當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)實(shí)踐的三點(diǎn)思考

孔新苗

(山東師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)研究所，山東 濟(jì)南 250014)

如果以李心峰在1988年《文藝研究》第1期發(fā)表《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》一文，到2011年2月國務(wù)院學(xué)位委員會公布新版《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》，“藝術(shù)學(xué)”升格為與“文學(xué)”“歷史學(xué)”同等的學(xué)科門類為一個時段，可以說在世紀(jì)之交中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)取得了歷史性的推進(jìn)。另一方面，從構(gòu)成藝術(shù)學(xué)知識體系的三大組成部分：學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系來看，學(xué)科體系(學(xué)科門類建設(shè))和學(xué)術(shù)體系(高校人才培養(yǎng))兩方面建設(shè)進(jìn)展突出，比較之下藝術(shù)學(xué)話語體系建設(shè)成果相對較弱。這既與藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)共同體被學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系所聚集的歷史短，學(xué)科話語建設(shè)是“軟件”更需時間、成果和人才梯隊(duì)積累有關(guān)，也與作為整體的中國人文社會科學(xué)在具有中國特色話語體系建設(shè)的道路上所面臨的階段性實(shí)踐課題有關(guān)?，F(xiàn)針對藝術(shù)學(xué)學(xué)科話語建設(shè)問題提出如下思考。

一、兩個基礎(chǔ)問題

(一)“藝術(shù)學(xué)不是拼盤”[1]

張道一在藝術(shù)學(xué)建立之初提出的這一問題，聚焦了藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)所面臨的系列問題的核心點(diǎn)，也表述了作為學(xué)科話語建設(shè)的核心關(guān)懷。在話語建設(shè)的意義上，藝術(shù)學(xué)學(xué)科名稱與西方學(xué)科系統(tǒng)命名不直接銜接的問題，藝術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)理論在與美學(xué)、文學(xué)理論的關(guān)系中如何獨(dú)成系統(tǒng)的問題，在各個門類藝術(shù)史如美術(shù)史、音樂史、電影史的基礎(chǔ)上是否有整體“藝術(shù)史”的問題等，這些涉及中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)的基礎(chǔ)性課題，皆在這一“不是拼盤”的警示中，凸顯了話語建設(shè)的主攻方向。

(二)西方“鏡像”前的中國藝術(shù)學(xué)

張法在回顧藝術(shù)觀念的《中國藝術(shù)觀念70年演進(jìn)》一文中，列出了影響這一進(jìn)程的四個方面：第一，中國傳統(tǒng)“文”為核心的藝術(shù)觀；第二，奠基于西方美學(xué)的“藝術(shù)”觀；第三，德國“藝術(shù)科學(xué)”學(xué)科體系；第四，對世界發(fā)達(dá)國家藝術(shù)學(xué)科體制的研究。如果基本認(rèn)可這一梳理，西方美學(xué)、藝術(shù)觀和現(xiàn)代學(xué)科體制(占了四個方面的三個)，正是中國藝術(shù)學(xué)“出現(xiàn)—關(guān)聯(lián)—發(fā)展—成就”過程中的主要“鏡像”[2]。那么是否可以這樣說：中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)的基礎(chǔ)語境，是在西方鏡像前的自我審視。也正因?yàn)橛辛诉@個西方鏡像，關(guān)于“中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)”的問題才如此鮮明地成為當(dāng)下的主題。明確這個語境的歷史性、實(shí)踐性情境特點(diǎn)，正構(gòu)成了當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)的問題自覺與實(shí)踐自覺的基礎(chǔ)。

