圖像學(xué)視角下媽祖像北傳山東的在地化研究*

徐曉慧 張蓓蓓

近年來關(guān)于媽祖圖像與塑像的研究已積累了不少成果①，除了從宗教學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)等角度對(duì)媽祖進(jìn)行研究外，學(xué)者們逐漸開始從圖像學(xué)的角度研究媽祖，整體呈現(xiàn)出從宏觀到微觀，由綜合性向?qū)ｉT性、地域性的研究趨勢(shì)。這些研究以不同時(shí)代的媽祖圖像與塑像作為研究對(duì)象，從媽祖圖像與塑像的歷史學(xué)考察、解釋、再現(xiàn)意義與象征意義等角度入手，分析不同時(shí)代媽祖圖像與塑像對(duì)不同人群的象征意義。目前國(guó)內(nèi)關(guān)于媽祖圖像與塑像的研究已經(jīng)進(jìn)入了“圖像志分析”階段，但缺少對(duì)媽祖圖像與塑像在地化發(fā)展的研究。本文以山東地區(qū)媽祖信俗的在地化現(xiàn)象研究為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)比山東地區(qū)與媽祖文化發(fā)源地福建地區(qū)的媽祖圖像與塑像的異同，從圖像學(xué)研究的角度，為媽祖信俗研究提供更加明晰的顯性的文化和信仰符號(hào)。

一、媽祖圖像的標(biāo)準(zhǔn)化與在地化

（一）媽祖信仰——“神的標(biāo)準(zhǔn)化”

美國(guó)人類學(xué)家詹姆斯·沃森（James L.Wat-son）在20世紀(jì)80年代基于華南沿海媽祖信仰的研究，曾經(jīng)提出“神的標(biāo)準(zhǔn)化”［1］的概念。沃森所言的“神的標(biāo)準(zhǔn)化”包含兩個(gè)層面的內(nèi)涵：一是由于國(guó)家力量的“鼓勵(lì)”，導(dǎo)致許多地方神靈逐漸讓位于國(guó)家所允準(zhǔn)的神靈（如媽祖、關(guān)帝）；二是在此歷史過程中，在象征符號(hào)與儀式行為一致的表象下，不同的主體（國(guó)家、地方精英和普通民眾）對(duì)該神靈信仰的不同理解和行為差異。無疑，媽祖信俗的廣泛傳播與國(guó)家力量的“鼓勵(lì)”有直接關(guān)系，媽祖所到之處，許多地方神靈都逐漸讓位于媽祖，但在山東地區(qū)，媽祖信俗并未取代地方神靈，而是與其他神靈共存，如山東當(dāng)?shù)氐凝埻跣叛觥⒈滔荚叛龅?。沃森所言的“神的?biāo)準(zhǔn)化”，即看似一致的媽祖信俗的象征符號(hào)與儀式行為的表象之下，不同國(guó)家和地區(qū)，城市和鄉(xiāng)村，沿海和內(nèi)陸由于對(duì)媽祖信俗有各自不同的理解，故體現(xiàn)出對(duì)于媽祖信俗的不同行為，如口頭敘事、稱謂、供奉格局、媽祖圖像與塑像的制作等都有明顯的不同。

作為一種偶像②崇拜，媽祖信俗所涵蓋的神格、功能、圣境、儀式、稱謂、口述故事等內(nèi)容無一不體現(xiàn)在對(duì)偶像的塑造上。媽祖信俗的“標(biāo)準(zhǔn)化”依賴的是政府的標(biāo)準(zhǔn)化運(yùn)作，然而其真正深入人心卻是依賴信眾的口口相傳，因此，在傳播的過程中，常常與當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、歷史文化、民風(fēng)民俗、信仰體系等相互融合，呈現(xiàn)出信仰的“在地化”現(xiàn)象?！吧竦臉?biāo)準(zhǔn)化”是詹姆斯·沃森在研究中國(guó)南方沿海地區(qū)天后崇拜時(shí)提出的一個(gè)概念，很多學(xué)者將其作為一個(gè)成熟的解釋工具用來研究媽祖信俗。然而，大多數(shù)的研究都集中在對(duì)媽祖信仰方式的標(biāo)準(zhǔn)化與在地化研究上，包括詹姆斯·沃森本人也是，缺少視覺化角度的標(biāo)準(zhǔn)化與在地化研究。筆者通過研究山東地區(qū)的媽祖圖像和塑像發(fā)現(xiàn)，媽祖信仰方式的標(biāo)準(zhǔn)化與在地化在媽祖圖像和塑像的制作中表現(xiàn)得非常明顯和清晰。這是因?yàn)?，媽祖圖像和塑像是替代了媽祖神的“偶像”，是媽祖信仰觀念的視覺化呈現(xiàn)，媽祖信俗的在地化現(xiàn)象首先體現(xiàn)在視覺領(lǐng)域，即對(duì)媽祖圖像與塑像的塑造上。

