虛構(gòu)游戲中體驗(yàn)“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”
——試論彼得·漢德克早期創(chuàng)作美學(xué)與真理觀

史 良

(北京外國(guó)語大學(xué) 德語學(xué)院， 北京 100089)

一、 “漢德克式”文本游戲——現(xiàn)代、后現(xiàn)代的時(shí)代經(jīng)典

在2019年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)儀式上，彼得·漢德克以一首詩(shī)開始了自己的獲獎(jiǎng)感言。這首詩(shī)出自他自己的詩(shī)劇《關(guān)于鄉(xiāng)村》(überdieD?rfer)。詩(shī)作以“玩兒游戲吧！”(Spiele das Spiel！)一句開篇。這句話巧妙地將游戲概念的兩重含義結(jié)合在一起，即：打破嚴(yán)肅性、強(qiáng)調(diào)顛覆性的動(dòng)詞“游戲”(spielen)以及作為名詞的“游戲”(das Spiel)，后者所提供的是一種具有生產(chǎn)性的虛構(gòu)空間。

文學(xué)可視為以上雙重意義上的游戲。首先，文學(xué)作品始終是一種語言游戲。在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，作者仿佛一位游戲者，以游戲的姿態(tài)不斷打破日常語言的慣用規(guī)則，不斷沖破既存的文學(xué)書寫范式的制約，不斷擴(kuò)展文學(xué)敘事的可能性；另一方面，正如沃爾夫?qū)ひ辽?Wolfgang Iser)所言，文學(xué)作為對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)呈現(xiàn)，始終都是一場(chǎng)游離于模仿還原與自我表現(xiàn)之間的游戲。每一部文學(xué)作品都給出了世界的一個(gè)版本(Version)，而非世界的最終拓本(Kopie)。這一特質(zhì)使得文學(xué)作品成為孕育意義可能性的游戲，為對(duì)于世界的闡釋與思考提供了自由空間。

這種自由空間只有通過讀者的“激活”，方能生產(chǎn)意義。讀者在閱讀的同時(shí)，其實(shí)也被邀請(qǐng)進(jìn)入了一個(gè)個(gè)不同的文本游戲。作為游戲者的讀者，通過闡釋，在想象中對(duì)自我、世界、現(xiàn)實(shí)乃至文學(xué)本身進(jìn)行思考。文學(xué)所創(chuàng)造的“仿佛”(als ob)的世界所引發(fā)的是一種想象的活動(dòng)，一種雙重的越界：超越文本世界進(jìn)入想象的模糊狀態(tài)之中。主體的想象賦予這種文本世界以生命并由此與非現(xiàn)實(shí)的世界建立聯(lián)系。(1)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re. Perspektiven Literarischen Anthropologie, Suhrkamp, 1991, S. 43.“通過虛構(gòu)，想象發(fā)展成為一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的廢止和對(duì)可能世界的生成之間的對(duì)壘?！?2)王炳鈞：《游戲話語的歷史轉(zhuǎn)換》，載《外國(guó)文學(xué)》,2018年第6期，第114頁。每一部文學(xué)作品，均是一場(chǎng)虛構(gòu)游戲，它取材于現(xiàn)實(shí)世界，在對(duì)其進(jìn)行變形演繹的過程中創(chuàng)造出文本游戲，制定游戲的規(guī)則，為讀者提供思維游戲的素材。文本由此成為生成自由空間、獲得審美經(jīng)驗(yàn)的游戲場(chǎng)域。(3)此處的文學(xué)作品主要傾向于對(duì)于敘事作品的研究，有關(guān)詩(shī)歌特別是戲劇的研究，在其文學(xué)游戲性的探討中往往遵循另外一種理論脈絡(luò)，其基礎(chǔ)為“世界劇場(chǎng)”的概念。在這一概念下，更為強(qiáng)調(diào)戲劇的表演特質(zhì)，表現(xiàn)了游戲特點(diǎn)之一的“裝扮”，即通過化妝、面具掩飾自己的真實(shí)身份，通過表演在無限世界中為自己定位，嘗試對(duì)應(yīng)展現(xiàn)于游戲中的偶然性。正如漢德克所言：“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)讓我注意到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，并對(duì)其展開批判。它讓我了解自己以及周圍正在發(fā)生的事情?！?4)Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Suhrkamp, 1972, S. 19.閱讀過程中，對(duì)于“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”的體驗(yàn)，賦予讀者在文學(xué)游戲中進(jìn)行認(rèn)知的可能。在此意義上，作者仿佛一位游戲的編程者，讀者仿佛是游戲的玩家。

值得注意的是，漢德克這句以命令式的口吻寫下的詩(shī)句，其實(shí)也可以被視為作為游戲者的作者向作為游戲者的讀者發(fā)出的邀約——邀請(qǐng)他們進(jìn)入文學(xué)的游戲。這句話的不同尋常之處在于，它顛覆了作者與讀者之間作為創(chuàng)造者和接受者的權(quán)力地位差異，將兩者拉入到同一虛擬空間之中。這句源自作者向讀者的“召喚”，濃縮著漢德克對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的整個(gè)理解。這種對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作理解上的變化，也已經(jīng)成為現(xiàn)代、后現(xiàn)代之交德語文學(xué)創(chuàng)作的共識(shí)。同時(shí)，以說出這樣一句話作為自己獲獎(jiǎng)感言的開篇，這一行為本身便非常“漢德克式”。

在德語文學(xué)界，能讓后世將自己的名字形容詞化，借以標(biāo)識(shí)一種創(chuàng)作風(fēng)格的作家極少，其中之一就是卡夫卡?？ǚ蚩ê退膶Ｓ忻~“卡夫卡式”(kafkaesk)業(yè)已被收錄在《杜登字典》之中，它指向的是一種擁有謎語特征的不確定性敘事，一種令生活在其中的人發(fā)生扭曲、變形的，充滿恐懼和不安的世界。這一行為并非簡(jiǎn)單地創(chuàng)造一個(gè)學(xué)術(shù)詞匯來對(duì)一位作家的創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)，而是一種“經(jīng)典化”(Kanonisierung)的行為。經(jīng)典化的行為不僅是一種對(duì)于高雅文學(xué)與庸俗文學(xué)之間區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的示范性劃分，更多的是一種對(duì)于特定歷史時(shí)期文化進(jìn)行標(biāo)識(shí)與建構(gòu)的許可。

