修復(fù)如何理解藝術(shù)？
——談布蘭迪的《修復(fù)理論》

《修復(fù)理論》

切薩雷·布蘭迪著，陸地編譯

同濟大學(xué)出版社2016 年12 月版

1942 年，意大利修復(fù)理論家布蘭迪在其創(chuàng)立的中央修復(fù)研究院舉辦了一場繪畫修復(fù)大展，“大膽展示了各種不帶畫框的老畫，我們把它們掛在一個支架上，在支架的木板條和畫作之間只有裸露的黑色幕布”。他引用了康德的觀點作為策展的理論支撐：“假如裝飾本身不是建立在美的形式中，而是像鎏金畫框那樣，只是依靠這種吸引力推銷對那幅畫的仰慕，此時它就稱為‘虛飾’，且破壞了純粹美”。這些畫和康德的美學(xué)觀點之間如同鏡像般，形成了一種微妙的展示氛圍，不帶畫框的老畫仿佛正在經(jīng)歷一場神圣的儀式，重新迎接純粹美的降臨。時空切換到2008 年的臺北故宮博物院，這里策劃了一場名為 “書畫裝池之美” 的特展，展如其名，提示人們將視線聚焦到書畫裝裱的藝術(shù)美，這也是向書畫修復(fù)師們致敬的一場展覽，在配合展覽的印刷精美的圖錄上，打破只印畫心的常規(guī)，將 “畫心” 之外的 “附件” 清晰地呈現(xiàn)在讀者的面前。(臺北故宮博物院：《書畫裝池之美》，臺北：故宮博物院，1998 年)去掉畫框的展覽，展現(xiàn)了從修復(fù)的角度對藝術(shù)的重新提問。而臺北故宮則將中國的書畫裝裱以一種具有獨立審美價值的形象凸顯出來。這兩場展覽構(gòu)成了一個極有對話力的場景，激發(fā)我們思考：修復(fù)所提出的藝術(shù)問題對于藝術(shù)史來說意味著什么？就中國繪畫而言，到底該如何來理解 “畫心” 之外的這些附加部分？對于 “畫心” 而言，它們是否具有藝術(shù)的合法性？如何闡釋 “畫心” 和這些 “附件” 之間的關(guān)系？如何理解我們對一幅已經(jīng)完成的作品所施加的種種動作和行為？這些問題不僅指向了修復(fù)理論及修復(fù)行為本身，同時也指向了修復(fù)行為背后的歷史觀和藝術(shù)觀問題。

布蘭迪精心構(gòu)建了一整套修復(fù)理論的體系，他的核心思路，以現(xiàn)象學(xué)作為哲學(xué)根基，強調(diào)藝術(shù)在個體的體驗之中現(xiàn)身，藝術(shù)品修復(fù)不僅僅是一項針對一般物品的修理活動，更是一項神圣的讓藝術(shù)再次現(xiàn)身的活動，藝術(shù)的絕對優(yōu)先性幾乎上升到道德律令的高度。由此，在藝術(shù)品的修復(fù)活動中，所有的修復(fù)原則和修復(fù)環(huán)節(jié)的制定都圍繞這個核心問題而確立自身的合法性。這意味著修復(fù)師要在歷史原則和藝術(shù)原則之間小心地尋求平衡，以及在修復(fù)中遇到困惑和爭議的情況下，不斷地回到這個準(zhǔn)則，從中獲得靈感、支持，甚至決斷的勇氣。

布蘭迪的修復(fù)理論構(gòu)成了著名的《威尼斯憲章》的理論基礎(chǔ)之一。其中的某些修復(fù)原則被奉為圭臬，對中國文物修復(fù)理念和實踐都產(chǎn)生了很大的影響，尤其在古建筑修復(fù)領(lǐng)域，引發(fā)了一些中國古建修復(fù)專家的反思，主持胡雪巖故居修復(fù)的高念華先生是比較有代表性的，他在《胡雪巖故居修復(fù)圖錄》當(dāng)中提出了質(zhì)疑，其中很重要的一個論點，是從中國古建修復(fù)實踐出發(fā)確立修復(fù)準(zhǔn)則，反對歐洲中心論。但更引起筆者興趣的是，中國傳統(tǒng)的文物保護觀念，是否應(yīng)該在這樣的理論刺激下有更為深入的理論思考？如何保護不僅是保護問題，更是何為藝術(shù)的問題。