二、“鏡像”入思的方法論思考和比喻

當(dāng)語言哲學(xué)成為人類認(rèn)識自己、認(rèn)識世界的一個基本方法時，鏡子作為認(rèn)識工具的比喻，褪去了它“客觀再現(xiàn)”的功能色彩。在拉康的“鏡像”與自我關(guān)系的理論描述中，鏡前的我與其說是通過鏡子在看“我”，不如說是在看我是“誰”——一個社會的、語言的他者。[3]90在這里，鏡像是社會生存的文化語境、意識形態(tài)、權(quán)力規(guī)訓(xùn)對自我的命名、塑造途徑，并且這一過程伴有鮮明的“自愿”色彩，是建立在“自我”主體自覺或不自覺的欲望、選擇、理想追求之上的。西方現(xiàn)代美學(xué)、藝術(shù)觀念和藝術(shù)學(xué)科體制，正是20世紀(jì)以來追求“現(xiàn)代性”的中國藝術(shù)觀生成、學(xué)科意識自覺所使用的主要對標(biāo)鏡像。同時，中國傳統(tǒng)文化作為“現(xiàn)代中國”的文化基因和鄉(xiāng)愁，又以“另一鏡像”的視角參與到現(xiàn)代性形象的體認(rèn)、自塑的觀看之中。中國藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展史，正是不斷地在這兩個鏡像中展開對自身現(xiàn)代形象的自審與理想形象自塑的話語實(shí)踐。顯然，西方鏡像在這一過程中是強(qiáng)勢一方，在這一現(xiàn)代變革過程中已然引發(fā)了這樣兩個主要改變。

第一，在鏡前，它以鮮明的學(xué)科本體論、歷史目的論和學(xué)科范疇、邏輯的體系化，對比出中國傳統(tǒng)以“文”為核心的藝術(shù)觀、人才培養(yǎng)范式的“不現(xiàn)代”，凸顯了由傳統(tǒng)文人把持的書畫文化、上流社會音樂文化及私塾、師徒培養(yǎng)模式既是“非專業(yè)的”，又是脫離社會現(xiàn)實(shí)和勞動大眾的。從20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動到世紀(jì)中葉的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式，從“革命文藝”語境下在傳統(tǒng)中鑒別“精華與糟粕”到改革開放努力對話西方現(xiàn)代藝術(shù)，再到21世紀(jì)以來對建設(shè)“中國話語”的訴求……西方鏡像如影隨形。整體看，參照西方藝術(shù)觀來反思傳統(tǒng)、建設(shè)中國藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、教育的現(xiàn)代文化，是這一變革過程的基本走向；參照歐美學(xué)科體制、學(xué)校藝術(shù)教育范式建設(shè)中國的現(xiàn)代藝術(shù)教育，是變革的主要專業(yè)路徑。如此，中國傳統(tǒng)以“文”為核心(詩書琴畫一體)的文人審美生存觀就被改造為以“文藝”一詞為核心的現(xiàn)代社會藝術(shù)觀。在這一過程中，最能代表中國傳統(tǒng)審美文化與藝術(shù)創(chuàng)作智慧的“文學(xué)”逐步離開了現(xiàn)代學(xué)科狹義的藝術(shù)門類，進(jìn)而完成了2011年中國藝術(shù)學(xué)“升門成功”后的建設(shè)周期。

第二，在鏡前，西方美學(xué)以“審美自律”“形式創(chuàng)造”的藝術(shù)價值話語，對比出與將藝術(shù)與人生關(guān)系置于首位的中國傳統(tǒng)藝術(shù)價值話語之間的齟齬，當(dāng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”“陌生化”“打破藝術(shù)與生活界限”成為“專業(yè)的”“現(xiàn)代”的評判邏輯，中國藝術(shù)的現(xiàn)代性實(shí)踐一方面獲得了創(chuàng)作主體“觀念更新”“語言解放”的能量釋放，也同時嘗到了與文化傳統(tǒng)、生存現(xiàn)實(shí)割裂和沖突的迷?！?/p>

發(fā)現(xiàn)西方鏡像，是中國藝術(shù)觀的現(xiàn)代進(jìn)程不可逆的歷史經(jīng)歷，是中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)走到當(dāng)下的歷史過程。在這一過程中，中國藝術(shù)傳統(tǒng)已然成為相對邊緣的另一現(xiàn)代性的“他者”鏡像——人類學(xué)、歷史學(xué)意義上的、跨文化比較中“曾經(jīng)的自己”。這在近幾年展開的重溫、重釋中國藝術(shù)傳統(tǒng)的新潮中讓我們體會尤深。而如何以“兩個鏡子”(中國傳統(tǒng)、西方體系)來觀看、反思今天的中國藝術(shù)學(xué)科建設(shè)、話語知識生產(chǎn)實(shí)踐，則成為當(dāng)下方法論選擇的中心議題。