根據(jù)德國(guó)日耳曼學(xué)者安娜·金德爾(Anna Kinder)的觀察，早在2013年之前，德國(guó)學(xué)界便已形成一股“漢德克熱”，開始激烈談?wù)撌欠褓x予漢德克的創(chuàng)作手法一個(gè)類似的專有名詞。(5)這一提法最早出現(xiàn)在希爾瑪·克魯特(Hilmar Klute)為《南德意志報(bào)》撰寫的文章《虛構(gòu)泥漿》中。在此文中，克魯特首次運(yùn)用了“漢德克式”(handkehaft)這一形容詞來標(biāo)識(shí)漢德克獨(dú)有的創(chuàng)作手法。其實(shí)早在這個(gè)詞被確定下來之前，德語文學(xué)研究者們看到某個(gè)文本時(shí)就會(huì)感慨，這太漢德克了，就像我們?cè)?jīng)對(duì)克萊斯特那種波詭云譎的不可靠敘事風(fēng)格以及卡夫卡那荒誕扭曲的不確定性世界發(fā)出感慨那樣。這一討論并非簡(jiǎn)單對(duì)漢德克的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，更關(guān)乎一場(chǎng)是否將其經(jīng)典化的爭(zhēng)辯。耶利內(nèi)克在談及漢德克時(shí)曾坦言：“漢德克是德語文學(xué)活著的經(jīng)典，他比我更有資格獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！钡徽搶?duì)于普通讀者還是專業(yè)讀者而言，漢德克都遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典作家。漢德克難讀，這一點(diǎn)不論對(duì)于母語還是非母語閱讀者，都沒有本質(zhì)的區(qū)別。薩爾茨堡大學(xué)教授漢斯·赫勒(Hans H?ller)2013年出版的有關(guān)漢德克作品的研究專著，就以《1945年后一種特殊的經(jīng)典——彼得·漢德克作品研究》(Eineungew?hnlicheKlassiknach1945,DasWerkPeterHandkes)為題。在本書的前言中，赫勒將漢德克的詩(shī)學(xué)理念總結(jié)為“讓熟悉的事物變得陌生”(6)Hans H?ller, Eine ungew?hnliche Klassik nach 1945. Das Werk Peter Handkes, Suhrkamp, 2013, S. 11.。他認(rèn)為，漢德克身上巧妙地結(jié)合了歌德與卡夫卡兩位分屬兩個(gè)時(shí)代的經(jīng)典作家，他的作品是屬于我們這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。(7)Hans H?ller, Eine ungew?hnliche Klassik nach 1945, Das Werk Peter Handkes, a.a.O., S. 9. 然而，不同于對(duì)卡夫卡創(chuàng)作手法的研究，漢德克的創(chuàng)作手法似乎令研究者陷入一種窘境，即:所有人都能感覺到漢德克在有意地對(duì)語言以及文學(xué)本身進(jìn)行反思式的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，漢德克的文本世界也有一種讓人迷惑卻又似曾相識(shí)的感覺。但這兩種感覺很難明確地被歸納為一種漢德克的創(chuàng)作綱領(lǐng)。不同于魏瑪共和國(guó)時(shí)期的歌德，漢德克 “將魏瑪古典時(shí)期中曝光度不足的社會(huì)要素作為自己的游戲工具，以文學(xué)的方式開拓了一條通往‘非特權(quán)者’世界的下行道路”(8)Hans H?ller, Eine ungew?hnliche Klassik nach 1945. Das Werk Peter Handkes, a.a.O., S. 1.這種陌生化，一方面，體現(xiàn)在漢德克對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆;另一方面，也體現(xiàn)在他對(duì)日常生活的文學(xué)處理之上。。

漢德克的這一被“經(jīng)典化”的過程，體現(xiàn)在接受層面，則是讀者和學(xué)者越來越發(fā)現(xiàn)，漢德克提供的另類閱讀體驗(yàn)，恰恰讓接受者可以體會(huì)到自己所處時(shí)代中被掩藏于表象之下的現(xiàn)實(shí)(即漢德克所謂的“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”)。因?yàn)槲膶W(xué)本身就是一場(chǎng)在虛構(gòu)世界中與“現(xiàn)實(shí)”角力的游戲，它表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、拆解現(xiàn)實(shí)、重組現(xiàn)實(shí)、扭曲現(xiàn)實(shí)，而這一切都是為了對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，剝?nèi)ジ街诂F(xiàn)實(shí)之上的表象的外衣，找到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。恰恰是這種尋找“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”的過程，使得文學(xué)的閱讀體驗(yàn)成為一種認(rèn)識(shí)的過程。而漢德克理解的“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”永遠(yuǎn)是一個(gè)處于變化之中的過程，作者需要不停地調(diào)整自己的敘述形式，以迎合它的變化。

二、 作為讀者的作者——一種“自覺”的創(chuàng)作美學(xué)

在整個(gè)文學(xué)游戲場(chǎng)之中，漢德克首先將自己定義為一位讀者。對(duì)他而言，文學(xué)閱讀是通往“自覺”(Selbstbewusstsein)的重要途徑。不同于教育，閱讀以一種“頓悟”的方式，“喚醒”讀者對(duì)于“自覺”的意識(shí)。這種通過頓悟獲得自覺的認(rèn)識(shí)方式，不僅體現(xiàn)在對(duì)于自我以及自我所處的外部世界的認(rèn)知，同時(shí)也適用于對(duì)文學(xué)創(chuàng)作方式的認(rèn)知與反思。