沃森在證明一個(gè)重要觀點(diǎn)“像其他中國(guó)神靈一樣，天后對(duì)不同的人代表了不同的內(nèi)涵”時(shí)，舉了兩個(gè)例子：一個(gè)例子是臺(tái)灣城市官方廟宇和非官方廟宇的雙重廟宇模式，一個(gè)例子是臺(tái)灣多用俗名媽祖而廣東則多用皇帝封號(hào)天后、天妃等［1］。這實(shí)際體現(xiàn)了媽祖信俗“非標(biāo)準(zhǔn)化”的兩個(gè)方面，即官方與民間以及不同地區(qū)之間對(duì)“神的標(biāo)準(zhǔn)化”的博弈。這也為本文論點(diǎn)的提出提供了邏輯的可能，即山東地區(qū)媽祖信俗作為媽祖信俗之“流”應(yīng)該存在不同于作為媽祖信俗之“源”的福建地區(qū)的媽祖信俗，即使包括山東地區(qū)在內(nèi)的其他北方地區(qū)的媽祖信俗，也由于官方的鼓勵(lì)而存在“標(biāo)準(zhǔn)化”的現(xiàn)象。

沃森還指出：“中國(guó)政府對(duì)文化整合做法的聰明之處在于：國(guó)家強(qiáng)加的是一個(gè)結(jié)構(gòu)而不是內(nèi)容。廟里崇拜活動(dòng)的實(shí)際組織工作交給了地方精英人物，他們有既得利益要與國(guó)家官員保持良好的關(guān)系。這一體系很靈活足以讓在社會(huì)等級(jí)各層次的人都可以建構(gòu)他們自己對(duì)國(guó)家允準(zhǔn)神靈的看法。換一種說法，國(guó)家鼓勵(lì)的是象征而不是信仰。”［1］以當(dāng)代再標(biāo)準(zhǔn)化的媽祖信仰為例，20世紀(jì)80年代至今，媽祖信仰再度復(fù)興，國(guó)家通過非遺認(rèn)證等形式極力推廣媽祖信仰的標(biāo)準(zhǔn)化，其象征符號(hào)也由古代封建社會(huì)的“加強(qiáng)封建統(tǒng)治”“穩(wěn)定民心”等轉(zhuǎn)變?yōu)椤皟砂督涣鳌薄霸鰪?qiáng)中國(guó)民族凝聚力”“弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化”。沃森的言外之意是，政府所標(biāo)準(zhǔn)化的是媽祖信仰的結(jié)構(gòu)——象征，而不是媽祖信仰的內(nèi)容本身，這樣各地區(qū)各階層的人就可以建構(gòu)自己對(duì)于媽祖的看法和認(rèn)知，這些看法和認(rèn)知是以作為媽祖“神性的隱喻”的信仰內(nèi)容本身為基礎(chǔ)的。

（二）媽祖圖像——“神性的隱喻”

上文提到媽祖圖像和塑像是“替代”了媽祖神的“偶像”，媽祖“神性的隱喻”就是在這持續(xù)的替代過程中實(shí)現(xiàn)的，其根本原因是人類感情的“情移”，即從“期望的對(duì)象”媽祖神向“合適的替代物”媽祖像的情移［2］15-19。因此，圖像志研究階段的媽祖圖像研究只需要對(duì)媽祖圖像與塑像進(jìn)行解釋，分析其形式和風(fēng)格，結(jié)合地理位置和時(shí)代背景，分析產(chǎn)生、發(fā)展和變化的原因。而真正深入的媽祖圖像學(xué)研究則需要回答這樣一個(gè)問題：媽祖圖像與塑像中的某種或某些視覺特質(zhì)是怎樣被經(jīng)驗(yàn)為媽祖神性的對(duì)等物的？即媽祖的“神性的隱喻”，媽祖圖像與塑像的象征意義發(fā)生了怎么樣的變化，為什么會(huì)發(fā)生這種變化的問題。換句話說，不僅要回答媽祖形象“是什么”的問題，還要回答“為什么”。

肖海明提出：“清代以來隨著媽祖標(biāo)準(zhǔn)化的逐步加強(qiáng)，媽祖圖像也逐步走向了標(biāo)準(zhǔn)化，但在‘一統(tǒng)’的表象之下，民間的媽祖圖像還是呈現(xiàn)出多元發(fā)展的景象?！保?］但是，媽祖圖像標(biāo)準(zhǔn)化的表現(xiàn)要比媽祖信仰標(biāo)準(zhǔn)化的表現(xiàn)復(fù)雜很多，如果用視覺藝術(shù)“母題”③的概念來解釋，媽祖圖像的標(biāo)準(zhǔn)化過程即是媽祖圖像中獨(dú)特的支配性的成分逐漸形成的過程。通過對(duì)歷代媽祖圖像進(jìn)行全面系統(tǒng)的梳理，分析與媽祖有關(guān)的文獻(xiàn)原典，可以得出媽祖圖像母題有“枯槎”“旋舞”“朱衣”“青圭蔽朱旒”幾種。