當(dāng)我們理發(fā)時，臨近結(jié)束理發(fā)師會提供正面之外的“另一個鏡子”，讓我們看到自己的背面。而這個“背面”之像又是從正面的大鏡像中映射給我們的。這就形成了本文對當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)方法論思考的一個比喻：中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)在20世紀(jì)至今的許多重要時段中，是將審美、藝術(shù)的現(xiàn)代鏡像(西方藝術(shù)觀和學(xué)科體制)作為面前的主鏡，中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)作為背面的第二鏡來自審形象的。如此，主鏡作為中介，成為思考傳統(tǒng)的語境依托。

“鏡”的比喻意在凸顯正面鏡像對背面鏡像具有某種“話語權(quán)力”——“背面”需要“正面”的映顯才能生效。據(jù)此，也有觀點(diǎn)主張我們可以反轉(zhuǎn)過來，用中國文化傳統(tǒng)作為“主鏡”去參考、反思西方鏡像。但顯然這個愿望的話語實(shí)踐條件目前看還有待學(xué)術(shù)共同體更多研究成果的支撐?；蛘哒f，20世紀(jì)以來中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的歷史積累是不可逆的。同時，如果我們超越中/西二元對立從歷史實(shí)踐的角度看，應(yīng)看到“建設(shè)中國藝術(shù)學(xué)知識體系”這一愿景早已存在于中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科現(xiàn)代性建設(shè)的初心之中。“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科名稱與西方學(xué)科系統(tǒng)命名不直接銜接的問題，也部分體現(xiàn)了這一歷史進(jìn)程的中國化追求。說到底，使用西方鏡像進(jìn)行中國藝術(shù)觀的現(xiàn)代變革，目的也正是要最終建立那個“中國的現(xiàn)代”。在鏡像理論看來，作為社會存在的自我認(rèn)知、自我塑造是不可能離開鏡像的，鏡像是鏡前觀者的社會存在和意識形態(tài)的直觀顯現(xiàn)。正如阿爾都塞在《保衛(wèi)馬克思》一文中所言：“意識形態(tài)是個表象系統(tǒng)，但這些表象在大多數(shù)情況下和‘意識’毫無關(guān)系；它們在多數(shù)情況下是形象，有時是概念。它們首先作為結(jié)構(gòu)而強(qiáng)加于絕大多數(shù)人，因而不通過人們的‘意識’。它們作為被感知、被接受和被忍受的文化客體，通過一個為人們所不知道的過程而作用于人?！盵4]在歷史唯物主義看來，鏡像不是真理的顯現(xiàn)，正如中國傳統(tǒng)俗語所說“鏡中月，水中花”。而是觀看者的歷史存在、變革欲望和生存訴求在活生生的話語實(shí)踐歷史過程中對經(jīng)驗(yàn)性目標(biāo)的選擇。即你用哪面鏡子去照，用幾面鏡子結(jié)合而立體地看，怎么看，均是有其歷史條件性的。鏡像，就是歷史中人與生活現(xiàn)實(shí)間的想象性關(guān)系。也正是在這層意義上，今天新時代的中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)與歷史使命得以清晰：呼喚建立在鮮明文化自信意識中的中國藝術(shù)學(xué)話語實(shí)踐——文化自信為根，多維視角為徑。

“文化自信”是新時代的藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)方法論思考的思想立場與價值觀定位，是對20世紀(jì)以“革命”“改革”為主旋律的“看西方”方法論選擇的歷史經(jīng)驗(yàn)反思。習(xí)近平總書記2016年在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上指出：“要堅(jiān)持古為今用、洋為中用，融通各種資源，不斷推進(jìn)知識創(chuàng)新、理論創(chuàng)新、方法創(chuàng)新。我們要堅(jiān)持不忘本來、吸收外來、面向未來……站立在960萬平方公里的廣袤土地上，吸吮著中華民族漫長奮斗積累的文化養(yǎng)分……說到底是要堅(jiān)定文化自信。文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量?！盵5]

三、當(dāng)下學(xué)科話語建設(shè)實(shí)踐的兩個要點(diǎn)