在其創(chuàng)作綱領(lǐng)性散文《我是一個(gè)住在象牙塔里的人》(IchbineinBewohnerdesElfenbeinturms)中，漢德克提出，作者不應(yīng)滿足于對(duì)現(xiàn)存文學(xué)表現(xiàn)手法的使用，更不應(yīng)當(dāng)為自己的創(chuàng)作框定一個(gè)一以貫之的模式。因?yàn)椤耙环N表現(xiàn)模式，在其第二次被使用的時(shí)候，將無法帶來新意，充其量只是一種置換”(9)Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, a.a.O., S. 24; S. 25.。不論這種模式在其第一次出現(xiàn)的時(shí)候多么震撼人心、引起了多少共鳴，在多次使用之后都會(huì)變成一種矯揉造作，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“僵化的型板”。

另一方面，不同的時(shí)代擁有著自己獨(dú)特的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這使得現(xiàn)實(shí)本身作為被呈現(xiàn)的對(duì)象，具有一種歷史性。因此，過往的模式與方法也必將隨著時(shí)間的流逝逐漸失去普遍適用性。更重要的是，不同的時(shí)代還擁有著對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”概念的不同理解。正如漢德克所言，每一種文學(xué)書寫都對(duì)應(yīng)一種現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，都是對(duì)一種現(xiàn)實(shí)概念的闡釋。例如，時(shí)至今日，我們已經(jīng)不會(huì)再將現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)化為肉眼所見的客觀世界。種種不同的“現(xiàn)實(shí)”理解背后，暗含的是一種對(duì)于“真理”的理念變遷，這種真理觀直指“認(rèn)識(shí)”行為的核心。(10)自古希臘以降，文學(xué)作為一種以語言為媒介的藝術(shù)形式，一直被視為是自然的模仿物。在柏拉圖的模仿觀中，理念是至高無上的絕對(duì)真理，而現(xiàn)實(shí)世界則是對(duì)于理念的模仿，是一種對(duì)于真理的減損。藝術(shù)則將客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界作為自己的終極模仿對(duì)象，窮盡其可能，也只不過是在幻象中營(yíng)造出現(xiàn)實(shí)世界的假象。在柏拉圖的模仿論背后，暗含的是一種絕對(duì)真理的真實(shí)觀。既存的現(xiàn)實(shí)是虛構(gòu)的文學(xué)永遠(yuǎn)無法企及的彼岸。亞里士多德的藝術(shù)模仿觀強(qiáng)調(diào)的則是文學(xué)應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出世界可能的樣子，而非對(duì)其進(jìn)行纖毫畢現(xiàn)的復(fù)刻。這種從以視覺還原為理念的復(fù)刻，到“可能的世界”的“松動(dòng)”，不僅勾勒出了文學(xué)創(chuàng)作的空間，更是賦予了借助文學(xué)作品閱讀進(jìn)行認(rèn)識(shí)的空間。文學(xué)所呈現(xiàn)的對(duì)象不再如柏拉圖所說，是比文學(xué)更為“真”的理念的副本，而成為一種“待建構(gòu)物”。以此為基本視角，任何我們所見所感的現(xiàn)實(shí)，不再作為一種榜樣(Vorbild)，而是一種“前-圖像”(Vor-bild)。詩(shī)人通過自己的想象力(Einbildungskraft)，將現(xiàn)實(shí)化為素材，以自己的方式將其轉(zhuǎn)換為一種圖像。整個(gè)文學(xué)過程就是一種字面意義上將現(xiàn)實(shí)“化為”圖像的塑形過程。在此種理解下，只有在虛構(gòu)的文學(xué)中，肉眼不可見的、只能被感知到的“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”方能獲得形態(tài)。由此，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)展開了對(duì)于“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”的爭(zhēng)奪。

漢德克認(rèn)為，縱觀文學(xué)發(fā)展的歷史，每一種被固定下來的書寫模式，均以自己的方式營(yíng)造出了一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模仿的自然感。然而這種貌似不著痕跡的自然感卻永遠(yuǎn)無法擺脫其作為一種書寫方法的本質(zhì)。由此，營(yíng)造便成了一種偽造，即便其出發(fā)點(diǎn)是一種現(xiàn)實(shí)主義的，其描述也更像是一種現(xiàn)實(shí)的幻象。當(dāng)讀者接受了一種現(xiàn)實(shí)的表達(dá)模式，并認(rèn)為這種書寫方案以最自然的方式忠實(shí)地還原了社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，讀者也就失去了批判的視角，陷入到了這一書寫方案所標(biāo)識(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)之中。熟悉的模式總會(huì)令讀者產(chǎn)生認(rèn)知的惰性。(11)Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, a.a.O., S. 24; S. 25.這種模式即便在其出現(xiàn)之初充當(dāng)著喚醒批判的功能，也必將在其被固定下來之后，成為一種具有阻滯作用的固化思維方式。最終，曾經(jīng)被視為文學(xué)創(chuàng)作的書寫模式逐漸降格為通俗文學(xué)的書寫范式。例如，曾經(jīng)被視為具有顛覆性嘗試的具象詩(shī)，在其被廣泛機(jī)械復(fù)制之后，最終流俗為廣告文案。而在德語中，存在著兩種對(duì)于通俗文學(xué)的表述，一種為“Trivialliteratur”，另一種為“Schemaliteratur”，后者直譯為“公式文學(xué)”，所強(qiáng)調(diào)的正是這樣一種模式化的創(chuàng)作所造成的文學(xué)性的喪失。正如克萊斯特在其《論木偶戲》中所描繪的拔刺少年，刻意為之的動(dòng)作經(jīng)過再精巧的模仿也無法帶來自然秀美的體驗(yàn)。

