極權(quán)統(tǒng)治的生成邏輯、經(jīng)驗基礎及其與藝術的關系。無論是他堅持藝術的理性品質(zhì)，將文化工業(yè)指控為極權(quán)意識形態(tài)的幫兇，還是提出了“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”這一著名斷語，都與他的這一政治立場密切相關。在藝術與政治的關系問題上，阿多諾顯然比格林伯格要深刻且辯證。

阿多諾與格林伯格二者藝術觀念中政治維度的差異，源于其哲學思想的不同。雖然就藝術自律論而言，二者都是康德的信徒，但就具體的哲學觀念而言，阿多諾是黑格爾主義者，其理論具有更強的歷史性，也頗為重視藝術作品蘊含的精神內(nèi)容和社會歷史要素；格林伯格則主要是一個康德主義者，他雖然也重視藝術與歷史的關聯(lián)性，但相對于形式，歷史仍然是次要的。格林伯格認為各藝術作品都應在形式邊界內(nèi)構(gòu)建具有整一性的作品，以形式正確性來評價各類作品，他是從康德純粹理性批判中理性的“自我批判”(“理性為自身立法”“邏輯以邏輯的方式劃定邏輯的邊界”)為基本方法來考察現(xiàn)代繪畫的發(fā)展歷程，并由此歸納出上述觀點的。在格林伯格那里，形式這一單個變量，被從藝術作品的總體構(gòu)成中抽離出來，以科學實驗的方式規(guī)訓藝術批評，“構(gòu)圖的抽象統(tǒng)一”被設定為藝術的“本質(zhì)目的”，主題則要么被視為負擔而禁止探討，要么被視為無足輕重之物而不值得探討。“在形式主義倫理中，理想的批評家應該是不為藝術家的表現(xiàn)性意圖所動，也不受其文化的影響，對其反諷或圖像內(nèi)容視而不見，目不斜視地按計劃行事，就像俄耳甫斯(Orpheus)走出地獄一樣?！?34)施坦伯格：《另類準則》，87頁，南京，江蘇美術出版社，2013。在此觀念的影響下，格林伯格一則力排眾議、極力肯定抽象表現(xiàn)主義的藝術價值，另一方面又和其他批評家否定在藝術實踐中意圖超越或否定“平面性”的前衛(wèi)藝術。

相對于格林伯格，阿多諾的美學理論無疑思想構(gòu)成更為復雜，哲學和政治色彩都更濃。阿多諾的理論帶有鮮明的黑格爾主義的色彩。他仍認同黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一觀點，只是在本雅明的影響下，將“理念”替換為“真理性內(nèi)容”，進而在馬克思主義的基礎上賦予此概念除形而上學要素之外更為具體的社會歷史內(nèi)涵。在他看來，好的藝術作品不僅蘊含著豐富的社會歷史信息——是表現(xiàn)歷史苦難的語言，而且能夠上升到形而上學維度——拯救流逝的日常生活經(jīng)驗。阿多諾并不像格林伯格那樣試圖預設未來藝術的發(fā)展方向，而是著力去揭示在文化工業(yè)沖擊下最易消逝的現(xiàn)代主義藝術蘊含的“真理性內(nèi)容”(35)J.M.Bernstein.“Introduction”.In Theodor W.Adorno.The Culture Industry.London & New York:Routledge,2001，p.22.。黑格爾上述觀點蘊含的另一層意義是，理念作為真理是融貫而無矛盾的，藝術形式作為其外在顯現(xiàn)也應是有機而和諧的，具有“審美同一性”。阿多諾雖然指出了“審美同一性”的壓抑內(nèi)涵，但是仍然認為藝術作品應該具有這一特性。唯此，藝術才能對抗日益破碎的生活領域，避免走向物化的命運。在阿多諾看來，藝術蘊含著豐富的認識信息，藝術結(jié)構(gòu)與主體精神結(jié)構(gòu)之間存在同構(gòu)關系。所以，若要借助藝術建設理性主體，那么藝術也應遵循理性邏輯，構(gòu)建具有整一性的審美形式。阿多諾仍是在啟蒙傳統(tǒng)中做出這一判斷和要求的。在他看來，優(yōu)秀的藝術作品具有的審美理性，可以糾正或調(diào)節(jié)日益墮落為工具理性的啟蒙理性，使其回歸自身應有軌道之上。需要指出的是，雖然阿多諾重視作品的精神內(nèi)涵，但他并不像法國當代藝術理論家吉梅內(nèi)斯所言：“將一貫反叛現(xiàn)實的藝術所蘊含的觀點、意義、內(nèi)容視為至高無上”(36)馬克·吉梅內(nèi)斯：《當代藝術之爭》，70頁，北京，北京大學出版社，2015。。相對于格林伯格，阿多諾并未停留于形式主義批評方法，也未排斥主題分析方法，而是將注重主題分析的意識形態(tài)批判與長于作品內(nèi)在要素分析的形式主義有機結(jié)合在一起，著重分析藝術形式本身蘊含的社會歷史信息和意識形態(tài)要素，展現(xiàn)出更為精微辯證的理論形態(tài)。阿多諾稱此類方法為“內(nèi)在批判”或“辯證批判”。阿多諾還汲取了馬克思主義文藝理論中的一些積極要素，反對純粹的藝術自律觀和形式主義批評觀，強調(diào)藝術與社會的互動，但與此同時，他強烈反對庸俗的反映論的藝術批評方法，亦反對不尊重藝術規(guī)律的口號式、傳聲筒式的介入藝術，他提倡的是一種基于藝術自律、注重審美形式構(gòu)建的介入藝術。

總體而言，無論格林伯格還是阿多諾，都堅持藝術自律原則。他們將“藝術自律”設定為現(xiàn)代藝術應予堅持的核心原則，進而要求：藝術領域不僅要在整體上拒絕政治、經(jīng)濟、倫理和道德等外在領域的干涉，而且若非必要也不主動干涉上述領域；強調(diào)各門類藝術的“媒介特殊性”及其形式邊界，要求藝術媒介在“形式正確性”原則的范圍內(nèi)展開自身；藝術作品在構(gòu)建自身時，不僅要講求內(nèi)在邏輯，具有內(nèi)在的融貫性，而且要形成整一的外觀。作為啟蒙理性的擁躉和實踐者，二者此論的社會內(nèi)涵是：藝術形式與藝術家主體、受眾主體、社會結(jié)構(gòu)之間，有著內(nèi)在的同構(gòu)性，且會互相影響；自律藝術的思想基礎是理性，因而借助自律藝術或可召喚、培養(yǎng)出理性主體，進而建構(gòu)出以理性為根基的良序社會。這也是他們在批評實踐中有意忽略、排斥和批判反自律的前衛(wèi)藝術的原因。這種偏向使得他們的理論具有了壓抑特征，成為后現(xiàn)代主義理論或當代藝術理論批判的靶子，但是，這在他們看來是維護和建構(gòu)以理性為核心的自律藝術和良序社會的必要代價。