以目前中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類由五個一級學(xué)科(藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué))組成的結(jié)構(gòu)看，實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)學(xué)不是拼盤”的學(xué)科話語建設(shè)的重任，主要落在了“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科。從研究的學(xué)科視角看，美術(shù)學(xué)、音樂與舞蹈學(xué)等學(xué)科的跨學(xué)科研究，更多是立足一方看對方或多方，唯有藝術(shù)學(xué)理論研究是將對藝術(shù)學(xué)各藝術(shù)門類的整合研究作為其基本定位。就這一問題，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者針對學(xué)術(shù)共同體研究成果中存在的問題和愿景提出了許多清晰的判斷，“作為一級學(xué)科的‘藝術(shù)學(xué)理論’，就是專門著力于闡釋、探究、建構(gòu)藝術(shù)意識形態(tài)和藝術(shù)共有性與普適性學(xué)理體系的學(xué)科”。[6]這里要重點(diǎn)提出討論的是：在藝術(shù)學(xué)理論研究方法論的角度，跨藝術(shù)門類的學(xué)科理論研究如何做到“不是拼盤”？如何做到區(qū)別于美學(xué)、文學(xué)理論而建構(gòu)自己的理論體系？就此提出下面兩點(diǎn)。

(一)研究“銜接”的方法論定位

年輕的中國藝術(shù)學(xué)理論研究，深受已然成熟的美學(xué)和文學(xué)理論的影響。在美學(xué)作為“藝術(shù)哲學(xué)”(鮑姆加登、黑格爾)和更寬視野中定位(自然、社會、藝術(shù))的“美的哲學(xué)”(柏拉圖、康德)來看，美學(xué)顯然是藝術(shù)學(xué)理論研究上位的哲學(xué)思想資源。在這個意義上，藝術(shù)學(xué)理論作為學(xué)科學(xué)術(shù)研究的價值，就是要探討關(guān)于藝術(shù)的觀念與創(chuàng)作的意識形態(tài)(學(xué)術(shù)背景是美學(xué))是如何與藝術(shù)實(shí)踐(創(chuàng)作、傳播、接受)相銜接的。這個從“銜接”入手的方法論意識，正是藝術(shù)學(xué)理論不同于美學(xué)的學(xué)科研究定位的主要特點(diǎn)。

具體來說，“銜接”作為藝術(shù)學(xué)理論研究的學(xué)術(shù)意識，力求定位于美學(xué)和各門類藝術(shù)創(chuàng)作研究之間，以此凸顯獨(dú)立的學(xué)科研究范式和自成系統(tǒng)的話語邏輯，即一方面與上層的美學(xué)“銜接”——自上而下；一方面與下層的各門類藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象、語言研究銜接——自下而上；進(jìn)而橫向與藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)等領(lǐng)域銜接，通過這種“銜接”的研究定位自覺，在把握各門類藝術(shù)的多樣性和差異性的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)共通性，在解讀藝術(shù)的社會學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)、教育學(xué)研究間的共通性關(guān)系中建構(gòu)藝術(shù)學(xué)的話語闡釋。通過對這種共通性的理論建構(gòu)，奠定藝術(shù)學(xué)“不是拼盤”的學(xué)科合法性。概言之，銜接藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐，銜接藝術(shù)的時代共性品質(zhì)與不同藝術(shù)門類中個性化語言表達(dá)的特點(diǎn)，銜接價值理想與接受效應(yīng)，是藝術(shù)學(xué)理論區(qū)別于美學(xué)、區(qū)別于門類藝術(shù)研究，建立藝術(shù)學(xué)理論作為一門獨(dú)立學(xué)科的要點(diǎn)。例如，中國傳統(tǒng)審美文化中的“詩情畫意”，西方古典藝術(shù)中“美的法則”，就可以是銜接中西各自的古典時代中審美理想、藝術(shù)觀念與不同門類藝術(shù)創(chuàng)作語言特點(diǎn)、藝術(shù)教育范式、藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)與風(fēng)尚的共通性理論范疇。如此，藝術(shù)學(xué)理論研究提煉出不同時代的共性藝術(shù)觀念與門類藝術(shù)表達(dá)特點(diǎn)的銜接關(guān)系，理論地把握那個時代的審美創(chuàng)作品質(zhì)、語言更新現(xiàn)象、典型作品特質(zhì)，就形成藝術(shù)學(xué)學(xué)科不同于美學(xué)的學(xué)術(shù)話語貢獻(xiàn)。再擴(kuò)大之，對民族文化中的藝術(shù)活動在全球視野下的特點(diǎn)把握與人文價值詮釋，正構(gòu)成藝術(shù)學(xué)研究對一個民族的審美文化氣質(zhì)、藝術(shù)智慧運(yùn)用和傳統(tǒng)經(jīng)典品質(zhì)的理論解讀。通過銜接“虛的”精神氣質(zhì)與“實(shí)的”藝術(shù)創(chuàng)作，銜接了特定語境下藝術(shù)理論關(guān)鍵詞與不同門類藝術(shù)表達(dá)語言特點(diǎn)間的內(nèi)在聯(lián)系，建立起跨藝術(shù)門類的綜合藝術(shù)研究范疇系統(tǒng)，綜合各藝術(shù)門類的“整體”藝術(shù)史描述框架，正是藝術(shù)學(xué)理論作為一門獨(dú)立學(xué)科的形象自塑。