也正因如此，在形式上，漢德克表現(xiàn)出一種對(duì)于“新”的癡迷。對(duì)于漢德克而言，在其創(chuàng)作生涯中，第二部作品應(yīng)當(dāng)是對(duì)于自己第一部作品中所運(yùn)用的“方法”的徹底“自省”，從而延續(xù)這動(dòng)態(tài)創(chuàng)新的方法觀。漢德克的詩(shī)學(xué)理念正是對(duì)于文學(xué)書寫方法本身的一種“自覺”，一種(作為讀者的)作者對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的自我審視，一種盧曼意義上的“二階觀察”(Beobachtung zweiter Ordnung)。對(duì)于同一問題不同文學(xué)形式的呈現(xiàn)，在漢德克看來，可以帶給讀者的是一種對(duì)特定問題全新的思考視角。在漢德克的美學(xué)中，閱讀為體驗(yàn)真實(shí)的方法，但不應(yīng)當(dāng)是一種體驗(yàn)對(duì)于讀者而言已經(jīng)熟悉的感受、闡明熟悉的思想的途徑。因而，漢德克的創(chuàng)作美學(xué)中滲透著接受美學(xué)思想的痕跡。

由此，漢德克對(duì)于文學(xué)作品的功效進(jìn)行了一次“定位”。他認(rèn)為，文學(xué)的虛構(gòu)性應(yīng)不再體現(xiàn)在編造故事。文學(xué)已經(jīng)不需要再以如此明確的方式證明自己與現(xiàn)實(shí)的不同。文學(xué)所關(guān)注的應(yīng)當(dāng)是對(duì)于語言以及非語言的經(jīng)驗(yàn)傳遞，從而喚起讀者的全新體驗(yàn)。因而，文學(xué)作品不再充當(dāng)娛樂媒介，故事及其完整性也不再是文學(xué)的宗旨。作品中的每一個(gè)字句都不再為講好一個(gè)故事服務(wù)，每一個(gè)字句本身都應(yīng)該是重要的。對(duì)于字句本身的關(guān)注也使得漢德克拒絕一切已經(jīng)被政治等現(xiàn)實(shí)烙上印記的詞匯出現(xiàn)在自己的文學(xué)創(chuàng)作中。因?yàn)檫@些詞匯本身的含義過于強(qiáng)大，極大地限制了讀者思維和聯(lián)想的方向。對(duì)于這些概念，文學(xué)應(yīng)當(dāng)嘗試打破其固有含義，隨之打破一種思維定式。因而，對(duì)于作家而言，他應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)“自己的”現(xiàn)實(shí)，至于這一現(xiàn)實(shí)跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)、真實(shí)和真理之間究竟存在何種關(guān)聯(lián)，那應(yīng)當(dāng)是闡釋者的任務(wù)。

在上述理念的指引下，漢德克不斷嘗試著打破固有的文學(xué)模式，不斷嘗試以新的方式去呈現(xiàn)他所認(rèn)為的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。例如，戲劇對(duì)于漢德克而言，其所搬上舞臺(tái)的故事，都是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種減損。為了以形式打破形式，漢德克在其第一部戲劇《罵觀眾》中，將傳統(tǒng)戲借由語言含義的矛盾性來沖淡對(duì)故事情節(jié)的訴求。漢德克拒斥“舞臺(tái)意味著世界”的僵化戲劇版型。如果說情節(jié)與故事是由詞句作為磚石壘砌建構(gòu)起來的，那么，漢德克的詩(shī)學(xué)正是要逼迫讀者將注意力放在對(duì)于一磚一瓦穩(wěn)定性的質(zhì)疑之上，從而放棄整體性的建構(gòu)。因此，漢德克在其早期的語言實(shí)驗(yàn)作品中，極力克制給世界描繪一幅能夠匯聚在一起的圖景，將讀者徹底拋擲在符號(hào)的森林之中，拒絕任何整體性的俯瞰視角。但對(duì)于習(xí)慣了在文本中找尋終極意義的讀者而言，這是一種令人如坐針氈式的閱讀酷刑。

在漢德克對(duì)于戲劇的革新中，我們已經(jīng)可以窺探到他對(duì)于認(rèn)知問題的思考。對(duì)于意義的建構(gòu)，對(duì)于整體性的宏大敘事，漢德克明顯抱有深深的拒斥態(tài)度。在其敘事作品中，他同樣思考著應(yīng)當(dāng)以何種適當(dāng)?shù)男问?，將這種拒斥態(tài)度轉(zhuǎn)化為一種閱讀體驗(yàn)，可以讓讀者對(duì)于“認(rèn)知”產(chǎn)生一種全新的思考。最終，漢德克在犯罪小說(以及偵探小說)的敘事模型中找到了表達(dá)的可能。