“枯槎”階段雖尚未出現(xiàn)媽祖人型圖像，卻是媽祖神性物化的最初“意象”?！伴丁弊鳛楫愊笞钤绯霈F(xiàn)在東晉王嘉《拾遺記》中：“堯登位三十年，有巨查（即槎）浮于西海，查上有光，夜明晝滅。海人望其光，乍大乍小，若星月之出入矣。查常浮繞四海，十二年一周天，周而復(fù)始，名曰貫月查，亦謂掛星查，羽人棲息其上。群仙含露以漱，日月之光則如暝矣。虞、夏之季，不復(fù)記其出沒。游海之人，猶傳其神偉也。”［4］23西晉張華編撰《博物志》“八月槎”條記載，舊說“天河與海通”，每年八月有浮槎出現(xiàn)在海邊，有“奇志”之人乘浮槎自海赴天河得見牛郎織女。后世又有南朝梁宗懔《荊楚歲時(shí)記》張騫“乘槎”溯河之傳說，唐宋及以后詩(shī)文中也經(jīng)常出現(xiàn)“浮槎”“乘槎”“星槎”“仙槎”等詞，可見“枯槎”因?yàn)檫@些浪漫主義色彩的神話傳說而逐漸具有了特殊的神異功能，成為一種成仙意象。由此，“枯槎”成為了媽祖?zhèn)髡f中由文本演變?yōu)閳D像的最早的物象符號(hào)，是媽祖神性最早的符號(hào)隱喻。媽祖“枯槎顯圣”的文獻(xiàn)記載④乃時(shí)人借具有神異功能的“枯槎”物象作為媽祖神性的“意象”載體，目的是彰顯媽祖信仰的正統(tǒng)性和可信性，人型媽祖神像出現(xiàn)以后最初多采用木質(zhì)雕刻便是對(duì)媽祖原典所記“枯槎顯圣”的呼應(yīng)。“旋舞”“朱衣”和“青圭蔽朱旒”則是通過服飾、屬像⑤、姿勢(shì)等來表現(xiàn)想要再現(xiàn)的媽祖神的觀念和神性。

媽祖“旋舞”之形像出現(xiàn)在文獻(xiàn)記載中的時(shí)間要早于“朱衣”，應(yīng)是呼應(yīng)媽祖最初“里中巫”之身份?！爸煲隆弊钤绯霈F(xiàn)在南宋人樓鑰《攻愧集》卷三十四《興化軍莆田縣順濟(jì)廟靈惠昭應(yīng)崇福善利夫人封靈惠妃》制誥文：“明神之祠，率以加爵……居白湖而鎮(zhèn)鯨海之濱，服朱衣而護(hù)雞林之使?！薄爸煲隆狈?hào)出現(xiàn)之后，“旋舞”之說便不再出現(xiàn)，應(yīng)是媽祖在封妃榮譽(yù)之下完全擺脫了其原本的“里中巫”身份之故。如清代僧照乘等編修《天后顯圣錄》所言：“急祝天威庇護(hù)，見一神女現(xiàn)桅桿，朱衣端坐。”［5］390媽祖封靈惠妃著朱衣與正史記載相符，如《宋史·輿服志三》“后妃之服”條：“后妃之服。一曰袆衣，二曰朱衣，三曰禮衣，四曰鞠衣?！彪m與正史部分記載相符，但觀歷代媽祖造像所見服飾形制與宋至清代《輿服志》中后妃的服制有較大的差異，因此“朱衣”可能有兩種意指：一是意指現(xiàn)實(shí)中的后妃朱衣，以匹配媽祖封號(hào)；二是意指官服或朝服，封號(hào)為虛官職為實(shí)，目的是為了賦予媽祖更高的神格，此意指的可能性更大，即朱衣僅是作為一種象征符號(hào)而不是現(xiàn)實(shí)中后妃服飾的再現(xiàn)。

學(xué)界一般認(rèn)為自媽祖封妃以后，“青圭蔽朱旒”是媽祖圖像及塑像走向標(biāo)準(zhǔn)化的代表性形像，然而其形像來源尚不明確。“青圭蔽朱旒”來自劉克莊于宋理宗淳祐三年（1243年）拜謁白湖媽祖順濟(jì)廟時(shí)所作五言詩(shī)《白湖廟二十韻》，距宋光宗紹熙四年（1193年）媽祖被封靈惠妃已50余年。這段時(shí)間是媽祖塑像母題原型形成的重要階段，那么媽祖封妃是否是“青圭蔽朱旒”媽祖形像形成的主要原因呢？歷代《輿服志》中并沒有后妃頭戴冕冠的記述，直到明代鳳冠類媽祖形像出現(xiàn)，才真正在冠式上與媽祖的封號(hào)匹配。肖海明也注意到了這個(gè)問題，他認(rèn)為清代大量出現(xiàn)的鳳冠冕板式媽祖圖像是“后”與“帝”的完美結(jié)合，目的是為了既保留媽祖女性最高神的特性，又具有帝王的身份［3］。與其說是“帝”的隱喻，毋寧說是“雙性同體”的隱喻。南宋時(shí)期流傳至今的神祇造像極少，觀之與其同時(shí)代的永樂宮三清殿集中唐宋道教繪畫精華的壁畫《朝元圖》，此圖雖成于元代，但據(jù)耿紀(jì)朋考證，此圖的繪制是參照了較早的粉本。《朝元圖》中玉皇大帝、五岳大帝等地位較高的男性神祇戴旒冕，僅旒數(shù)有所區(qū)別，地位較高的女性神祇戴鳳冠或花冠，并沒有戴旒冕的女性神祇的形像出現(xiàn)。

南宋時(shí)期媽祖神職進(jìn)一步擴(kuò)展，由拯救漁民到護(hù)佑蒼生，開始具有男性神祇的一些神職功能和外在表現(xiàn)，如劉克莊詩(shī)云：“駕風(fēng)檣浪舶，翻筋斗千秋。既而大神通，血食羊萬頭。”戴旒冕媽祖形像的出現(xiàn)是媽祖神職擴(kuò)展和性別模糊的表現(xiàn)，信眾為了賦予媽祖更多超越性別的能力，從而更加靈驗(yàn)以實(shí)現(xiàn)信眾對(duì)媽祖的更多期待和訴求。當(dāng)然，之后隨著媽祖的北傳，媽祖生育神職凸顯，這種“雙性同體”的隱喻又發(fā)生了以女性特征為主的單體神的復(fù)歸。因此，“青圭蔽朱旒”是媽祖“雙性同體”身份的隱喻，其發(fā)生的根本原因是人類渴望通過兩性互補(bǔ)賦予神祇更大能力的內(nèi)心愿景。