在方法論的哲學(xué)意義上，這個以“銜接”定位的方法論意識，又以中國哲學(xué)的“一分為三”超越西方的二元論。即在感性/理性、經(jīng)驗(yàn)/理念、形式/精神、藝術(shù)語言/價值理想、媒介特性/思想主題等二元之間，通過闡釋如何“銜接”而引入一個理論研究的新對象，“執(zhí)其兩端而用其中”，立足一分為三的思維范式，體現(xiàn)藝術(shù)學(xué)中國話語實(shí)踐方法論的哲學(xué)關(guān)懷。

(二)“系統(tǒng)自覺”的學(xué)術(shù)工作意識

中國傳統(tǒng)以“文”為核心的藝術(shù)觀，一直將研究以語言文字為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作的詩學(xué)理論，作為廣義的一般藝術(shù)理論的核心，中國現(xiàn)代藝術(shù)觀和藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立，在狹義的“藝術(shù)”門類中以與文學(xué)的分離作為基本標(biāo)志。盡管如此，傳統(tǒng)、現(xiàn)代文論、中西文論的研究成果和范式對藝術(shù)學(xué)理論研究的影響是不言而喻的。在這個語境下，建設(shè)中國藝術(shù)學(xué)話語體系就應(yīng)充分利用好廣義的藝術(shù)理論研究成果，著重在狹義的藝術(shù)學(xué)理論研究對中國藝術(shù)問題的解答實(shí)踐中，在不同理論視角和觀點(diǎn)的交叉、碰撞中，提煉、生成藝術(shù)學(xué)理論的核心范疇。當(dāng)下，藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)共同體比較集中的一個話語實(shí)踐意識，是要強(qiáng)化對“中國古典藝術(shù)理論話語系統(tǒng)”的再研究、再認(rèn)識。(關(guān)于通過“媒介研究”體現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論研究與文學(xué)理論研究的學(xué)理差異建構(gòu)，限于篇幅將專文論述。)

這里提出所謂“系統(tǒng)自覺”，就是要在這一再研究、再認(rèn)識中，突出關(guān)注對中西兩大話語系統(tǒng)之間差異關(guān)系的自覺，避免不顧系統(tǒng)的人文性質(zhì)和文化歷史差異，表面地、符號化地拼接、互釋中西概念與范疇。落實(shí)到學(xué)術(shù)工作實(shí)踐中，是應(yīng)注意對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論范疇、概念自身內(nèi)涵的解讀與保護(hù)，避免孤立地在西方鏡像中看中國細(xì)節(jié)，或用中國符號裝飾西方系統(tǒng)以為“中國化”。