三、 “誤解”解構(gòu)“理解”——《守門員面對(duì)點(diǎn)球時(shí)的焦慮》對(duì)“真理觀”的反思

1. 偵探小說與“極權(quán)主義”絕對(duì)真理觀

犯罪文學(xué)作為一種如今已經(jīng)幾乎淪為通俗小說的文學(xué)形式，除了驚險(xiǎn)獵奇的內(nèi)容可以牢牢捉住讀者好奇心之外，其敘事模型背后暗藏著一套“真相的生產(chǎn)機(jī)制”。犯罪文學(xué)通常以一則案件為核心，展演著一個(gè)個(gè)“案件分析”的過程。德語文學(xué)界有關(guān)該類型小說的文學(xué)研究主要集中在20世紀(jì)70年代，到90年代中期基本沉淀為一個(gè)成熟的研究范疇。以彼得·努塞爾(Peter Nusser)為代表的學(xué)者對(duì)這一文體的敘事模型及其背后暗藏的“知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制”進(jìn)行了廣泛討論。在進(jìn)行概念界定時(shí)，他們首先借助理查德·阿勒溫(Richard Alewyn)的分類，將犯罪文學(xué)劃分為偵探小說(Detektivroman)和犯罪小說(Kriminalroman)兩大門類。偵探小說通常以一則已經(jīng)發(fā)生的案件為開端，通過信息隱匿的方式將其塑造為一個(gè)未解(待解)之謎。隨后，借助一位高智商的偵探，展開對(duì)整案件線索的勘探，結(jié)合夾雜在敘事之中的蛛絲馬跡，以現(xiàn)有的線索、供詞為基礎(chǔ)，進(jìn)行理性的、符合邏輯的推演，最終完成對(duì)于案件的“解謎”。整個(gè)過程中，偵探被塑造為一位“全知全能”的闡釋者。他如同一位啟蒙者，向“蒙昧”的讀者演示著如何通過理性的手段，做出合理的假設(shè)與推論，并根據(jù)不斷獲取的信息，對(duì)自己的假設(shè)進(jìn)行修正，直到得出最終的答案。西格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)甚至認(rèn)為，在偵探小說的世界中，偵探就像一位全知全能的“神”，擁有解釋一切的權(quán)力。偵探的結(jié)案陳詞即為對(duì)于文本中一切不確定性的解除。他給出的答案，即是唯一的真相。這種真相象征著一種不容置疑的“真理”，這種解謎象征著一種“極權(quán)主義”的理性闡釋。偵探小說的敘事正是對(duì)于如何進(jìn)行理性思考的示例演示。(12)Vgl. Siegfried Kracauer, Der Detektiv-Roman. Ein philosophischer Traktat, Suhrkamp, 1979, S. 54f.犯罪小說則在視角上略有不同，它將案件視為一個(gè)事件(Ereignis)，觀察其成因、發(fā)展與影響。以中心事件為出發(fā)點(diǎn)，敘述者對(duì)一位“犯罪者”進(jìn)行追蹤，嘗試以時(shí)間的“順敘”描述整個(gè)犯罪事件的籌備、執(zhí)行、逃亡、被捕過程，并嘗試對(duì)犯罪者的心理狀態(tài)進(jìn)行描繪、剖析，借此對(duì)整個(gè)事件給予一個(gè)完整的解釋。

雖然視角不同，但不論是偵探小說還是犯罪小說，其結(jié)構(gòu)核心都在于“分析”。兩者都認(rèn)為對(duì)于任何謎題，都存在著唯一的真相。通往真相的方法，則是通過理性的觀察、分析、整理，最終通過推論與驗(yàn)證，得出唯一的真相。因此，在文本結(jié)構(gòu)層面，這一類小說強(qiáng)調(diào)一種完整性。它不僅敘述了一則完成的故事，同時(shí)也展演了對(duì)于故事完整的闡釋。對(duì)于讀者而言，此類小說幾乎沒有留下任何伊瑟意義上的“空白”(Leerstelle)。讀者仿佛一位“待啟蒙者”，不斷以類似于“對(duì)答案”的方式在文本中驗(yàn)證著自己的揣測(cè)。這種文本本身抗拒“闡釋的多義性”，用唯一真相將真理簡(jiǎn)化為絕對(duì)真理，宣揚(yáng)著一種“極權(quán)主義式”的真理觀(totalit?res Wahrheitsideal)。它背后所暗含的正是克拉考爾所認(rèn)為的一個(gè)過度強(qiáng)調(diào)理性的社會(huì)中對(duì)于“理解”(Verstehen)的迷信。

2. 《守門員面對(duì)點(diǎn)球時(shí)的焦慮》——一種“無政府主義”真理觀的演繹

漢德克在《守門員面對(duì)點(diǎn)球時(shí)的焦慮》(以下簡(jiǎn)稱《守門員》)中，正是將矛頭指向了這種對(duì)于“理解”的迷信?！妒亻T員》小說的開篇，演繹了對(duì)于全文具有示范意義的一個(gè)“誤判”場(chǎng)景：

當(dāng)安裝工約瑟夫·布洛赫——他以前是個(gè)著名的守門員——上午去報(bào)到上班時(shí)，得知他被解雇了。至少布洛赫將下面這件事理解成了這樣一則通知：當(dāng)他出現(xiàn)在工廠門口時(shí)，工人們都在那里站著，只有正在吃早餐的工頭抬頭看了他一眼，然后他就離開了建筑工地。(13)Peter Handke, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Suhrkamp, 1972, S.9.

在這個(gè)“被解雇”的過程中，工頭象征的權(quán)力機(jī)構(gòu)沒有以任何語言或是文字的形式給出明確的解雇信息，即沒有給“解雇”信息以合法性。語言所應(yīng)具有的述行效果，在此處隱匿。取而代之的是，解雇信息的“合法性”由布洛赫本人進(jìn)行建構(gòu)：布洛赫根據(jù)自己的視覺感知捕捉到的工頭的姿態(tài)(Geste)，將其視為一種信息，對(duì)其進(jìn)行主觀闡釋。這一闡釋隨即在布洛赫的內(nèi)部世界成為決定性的判斷，代替外部世界明確的判決，在布洛赫的世界中“生效”。(14)這一點(diǎn)很容易讓人聯(lián)想到卡夫卡的《訴訟》。在這部小說的開頭，主人公K莫名其妙地被宣判有罪，并開始了為自己辯駁的道路。這是一種對(duì)外部世界進(jìn)行感知(wahrnehmen)、對(duì)其進(jìn)行闡釋(auslegen)并最終將闡釋結(jié)果“視為真”(als wahr nehmen)的模型。