漢學(xué)家韓森在研究南宋漢人民間宗教信仰變遷時(shí)認(rèn)為其發(fā)展有三個(gè)階段：唯靈是信、金身廟宇和官位封號(hào)。媽祖塑像與圖像作為媽祖信仰的物化形式，其標(biāo)準(zhǔn)化的過程與韓森認(rèn)為的三個(gè)階段不謀而合。從最開始將“枯槎”作為媽祖形像的再現(xiàn)，進(jìn)而金身廟宇、“塑像崇祀”，最后還需要官位封號(hào)以體現(xiàn)其身份地位，從而將媽祖的外在形像塑造成古代官員甚至“后”“帝”的形像，這是媽祖圖像與塑像逐漸標(biāo)準(zhǔn)化的過程。然而，媽祖形像要成為一種具有持續(xù)生命力的信仰符號(hào)，又必須滿足不同時(shí)期政權(quán)統(tǒng)治的需要、順應(yīng)不同地區(qū)民眾的信仰需要，從而呈現(xiàn)出多樣化、在地化的圖像特征。

二、以閩為源、以銅易木：古代媽祖圖像的在地化

貢布里希認(rèn)為：“制像的過程是，先制作后匹配，先創(chuàng)造后指稱?！弊鳛橐环N再現(xiàn)性藝術(shù)，媽祖圖像和塑像最初的創(chuàng)造過程應(yīng)該也是如此，工匠根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和知覺制作圖像，然后再將其與大家心目中的媽祖女神形像進(jìn)行匹配，通過不斷地“試錯(cuò)”，始終為了創(chuàng)作出最符合媽祖女神形像的圖像和塑像而努力。于是，既吸取了基于已有經(jīng)驗(yàn)的媽祖形像母題，也形成了基于不同知覺的千變?nèi)f化的媽祖圖像和塑像。媽祖信仰中神性的隱喻也就寓于這些千變?nèi)f化的媽祖圖像和塑像中，不同地區(qū)地理及文化的差異是這些變化產(chǎn)生的主要原因。

媽祖信俗自北宋宣和五年（1123年）八月媽祖首封之后⑥傳入山東以來，在山東沿海及內(nèi)陸的運(yùn)河沿岸地區(qū)得到了廣泛的傳播。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，至明清時(shí)期山東區(qū)域先后出現(xiàn)了52 座媽祖廟，主要分布在沿海地區(qū)及運(yùn)河流域。正如李獻(xiàn)璋《媽祖信仰研究》所言：“在明代的內(nèi)地，媽祖的形象是十分變樣的?！边@里的變樣是指媽祖信仰的象征體系與地方文化和民間信仰融合，發(fā)生了在地化現(xiàn)象，這是媽祖信仰得以廣泛傳播的必要條件。

威海廟島顯應(yīng)宮和蓬萊天后宮是山東地區(qū)歷史最悠久的兩座媽祖廟。這兩座媽祖廟還保存有與媽祖信仰有關(guān)的碑刻、銅鏡、銅缽、匾額、塑像等文物。尤其是廟島顯應(yīng)宮保存至今的一尊金身媽祖銅像是研究山東地區(qū)古代媽祖像最重要的文物資料。這是一尊媽祖夫人像，與媽祖宋時(shí)封號(hào)順濟(jì)夫人、靈惠夫人等一致，但其手持圭的形象與同時(shí)期福建地區(qū)的媽祖像有很大的出入。因此，筆者對(duì)廟島顯應(yīng)宮所存金身媽祖銅像的年代定為北宋存疑。對(duì)比福建莆田所存鑒定為南宋的兩尊媽祖木雕夫人像，雖發(fā)髻服飾類似，但這兩尊夫人像皆未手持圭。一般認(rèn)為，手持青圭、蔽膝、朱旒的媽祖形象出現(xiàn)在南宋紹熙初年⑦媽祖封妃以后。莆田市博物館所藏媽祖木雕神妃像為目前所知最早體現(xiàn)媽祖“青圭蔽朱旒”形像的實(shí)物。因此，廟島所存媽祖夫人銅像的年代最早為南宋及以后是較符合史實(shí)的。

福建地區(qū)的媽祖造像以木質(zhì)、石質(zhì)居多，明清始有瓷質(zhì)，鮮見媽祖銅質(zhì)像，尤其明代以前的媽祖像多為木雕。因此，學(xué)界普遍認(rèn)為的廟島所存媽祖銅像乃閩籍南日島船民從福建移入廟內(nèi)的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。同時(shí)據(jù)劉杰考證，自東漢以來山東地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的佛教銅造像多達(dá)150多尊［6］，可見，山東地區(qū)自古就有制作銅質(zhì)宗教神像的技藝傳統(tǒng)?？脊刨Y料顯示，魏晉隋唐時(shí)期是佛教銅造像的輝煌時(shí)期，宋代以后銅制佛教造像數(shù)量極少，元代開始復(fù)興，但大型銅造像以及大規(guī)模銅造像的再度出現(xiàn)則是明代［6］。廟島顯應(yīng)宮媽祖坐像兩側(cè)有楹聯(lián)一副：“救父海中，渾身是銅墻鐵壁；警心夢(mèng)里，夙世有慧業(yè)靈根?！边@里關(guān)于媽祖“渾身是銅墻鐵壁”的說法雖是夸張修辭，但與此媽祖像的銅質(zhì)特點(diǎn)也有呼應(yīng)。