舉一例。“意象”在闡釋中國宇宙觀的史前著作《周易·系辭》中首現(xiàn)，在南朝梁劉勰的《文心雕龍》中開始成為古典文論的重要范疇，又伴隨唐、宋藝術(shù)理論話語而成熟。20世紀(jì)80年代后被美學(xué)家、藝術(shù)研究者普遍關(guān)注，成為西方藝術(shù)理論風(fēng)潮強(qiáng)勢吹來期間中國藝術(shù)理論范疇進(jìn)入現(xiàn)代話語實(shí)踐的一個重要現(xiàn)象。葉朗自80年代后期的《現(xiàn)代美學(xué)體系》到2009年成書的《美在意象》，集二十余年時間將“意象”范疇提煉凝結(jié)為他的“立足點(diǎn)是中國文化和中國美學(xué)”的美學(xué)體系建構(gòu)的核心。葉朗表述這一話語建構(gòu)實(shí)踐的用心是：用“美是意象”來解讀“美是在審美活動中生成的，美感不是‘主客二分’關(guān)系中的認(rèn)識，而是‘天人合一’關(guān)系中的體驗(yàn)”。[7]這里使用的“‘意象’不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的理論和話語特點(diǎn)，也與西方現(xiàn)代美學(xué)的精神有著深層的呼應(yīng)”。[8]葉朗的研究，體現(xiàn)了對古今、中西不同話語系統(tǒng)本質(zhì)差異的關(guān)注與整合研究的意識。

而在另一些同樣使用這個傳統(tǒng)范疇的藝術(shù)研究文本甚至基礎(chǔ)教科書中，“意象”卻被移花接木地拼貼于“抽象”和“具象”兩個典型的西方藝術(shù)概念中間，拋棄了“意象”在中國文化史中從生成到成熟所攜帶的哲學(xué)觀和審美智慧，成為一個可有可無地對主/客二元兩極的中間形態(tài)的描述概念，郢書燕說。元末清初思想家王夫之論詩的兩段話，清晰解讀了中國藝術(shù)審美中的“意象”生成，絕沒有在抽象/具象二元中間的意涵?！扒榫懊麨槎?，而實(shí)為不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！?《姜齋詩話》)“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”(《夕堂永日緒論》)

要言之，中國藝術(shù)學(xué)話語體系的建構(gòu)，關(guān)鍵要在深入、完整把握中國文化解讀世界的人文視角和藝術(shù)智慧的基礎(chǔ)上，理解其核心范疇在歷史語境中生成、演變的基礎(chǔ)涵義，進(jìn)而在現(xiàn)代話語實(shí)踐的問題情境中形成與其他話語尤其是西方話語的對話，而不是斷裂性的“剪貼”。在此問題意識中，當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)實(shí)踐的“系統(tǒng)自覺”，是一個核心的學(xué)術(shù)工作問題節(jié)點(diǎn)。葉朗通過對“意象”范疇的研究及與西方現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的對話，為他的現(xiàn)代美學(xué)體系核心區(qū)敷上了中國色彩。但必須看到，這一學(xué)術(shù)過程是漫長而艱辛的，是需要學(xué)術(shù)共同體合力的宏大工程。學(xué)界對葉先生研究得失的討論[9]，為我們探討對古今、中西藝術(shù)理論話語的超越性實(shí)踐，提供了啟示。踐行藝術(shù)學(xué)理論的中國話語建設(shè)，一定是在多方觀點(diǎn)爭論、不同智慧碰撞中推進(jìn)的。

四、主體性自覺：話語建設(shè)的基礎(chǔ)路徑

中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科話語建設(shè)，首先離不開“中國”。毋庸諱言，一段時間里中國藝術(shù)話語實(shí)踐在廣泛借鑒西方話語以求變的追求中，某些方面脫離了中國經(jīng)驗(yàn)，主體性變得游移不定。