對(duì)于整部小說的發(fā)展來說，這一開場(chǎng)具有重要的啟示作用。首先，它構(gòu)成了后面整個(gè)謀殺事件以及布洛赫逃亡的根本動(dòng)因。正是源于這一“誤判”，布洛赫放棄了自己的工作，從此踏上了在城市之中的“逃亡之旅”。但更重要的是，它揭示了整部小說敘事中一個(gè)重要的母題，即布洛赫對(duì)于外部世界感知的方式：在開篇場(chǎng)景中，工頭非常明顯并沒有給出布洛赫所認(rèn)為的“解雇”的信息，盡管工頭略為傲慢的姿態(tài)確實(shí)存在此類闡釋可能性。也就是說，不同于傳統(tǒng)犯罪小說，《守門員》開篇的場(chǎng)景，并不是對(duì)主人公布洛赫的心理狀態(tài)給予暗示與分析，而是對(duì)布洛赫的感知方式以及行為方式模型進(jìn)行勾勒。這是一種布洛赫深陷其中的感知模型。這種感知模型為布洛赫提供了一種進(jìn)行感知的“語法”：布洛赫進(jìn)行的每一次感知，都像是在這種語法中完成塑形，由此將外部世界感知到的信息，通過主觀闡釋的方式進(jìn)行“內(nèi)化”(verinnerlichen)。整部小說，從外部來看，是逃犯、失業(yè)者布洛赫在一座大城市之中的逃亡與游蕩，但實(shí)際上，卻是作者為讀者提供的布洛赫感知“造句”、事無巨細(xì)的筆錄。

漢德克由此提供了另外一種窺探布洛赫內(nèi)心世界的方式。它區(qū)別于強(qiáng)調(diào)心理狀態(tài)與內(nèi)心世界的印象主義作家的做法，如施尼茨勒在《古斯特少尉》中，純粹用內(nèi)心獨(dú)白的寫作手法完成的對(duì)于少尉古斯特內(nèi)心世界的“同聲傳譯”。施尼茨勒完全將視角置于主人公古斯特內(nèi)心，以第一人稱對(duì)古斯特對(duì)于世界的即時(shí)感知進(jìn)行文字化的“筆譯”。讀者可以明確感受到古斯特少尉受外部世界刺激以及內(nèi)部本能驅(qū)動(dòng)所產(chǎn)生的情緒變化。甚至可以在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的變化中，模擬出古斯特內(nèi)心的波動(dòng)與沉寂。這是一種基于心理上不斷處理外部刺激以及內(nèi)心沖動(dòng)的“我”的即時(shí)演算。但讀者能清晰感受到，在整個(gè)過程中，古斯特少尉感受世界的“語法”是源于內(nèi)部的情緒催動(dòng)。在《守門員》中，漢德克卻以第三人稱視角，對(duì)布洛赫經(jīng)歷到的外部世界變化以及產(chǎn)生的感知做了一種外部視角記錄。漢德克讓自己的角色布洛赫陷入一種語言結(jié)構(gòu)之中，這并非某一門真正意義上的語言，而是一種對(duì)于感知、認(rèn)識(shí)的表達(dá)，一種產(chǎn)生感知結(jié)果的模型。

更為重要的是，這種感知模型是一種“誤解”的模型。不論犯罪小說還是偵探小說，文本中出現(xiàn)的每一次感知與闡釋，其“產(chǎn)物”均為讓讀者更為靠近最終真相的一種階段性“理解”。但《守門員》的基礎(chǔ)模型是“誤解”。在此意義上，《守門員》整部小說都是在演示著布洛赫如何對(duì)世界進(jìn)行一系列的“誤解”，盡管他在單次“誤解”的過程中不斷地戲仿著偵探小說中“理解”的模型。

偵探小說的“理解”模型象征著一種啟蒙以來理性的認(rèn)知方式，對(duì)于證物以及證詞的態(tài)度，遵循著一種物先于人、客觀存在先于主觀臆斷的科學(xué)客觀主義。因而，在“求證”過程中所體現(xiàn)的認(rèn)知模型中，永遠(yuǎn)是主觀假設(shè)在前，客觀物證作為一切合法性的最終決定者。在傳統(tǒng)偵探小說中，對(duì)于外部世界以及物的細(xì)節(jié)描述，始終遵循著這樣一種認(rèn)知語法結(jié)構(gòu)。而對(duì)于人物的內(nèi)心世界，偵探小說則認(rèn)為語言表達(dá)并不能獲得最為準(zhǔn)確、可信的認(rèn)識(shí)，因?yàn)樵趥商叫≌f的世界中，對(duì)話環(huán)境往往使得語言表達(dá)成了一種受語境限制的、不可信的表達(dá)，有時(shí)候甚至是一種令人產(chǎn)生迷惑的偽裝，或者是一種暗藏秘密的編碼。與之相反，姿態(tài)、微表情這些瞬時(shí)的“身體語言”通常被視為最無法偽裝、最可信的潛在信息攜帶者，往往是通往最終真相的“線索”。

漢德克的“誤解”模型，恰恰選擇了偵探小說中被視為“最可靠”的姿態(tài)與微表情來建構(gòu)布洛赫的認(rèn)知方式。以此為開端開始了一場(chǎng)反抗真相的“誤解”之旅：以“被解雇”為開端，布洛赫被剝離了自身社會(huì)生存的根基。這位失業(yè)者，被拋擲至一座大城市。不同于一般的逃亡，布洛赫在逃亡之初沒有追殺者，沒有方向，而且始終帶著一種沉浸式的狂熱。在與電影院的售票員格爾達(dá)一起度過的第一個(gè)夜晚，布洛赫就掐死了她。至此，布洛赫在名義上擁有了逃亡的動(dòng)因。原本以為真正的偵探小說開始上演，剛提起興趣的讀者將會(huì)在接下來的文字中感覺自己被耍了。在布洛赫接下來的游蕩過程中，整個(gè)謀殺事件漸漸隱退到了被遺忘的角落，取而代之的是主人公布洛赫一路上的所見所聞，即他對(duì)于外部世界的感知。這是一種仿佛超鏈接一般、不斷延伸下去的觀察，在觀察的過程中，布洛赫不斷將思緒展開，加入腳注，并勾連自己之前的回憶。整個(gè)文本行進(jìn)過程都仿佛偵探小說中對(duì)于線索的闡釋狀態(tài)。但截然不同的是，對(duì)于所有這些線索的思考，不僅無法使得整個(gè)案件變得更加明晰，更確切地說，根本無關(guān)于案件，僅僅停留在對(duì)于單個(gè)“瞬間”的感知上。這每一個(gè)“瞬間”都相對(duì)獨(dú)立，不讓讀者以任何“邏輯”的形式串聯(lián)在一起。在這個(gè)意義上，《守門員》的文本讓它的讀者在閱讀層面上也體驗(yàn)了一次“誤解”，即將其誤認(rèn)為一則犯罪小說，而抱有一種找尋真相的期待視野。