因此，結(jié)合廟島所存古代媽祖像的服飾特點(diǎn)、材質(zhì)、楹聯(lián)等內(nèi)容，對(duì)比作為媽祖信仰與塑像之源的福建地區(qū)的媽祖塑像，可以推斷廟島所存媽祖銅質(zhì)像為明代由山東本地工匠結(jié)合媽祖造像傳統(tǒng)制作而成。其原因還在于，除立體塑像繁榮發(fā)展以外，明代也是平面化媽祖圖像發(fā)展的高峰期，有版畫、水陸畫、壁畫等⑧，相對(duì)于立體塑像，平面化的圖像更加有利于媽祖圖像的傳播，也更有可能成為北方媽祖像的摹本。如《新刻出像增補(bǔ)搜神記》中的天妃像即與廟島存媽祖銅像類似的高髻非冕冠形式的特點(diǎn)一致。無獨(dú)有偶，泰山碧霞祠也供奉有確切紀(jì)年為明代的碧霞元君鎏金銅像一座，以及壺天閣北元君殿碧霞元君銅坐像等，可供輔證。目前廟島顯應(yīng)宮內(nèi)供奉媽祖像的鳳冠和披風(fēng)都是后來增補(bǔ)的。

除廟島顯應(yīng)宮外，蓬萊閣天后宮也是山東地區(qū)較早建成的大型媽祖廟，天后宮供奉的媽祖像雖為重塑，卻是在早期供奉的媽祖塑像基礎(chǔ)上的重塑，因此，其形象也能在一定程度上體現(xiàn)山東古代媽祖塑像的一些特點(diǎn)。蓬萊閣媽祖像也是銅制，媽祖手持之圭正面刻有北斗七星圖案。北斗信仰始于殷商，后為道教吸收，北斗圖案成為最明顯的道教標(biāo)識(shí)。因此，蓬萊閣媽祖像應(yīng)是受道教影響較多，據(jù)其服飾圖案判斷其原塑明顯晚于顯應(yīng)宮媽祖像，推斷為清代完成的媽祖像，其北斗圖案所體現(xiàn)的道教色彩則開山東地區(qū)近現(xiàn)代媽祖圖像與塑像“釋道融合、以道為主”之先。

三、釋道融合、以道為主：近現(xiàn)代媽祖圖像的在地化

除廟島和登州兩座媽祖廟是早在宋元時(shí)期建立之外，山東其他的古代媽祖廟大多數(shù)建于明清時(shí)期，規(guī)模大一點(diǎn)的也供奉有媽祖像，但大多已不存，目前山東地區(qū)的媽祖廟所供奉的媽祖像和作為公共藝術(shù)的媽祖像都是改革開放以后新制的。其制作途徑一般有四種：一是由本地工匠設(shè)計(jì)制作，一些小型媽祖廟的媽祖像大多由本地工匠制作；二是由福建地區(qū)工匠制作，如臺(tái)兒莊天后宮用整塊香樟木雕刻而成的媽祖像就是福建泉州的工匠制作的；三是從媽祖祖籍福建莆田按祖制開光分靈安座而成，如青島天后宮媽祖像，廟島顯應(yīng)宮的“三身”媽祖像；四是由其他地方的工匠制作完成的，如濰坊羊口天妃宮媽祖像就是由是河北石家莊工匠所塑。媽祖像無論是通過哪種途徑制作，作為民間信仰的神像制作一定有圖可依、有典可循。

媽祖信俗的象征體系是指在媽祖信俗及其包括信俗內(nèi)容與儀式活動(dòng)的實(shí)踐過程中，由經(jīng)驗(yàn)性象征符號(hào)所表達(dá)的與媽祖信俗相關(guān)的另一類事物的關(guān)聯(lián)意義。媽祖信俗的象征體系首先包括媽祖本身及其在空間構(gòu)造中被符號(hào)化的意義；其次則是以儀式活動(dòng)為代表的信仰實(shí)踐中各種經(jīng)驗(yàn)性象征符號(hào)的意義及其整體的象征性。具體包括媽祖塑像與圖像的象征性、媽祖廟宇空間的象征性、媽祖信仰儀式的象征性。作為媽祖信仰的物化形式，山東地區(qū)媽祖塑像與圖像除體現(xiàn)媽祖神像塑造的標(biāo)準(zhǔn)化母題之外，也體現(xiàn)了諸多在地化特征，主要體現(xiàn)在媽祖形像的以下幾個(gè)方面：

（一）道教色彩

道教對(duì)媽祖信仰的滲透在宋代就已經(jīng)開始了，元代亦有媽祖乃“姑射神人之處子”等記載，明代記述媽祖事跡的典籍《太上老君說天妃救苦靈驗(yàn)經(jīng)》更是被收入道藏。雖然佛教也一直在通過不同的方式對(duì)媽祖信仰進(jìn)行滲透，但山東地區(qū)現(xiàn)當(dāng)代的媽祖信仰還是呈現(xiàn)出更多的道教色彩。山東地區(qū)的媽祖廟大多由道教人士參與營(yíng)造和主持管理，自清代以來山東所見媽祖廟營(yíng)建碑記中也多次記載媽祖的供奉格局為“左關(guān)帝，右龍王，中則天后居焉”。學(xué)界一致認(rèn)為，作為一種民間信仰，媽祖信仰具有儒釋道三教融合的特點(diǎn)，但是據(jù)筆者觀察，山東地區(qū)的媽祖信仰自明代開始直至現(xiàn)代，道教色彩所占比例最大。