關(guān)于“主體性”。從黑格爾的關(guān)系性自我意識“主奴辯證法”，到拉康的鏡像理論，描述了一個主體性建構(gòu)的基本關(guān)系式：個體不能自我確立，它是在另一個對象化了的他人社會關(guān)系中認(rèn)同自己的。拉康用嬰兒與鏡的關(guān)系比喻了“主體”的建構(gòu)過程是一個文化—社會話語的“他者”對個體“原初自然”主體的取代過程。[3]184在這個學(xué)理之下，以“對象性”來討論中國藝術(shù)學(xué)話語實(shí)踐的主體性，可以歸納出主體性的四個層面：其一，對藝術(shù)創(chuàng)作、人才培養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科規(guī)律性總結(jié)，對藝術(shù)的人文價值、審美價值觀念的理論提煉，即由學(xué)科研究對象塑造出的學(xué)科屬性，或曰學(xué)科主體性。其二，對中華審美精神、藝術(shù)創(chuàng)作思維特點(diǎn)的詮釋和對民族藝術(shù)經(jīng)典的研究，由對藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承塑造出的民族主體性。其三，馬克思主義思想、藝術(shù)為人民的社會主義文藝價值觀，對藝術(shù)問題把握、研究、解讀的方向性引領(lǐng)，可稱為思想主體性。其四，作為個體的藝術(shù)創(chuàng)作、研究、教育學(xué)者，通過在學(xué)術(shù)共同體中承擔(dān)有學(xué)術(shù)價值、創(chuàng)新意義的工作，其成果和工作顯示的個性特點(diǎn)和獨(dú)特貢獻(xiàn)，可以稱為學(xué)科的個體主體性。顯然，這種個體主體性又需在融入前面三種社會主體性的實(shí)踐之中，才能生成個體的主體性實(shí)現(xiàn)。

從以上四個層面看，如果說學(xué)科主體性是對專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)知，那么民族主體性和思想主體性就是學(xué)科建設(shè)的精神文化價值觀。問題在于，藝術(shù)學(xué)科究竟是一個純藝術(shù)的、知識論的學(xué)科，還是一個擔(dān)負(fù)民族人文精神傳承與創(chuàng)新發(fā)展責(zé)任的、價值論的學(xué)科，對此曾經(jīng)一度眾聲喧嘩而莫衷一是。其中一些現(xiàn)象與理論言說，往往把藝術(shù)形式創(chuàng)造與審美價值理想割裂，把藝術(shù)個性表現(xiàn)與藝術(shù)社會責(zé)任割裂。在此問題意識中，當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)，必須將主體性自覺作為話語建設(shè)的基礎(chǔ)路徑，否則一切都將在喪失了身份感的空談中迷失。

進(jìn)而言之，主體性自覺，是要通過藝術(shù)學(xué)學(xué)科作為人文社會科學(xué)的學(xué)科性質(zhì)與功能而顯現(xiàn)，中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)，是通過學(xué)科性質(zhì)與功能在實(shí)踐中的實(shí)現(xiàn)成果而互動推進(jìn)的。作為人文價值認(rèn)知型學(xué)科，無論是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論還是藝術(shù)人才培養(yǎng)的實(shí)踐形式，既包含了藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)、藝術(shù)規(guī)律闡釋和人才培養(yǎng)等諸方面的知識論內(nèi)容，也包含著對藝術(shù)發(fā)展和社會審美接受的應(yīng)然狀態(tài)的理想化追求和精神價值詮釋的價值論內(nèi)容。因此，藝術(shù)學(xué)學(xué)科的性質(zhì)與功能，是主體性的集中體現(xiàn)，是話語建設(shè)的基礎(chǔ)路徑，集中表現(xiàn)為藝術(shù)的知識技能與人文價值理想的統(tǒng)一，藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究的統(tǒng)一，專業(yè)人才培養(yǎng)與文化精神引領(lǐng)的統(tǒng)一。

行文至此，關(guān)于“主體性自覺”作為中國藝術(shù)學(xué)話語建設(shè)的基礎(chǔ)路徑的意義，可以歸納為：必須明確思想主體性，以亮出話語實(shí)踐的思想旗幟與社會主義核心價值觀；必須高揚(yáng)民族主體性，以建構(gòu)文化自信的學(xué)術(shù)立場與學(xué)術(shù)工作的“系統(tǒng)自覺”；必須清晰學(xué)科主體性，以學(xué)科方法論、核心范疇提煉和人才培養(yǎng)的專業(yè)化水平，在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)學(xué)科性質(zhì)與功能的全面顯現(xiàn)。在這一必然是長期的、艱巨的、閃光的事業(yè)進(jìn)程中，個體主體性以在推動事業(yè)前進(jìn)的學(xué)科共同體“合力”中留下個性的印記而自我實(shí)現(xiàn)。