作為一部偽偵探小說，《守門員》不僅在故事之中幾乎遺忘了整個(gè)案件，在故事的最后，也沒有以案件為最終的結(jié)尾，而是以布洛赫最后觀看的一次罰點(diǎn)球場(chǎng)景來結(jié)束的?！澳巧涫滞蝗黄鹋芰恕４┲r黃色球衣的守門員站在那里，根本沒有動(dòng)，罰球手將球踢到守門員的手里?！?15)Peter Handke, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Suhrkamp, 1972, S.136.對(duì)于罰點(diǎn)球的這種競(jìng)技游戲而言，這可以說是一種最為缺乏緊張氣氛的場(chǎng)景。如果說傳統(tǒng)偵探小說賴以生存的是破案過程中帶給讀者的緊張氣氛與情節(jié)張力，《守門員》則以述行的方式展演著一種對(duì)于“緊張”(Spannung)的抗拒。罰點(diǎn)球原本為足球游戲中最為殘酷的非此即彼，一種源自雙方、兩種截然相反的目的性與可能性之間的碰撞，本應(yīng)是一場(chǎng)比賽緊張氣氛的巔峰。但在《守門員》的最后，罰點(diǎn)球之前，一切對(duì)于張力關(guān)系、可能性的討論，都在這極為風(fēng)輕云淡的一幕中被消解掉。在這一場(chǎng)景中，漢德克所展演的“誤解”模式獲得了一種寓言式的演繹。守門員在罰點(diǎn)球前的一切恐懼、一切對(duì)于進(jìn)球方向的揣測(cè)，使得守門員陷入一種僵化，一種行動(dòng)上的無能。本質(zhì)上，正是沉浸在這樣一種闡釋與揣測(cè)的泥淖中，使其喪失了行動(dòng)的能力。在游戲之中，喪失撲救能力的守門員本應(yīng)面對(duì)被踢進(jìn)球的結(jié)局。但球卻非常吊詭地踢入了守門員的懷抱。之前一切的揣測(cè)、守門員一切視為真的揣測(cè)，在這一瞬間都變得毫無意義。由此，漢德克所反諷的正是在偵探小說中結(jié)尾以“解釋”來消解一切因揣測(cè)而帶來的緊張的做法。(16)卡爾·海恩茨·伯勒爾(Karl Heinz Bohrer)將這一結(jié)尾視為對(duì)于一個(gè)具有威脅性的主體的藝術(shù)性瓦解?！妒亻T員》以布洛赫當(dāng)下身份“安裝工”的消解為開端，以其對(duì)于過去身份“守門員”解構(gòu)式的回憶來結(jié)尾，在藝術(shù)層面完成了對(duì)于布洛赫主體的剝離。伯勒爾認(rèn)為，在整個(gè)故事中，布洛赫經(jīng)歷了畢希納《倫茨》中所展演的一種存在性的孤立。但這種孤立并非源于一種形而上意義上的瘋癲，而是一種源于自我感性感知矛盾的錯(cuò)亂。

這一切的背后都蘊(yùn)含著漢德克對(duì)于“絕對(duì)真理觀”的思考。在現(xiàn)代德語文學(xué)作品中，不乏這種將對(duì)于案件真相的探究視為對(duì)“真理”探討方式的一種具體演繹。真相，作為一種曾經(jīng)一度被認(rèn)為可通過科學(xué)方式到達(dá)的意義終點(diǎn)，在文學(xué)文本中開始不斷受到質(zhì)疑。比如，較為極端的有烏韋·約翰遜(Uwe Johnson)的小說《關(guān)于雅各布的種種揣測(cè)》(MutmassungenüberJakob)。小說中，約翰遜對(duì)敘述進(jìn)行了極端的復(fù)調(diào)處理，以一種獨(dú)特的揣測(cè)書寫風(fēng)格，使得從文本層面來看對(duì)于雅各布死因真相的探討成為一種觀點(diǎn)的羅列，直至小說最后，真相反而變得不再重要。約翰遜的嘗試可以被看作一種將“極權(quán)主義”真理觀轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N強(qiáng)調(diào)觀點(diǎn)民主化的“相對(duì)主義”真理觀。這種“真理觀”認(rèn)為，真理在于不同視角的集合，每一個(gè)視角都擁有自己不可替代的“建構(gòu)權(quán)利”。在此意義上，約翰遜推崇一種基于二元對(duì)立模型的“中間道路”思考方式，強(qiáng)調(diào)觀察世界、歷史、意義創(chuàng)造過程中的多視角。簡(jiǎn)單來說，其強(qiáng)調(diào)追尋真理的過程，不強(qiáng)調(diào)具體結(jié)果。在此意義上，追尋真理的過程永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束，一旦結(jié)束，就又會(huì)回到“極權(quán)主義”的真理權(quán)威解釋之中，而與“相對(duì)主義”的真理觀相悖離。