明永樂年間的《太上老君說天妃救苦靈驗(yàn)經(jīng)》對(duì)媽祖形像有詳細(xì)的記述：“（老君）賜珠冠云履，玉佩寶圭，緋衣青綬，龍車?guó)P輦，佩劍持印?！鄙綎|濰坊林海寧國(guó)寺所供媽祖像與其他媽祖像有明顯的不同，該像服飾明顯為戎服，頭戴飾有花紋帶護(hù)耳的武胄，上有垂旒冠纓，身著袍服，肩有披膊，如意壓領(lǐng)，腰間有帶，左手持印，右手持劍。此形像與明永樂年間的《太上老君說天妃救苦靈驗(yàn)經(jīng)》所記“（老君）賜珠冠云履，玉佩寶圭，緋衣青綬，龍車?guó)P輦，佩劍持印”之“佩劍持印”的記載一致，應(yīng)是工匠根據(jù)此記述塑造而成。除寧國(guó)寺媽祖像，濰坊羊口天妃宮媽祖像所戴之冠雖有垂旒，細(xì)觀之，垂旒所附之冠亦是戎服之武胄，手未持圭，云肩錦衣。

（二）碧霞元君

媽祖信仰傳入山東以后的“在地化”的主要表現(xiàn)就是與本地原有的神祇相互影響和融合，如龍王、關(guān)帝、碧霞元君等，由于政府“標(biāo)準(zhǔn)化”的運(yùn)作以及媽祖封號(hào)級(jí)別等原因，供奉格局方面，在山東沿海及運(yùn)河沿岸的海神信仰場(chǎng)所，龍王、關(guān)帝等成為媽祖的陪祀。但值得注意的是，同為女神的碧霞元君信仰卻始終沒有被媽祖信仰完全取代，甚至有山東地區(qū)的媽祖信仰很大一部分就靠附會(huì)碧霞元君信仰而得到了廣泛的傳播，民間也有“本元君，南媽祖”的說法。碧霞元君全稱為“東岳泰山天仙玉女碧霞元君”，又稱“泰山娘娘”“泰山老母”“泰山玉女”，是起源于山東并以華北地區(qū)為中心的山神信仰，其主要神職功能是“生育”。媽祖信仰北傳以后其神職功能也得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展，在天津、北京、河北等地，其作為生育女神的地位甚至超過了其原本作為海神的地位，尤其是在女性信眾的心中。明代文獻(xiàn)曾記載碧霞元君塑像形貌為“塑像如婦人育嬰狀，備極諸態(tài)”，對(duì)比山東地區(qū)與福建地區(qū)的媽祖塑像，山東地區(qū)媽祖塑像的母性特征更加明顯，更具有親和力，這是由于媽祖以生育為主導(dǎo)的神職變化對(duì)造像藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響。

明代庠生王權(quán)撰寫的《修天妃廟記》記載：“德州舊無天妃廟，廟初立，無文字紀(jì)歲月。天順庚辰、成化辛丑兩新之。吾境內(nèi)，多泰山元君祠，謁天妃廟者，恒以元君視之。”［7］由碑文可知，運(yùn)河流域的德州明代始建天妃廟，拜謁天妃廟的當(dāng)?shù)厝罕妼⑻戾暈樘┥奖滔荚?。而長(zhǎng)山縣令葉觀海于清乾隆三十九年（1774年）撰寫的《天后閣記》有云：“幸碧霞元君宮前，舊有南廳基址，眾商公議，建立高閣五楹，群樓數(shù)間，彩樓對(duì)列，長(zhǎng)廊環(huán)衛(wèi)，剎門僧舍，罔不畢具，為周村辟一名勝。”［7］是說在原碧霞元君宮廟之前建立天后閣?？梢?，山東地區(qū)的媽祖信仰與碧霞元君信仰淵源已久，而且最遲自明代開始山東民眾就對(duì)兩種信仰多有附會(huì)［8］。媽祖北傳以后，除神職功能、宗教色彩、文學(xué)形象的接近以外，媽祖與碧霞元君的視覺形像也比較相近，如：南京高淳地區(qū)發(fā)現(xiàn)道教神像畫中就同時(shí)繪有天妃媽祖和碧霞元君像；再如首都博物館所藏明代絹本《天妃圣母碧霞元君像》，也是將天妃媽祖和碧霞元君并列繪制，形像衣飾也十分接近。

山東地區(qū)近現(xiàn)代的媽祖與碧霞元君造像互相影響，似有趨同，但仍然承襲了各自不同的圖像母題。張蓓蓓在《媽祖形像考——兼論媽祖服飾及媽祖形像復(fù)原實(shí)踐》一文中說：“如若媽祖形塑的原型是由名工巧匠們所構(gòu)造的，他們利用手中的畫筆或刻刀將信眾敬奉的理想神靈形貌描繪于畫紙之上或者塑造為一個(gè)三維形塑實(shí)體，那么工匠們?cè)谶M(jìn)行繪畫或雕刻創(chuàng)作時(shí)必定受到時(shí)下久已盛行的宗教信仰、神話故事、文化觀念等多重因素的影響，并結(jié)合當(dāng)下人神體貌確定一個(gè)可參考的形塑模板或摹像?！保?］可見，山東地區(qū)的工匠在為媽祖制像時(shí)除首先會(huì)參考福建地區(qū)的媽祖圖像與塑像形式外，也會(huì)參考山東地區(qū)業(yè)已存在的女性神像形式，其中影響最大的就是碧霞元君了。

媽祖宋時(shí)先封夫人再封妃，而元君自宋代開始是與夫人并用的稱號(hào)，不分高低，由此可見，朝廷對(duì)媽祖的封號(hào)要高于碧霞元君。也是因?yàn)檫@個(gè)原因，作為媽祖圖像主題之一的“青圭蔽朱旒”之“朱旒”從未出現(xiàn)在碧霞元君圖像與塑像中。由于碧霞元君對(duì)媽祖造像的影響，山東地區(qū)的媽祖塑像尤其是近現(xiàn)代塑像有相當(dāng)一部分并未承襲“青圭蔽朱旒”這一圖像母題，這是山東地區(qū)媽祖塑像與福建地區(qū)不同的一個(gè)主要方面。

自明清開始山東地區(qū)碧霞元君信仰儀式中最重要的是敬獻(xiàn)衣物，以紅袍為主，這也是人格神信仰“由凡至圣、由圣至凡”的發(fā)展規(guī)律，認(rèn)為神也有世俗之人的需求。世俗之衣總有因臟舊冷暖而換新的需要，因此給元君換裝也逐漸成為信仰儀式的一個(gè)組成部分。碧霞元君信仰的獻(xiàn)袍換裝儀式也對(duì)媽祖信仰產(chǎn)生了直接影響，山東地區(qū)的媽祖塑像多有紅色或金色外袍披風(fēng)，并根據(jù)季節(jié)歲時(shí)變化舉行換裝儀式。

（三）持燈媽祖形像

與燈有關(guān)的媽祖形像的文獻(xiàn)記載始見于元代，神燈、祥光本是媽祖出現(xiàn)時(shí)顯圣異象和祥瑞異象，清代以前燈元素是作為描述媽祖圣跡的文字形體出現(xiàn)的。持燈媽祖形像最早出現(xiàn)在清人所作《天后顯圣故事圖軸》中，其中有兩幅圖刻畫了媽祖身后侍女手提燈籠的圖像。

北方持燈媽祖圖像與塑像明顯多于南方，據(jù)陳祖芬等統(tǒng)計(jì)共有9 處［10］。持燈媽祖塑像中，莆田湄洲島2 處，天妃故里遺址公園1 處，莆田玉湖公園1 處，其他5 處都集中在北方地區(qū)：天津媽祖文化園1 處、遼寧營(yíng)口西大廟1 處、山東長(zhǎng)島顯應(yīng)宮1 處、山東煙臺(tái)天后宮1 處，山東榮成成山頭風(fēng)景區(qū)1 處。9 處是不完全統(tǒng)計(jì)，據(jù)筆者走訪，山東濰坊羊口公園和榮成石島天后宮也各有一座名為“海神賜燈”的媽祖持燈雕像。11 處持燈媽祖塑像有5 處集中在山東地區(qū)。由此可見，“燈”元素媽祖塑像在山東地區(qū)的出現(xiàn)頻率和分布都要明顯高于福建地區(qū)，這與山東地區(qū)傳統(tǒng)燈俗文化有關(guān)。而且以傳統(tǒng)元宵節(jié)為基礎(chǔ)，山東沿海地區(qū)還衍生出了一個(gè)特有的媽祖節(jié)俗活動(dòng)——漁燈節(jié)。

山東多地素有正月十五元宵節(jié)將面燈、蘿卜燈、豆面燈等送至祖先墳塋，正月十五當(dāng)天徹夜點(diǎn)燃長(zhǎng)明燈，把祭祀用的燈火用來照耳朵照眼睛以求耳聰目明等傳統(tǒng)燈俗。沿海地區(qū)則有正月十三或十四做漁燈、放海燈，到海邊祭拜媽祖、龍王等水神的“漁燈節(jié)”。漁燈節(jié)的起源傳說之一就是媽祖娘娘送燈解救了海上遇難漁民的故事。最終在傳統(tǒng)燈俗的進(jìn)一步強(qiáng)化之下，娘娘送燈的口頭敘事和持燈媽祖形像在山東沿海地區(qū)人們的心中獲得了更高的認(rèn)同感，并體現(xiàn)在對(duì)持燈媽祖形像的塑造中，進(jìn)一步促進(jìn)了媽祖信仰以山東為跳板向河北、東北等北方地區(qū)的傳播。

以山東壽光羊口公園的媽祖塑像為例，這是一尊漢白玉雕刻的媽祖像，其發(fā)髻形式與莆田市文峰宮南宋媽祖木雕夫人像十分相似，據(jù)肖海明考證，這種髻式為宋人沿襲五代的三丫髻［3］。三丫髻的采用說明工匠在進(jìn)行媽祖雕像創(chuàng)作的時(shí)候參考了部分古代媽祖塑像，以保證對(duì)媽祖圖像母題的傳承。除此之外，此雕像與閩臺(tái)等地的媽祖露天大型雕像有明顯的不同，其整體藝術(shù)性與山東青州地區(qū)北朝時(shí)期的“曹衣出水”式佛像比較類似，體現(xiàn)了青年媽祖的形體魅力和青春活力。媽祖像腰間束帶系結(jié)后自然垂落，肩部披風(fēng)隨風(fēng)飄揚(yáng)，這些服飾特征也明顯模仿自佛教造像，體現(xiàn)了山東地區(qū)佛教造像技藝在媽祖塑像藝術(shù)中的傳承。