《守門員》則更為極端。漢德克在其中演繹了一種“無政府主義”的真理觀。整個(gè)案件在敘事過程中簡(jiǎn)直是被遺忘了。不同于傳統(tǒng)小說中主人公所經(jīng)歷的場(chǎng)景之間總有一種意義建構(gòu)的可能，在《守門員》中，布洛赫所經(jīng)歷的事情，透露得更多的是一種隨機(jī)性與偶然性。任何嘗試通過布洛赫逃亡過程中所經(jīng)歷的站點(diǎn)來重構(gòu)布洛赫形象的人，均會(huì)陷入一種絕望。整體來說，《守門員》文本本身拒斥著一種整體性的意義建構(gòu)。漢德克借此質(zhì)疑的是“建構(gòu)真理”這一行為本身，通過《守門員》從頭至尾地表現(xiàn)著對(duì)于“意義建構(gòu)”“理解”的挑釁與反思。

約翰遜民主化傾向的真理觀和漢德克“無政府主義”的真理觀，分別折射著后現(xiàn)代人對(duì)于世界認(rèn)知方式的兩種改變。前者為強(qiáng)調(diào)“民主”的相對(duì)主義，后者更靠近強(qiáng)調(diào)“無政府”的解構(gòu)主義。兩者共同構(gòu)成了后現(xiàn)代的文化特質(zhì)。

自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，以理性為主導(dǎo)的文化特質(zhì)逐漸向以“懷疑”、解構(gòu)為核心的后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)換。在 17—18 世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性文化思潮影響下，“普遍”“整體”與“秩序”構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代認(rèn)知體系的基礎(chǔ)，而在強(qiáng)調(diào)多元性、意義不確定性的后現(xiàn)代時(shí)期，“差異”與“混亂”則成為思維模式的常態(tài)。過去一度涇渭分明的各種二元對(duì)立——真理對(duì)抗謊言、嚴(yán)肅對(duì)抗游戲、事實(shí)對(duì)抗虛構(gòu)，在后現(xiàn)代時(shí)期不再是絕對(duì)的，它們之間的界限逐漸松動(dòng)，最終形成了彼此相互滲透的存在方式。不同的文化特質(zhì)和認(rèn)知方式催生出了迥異的文學(xué)表現(xiàn)方式和敘述手法。啟蒙思想主導(dǎo)下的文學(xué)選擇了力圖涵蓋所有現(xiàn)象的宏大敘事，將對(duì)普遍規(guī)則和秩序的表達(dá)視為最終目的，以表達(dá)內(nèi)容的清晰性作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在此意義上，偵探小說的“理解”模型可以被視為一種濃縮式的展演。后現(xiàn)代主義者則將啟蒙主義者所追求的這種“確定性”視作阻礙其文學(xué)表達(dá)的思想枷鎖。對(duì)于“什么是真”的問題，后現(xiàn)代主義者的回答則永遠(yuǎn)是：“那要看情況”。啟蒙主義下“大寫”的真理在此時(shí)被抽空。正如尼采曾經(jīng)質(zhì)疑的那樣：大寫的真理是各種虛構(gòu)和比喻的集合，它令相信它的人忘卻了它們是虛構(gòu)和比喻。約翰·卡普陀更是針鋒相對(duì)地?cái)嘌?，后現(xiàn)代主義的真理是小寫的，并且是復(fù)數(shù)的真理(truths)。曾經(jīng)被認(rèn)為可以“放諸四海而皆準(zhǔn)”的絕對(duì)真理觀不復(fù)存在，在后現(xiàn)代主義文化中，唯一作為普適價(jià)值被普遍承認(rèn)的，是多元性與差異性。而在此意義上，漢德克比相對(duì)主義者走得更遠(yuǎn)了一步，最終以“誤解”的模型(在文本內(nèi))解構(gòu)掉了“理解”的模型。在漢德克那里，“真理”本身就是一個(gè)值得懷疑的概念。

四、 結(jié) 語

漢德克早期的敘事作品實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)。如果說在《大黃蜂》與《推銷員》中，漢德克嘗試著不同的敘事模型，在一個(gè)個(gè)小故事中嘗試如何用文學(xué)敘事搭建一個(gè)個(gè)虛構(gòu)的感知場(chǎng)景。那么，在《守門員》中，漢德克所進(jìn)行的游戲性嘗試則是打破一種傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣，解構(gòu)一種思維的定式：一方面，他打破了讀者試圖在偵探小說中，通過對(duì)于散落在文本細(xì)處的證據(jù)的搜集與整理，完成對(duì)一個(gè)“圓滿”的故事重構(gòu)的期待；另一方面，他借此完成了對(duì)偵探小說模型背后的“真理觀”的一次解構(gòu)式演繹。試圖給一切一個(gè)唯一解釋的偵探小說，這個(gè)象征著“極權(quán)主義”真理觀的敘事模型，在漢德克筆下獲得了一次“無政府主義”的解構(gòu)。在偵探小說舊有的敘事模型中，漢德克創(chuàng)造了一種新的敘事可能，為讀者提供了一個(gè)對(duì)“真相”、對(duì)“理性思維方式”，甚至是對(duì)“真理觀”進(jìn)行反思的自由空間。在這一點(diǎn)上，《守門員》相較于還停留在偵探小說敘事模型上的《推銷員》向前跨了一大步?？藙谒埂な┑倮?Klaus Stiller)在談及《守門員》時(shí)認(rèn)為，《守門員》的成功使得漢德克在此之前的所有敘事作品都降級(jí)為一種“前期工作”。當(dāng)然，這也再次印證了漢德克在《象牙塔》中所說的對(duì)于“新”的追求，為此他會(huì)逐漸淘汰掉自己業(yè)已發(fā)現(xiàn)的文學(xué)模型，乃至淘汰掉自己曾經(jīng)做出過的顛覆嘗試。

由此可見，不同于對(duì)形式游戲趨之若鶩的形式主義者，漢德克以一種嚴(yán)肅的姿態(tài)，思考、探索著文學(xué)游戲的形式、規(guī)則與邊界。也正因如此，在被問及自己是否為后現(xiàn)代主義者時(shí)，漢德克激動(dòng)地表示：“我是古典主義者。”漢德克正是以一種古典主義的冷靜姿態(tài)，從容地適應(yīng)著后現(xiàn)代的游戲浪潮。