結(jié) 語

在媽祖信仰北傳過程中，山東地區(qū)起到了中轉(zhuǎn)站的關(guān)鍵作用，作為宋元時(shí)代海運(yùn)的必經(jīng)之地，膠東半島的媽祖廟香火很盛，是商客、船工的必拜之地。明清時(shí)期媽祖信仰在山東地區(qū)大發(fā)展，并以山東為跳板傳播到了東北地區(qū)。與福建地區(qū)相比，山東地區(qū)的媽祖信仰和媽祖圖像呈現(xiàn)出一定的差異化，這是因?yàn)閶屪嫘叛鰝鞑サ缴綎|以后，受到當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗、原有信仰、傳統(tǒng)宗教、造像技藝等因素影響，于標(biāo)準(zhǔn)化之外發(fā)生了在地化現(xiàn)象。這種在地化現(xiàn)象在祭祀行為、供奉格局、口頭敘事等方面都有所體現(xiàn)，但首先體現(xiàn)在視覺化的媽祖圖像和塑像形式中。總之，以山東地區(qū)媽祖圖像與塑像為主要研究對(duì)象，從圖像學(xué)的角度，對(duì)其在地化進(jìn)行研究，能夠?yàn)榻窈髬屪嫘叛鲅芯刻峁┬碌难芯克悸泛脱芯糠椒?，豐富和擴(kuò)展媽祖信仰研究的內(nèi)涵和外延。

注釋

①?gòu)堓磔恚骸秼屪嫘蜗窨肌嬲搵屪娣椉皨屪嫘蜗駨?fù)原實(shí)踐》，《民族藝術(shù)研究》2017年第3 期；侯杰，王鳳：《視覺文化·媽祖信仰·社會(huì)性別：以中國(guó)傳統(tǒng)木版年畫為中心》，《宗教學(xué)研究》2016年第2 期；侯杰，王鳳：《媽祖形象的符號(hào)化建構(gòu)與文學(xué)傳播》，《媽祖文化研究》2019年第1 期；肖海明：《荷蘭阿姆斯特丹國(guó)立博物院藏清代〈天后圣跡圖〉研究》，《宗教學(xué)研究》2017年第2 期；唐宏杰：《海神媽祖信仰傳播與造像藝術(shù)探略》，《中國(guó)港口博物館館刊專輯》2017年增刊第1 期；李麗娟：《媽祖石雕神像蘊(yùn)含之互動(dòng)意義解讀：從社會(huì)符號(hào)學(xué)的角度》，《懷化學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第10 期；王英暎：《媽祖圖像服飾的隱喻性》，《創(chuàng)意與設(shè)計(jì)》2012年第3期；王英暎：《淺析現(xiàn)代文化建構(gòu)中閩臺(tái)媽祖圖像的造像觀念》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014第1 期；劉樹老：《芷江天后宮門坊石雕圖像的媽祖文化隱喻》，《裝飾》2016年第1 期；劉福鑄：《元明時(shí)代海神天妃畫像綜考》，《廣東海洋大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第10 期；肖海明：《宋元明清肖像式媽祖圖像的綜合考察》，《世界宗教研究》2016年第10 期；呂偉濤：《圖畫中的媽祖文化與海上絲綢之路：中國(guó)國(guó)家博物館藏〈天后圣母事跡圖志冊(cè)〉研究》，《博物院》2019 第2 期；肖海明：《媽祖圖像研究》，文物出版社2017年版。②Idols：貢布里希藝術(shù)理論文集中的一個(gè)概念，意指人類崇拜禮儀中神的替代物。③貢布里希將視覺藝術(shù)母題的類型分為以下三種：一是指構(gòu)圖中獨(dú)特的支配性的成分；二是指設(shè)計(jì)中的一個(gè)單元，通過重復(fù)這個(gè)單元形成一種圖案或強(qiáng)調(diào)一種主題；三是指藝術(shù)作品的主題或題材。④福建仙游人廖鵬飛南宋紹興二十年（1150年）所作《圣墩祖廟重建順濟(jì)廟記》記載：元祐丙寅歲，墩上常有光氣夜現(xiàn)，鄉(xiāng)人莫知為何祥。有漁者就視，乃枯槎，置其家，翌日自還故處。當(dāng)夕遍夢(mèng)墩旁之民曰：“我湄洲神女，其枯槎實(shí)所憑，宜館我于墩上?！雹輰傧瘢╝ttributes）即人物手里拿著的或伴隨人物出現(xiàn)以確定人物身份的符號(hào)；一些擬人形象也由其屬像而得到確定。⑥關(guān)于媽祖?zhèn)魅肷綎|的具體時(shí)間尚無定論，目前有宋宣和四年（1122年）之后與元代延祐元年（1314年）之后兩種說法，但可以肯定的是在宋宣和五年（1123年）八月媽祖首封之后。⑦關(guān)于媽祖首次封妃的時(shí)間有南宋紹熙元年（1190年），紹熙三年（1192年），紹熙四年（1193年）之說。⑧明代平面媽祖圖像有首都博物館藏明代絹本慈圣太后繪造設(shè)色《天妃圣母碧霞元君像》，西來寺水陸畫《天妃圣母像》，《太上說天妃救苦靈驗(yàn)經(jīng)》卷首插圖天妃像，《三教搜神大全》天妃像，《新刻出像增補(bǔ)搜神記》天妃像、荷蘭博物館藏《媽祖圣跡圖》等。