蕭伯納“政治狂想劇”的拉康主體理論解讀

杜 鵑，石晶晶

(南通大學文學院，江蘇南通 226019)

1929年，蕭伯納的“政治狂想劇”《蘋果車》(TheAppleCart:APoliticalExtravaganza)在莫爾文“蕭伯納戲劇節(jié)”首次演出，成群結隊的觀眾和劇評家前往觀看，蕭伯納的戲劇事業(yè)達到了登峰造極的境地。藝術創(chuàng)造力旺盛的蕭伯納銳意不減、視野開闊，繼續(xù)創(chuàng)作了“政治狂想劇”《真相畢露》(TooTruetoBeGood:APoliticalExtravaganza,1931)和《日內瓦》(Geneva:AnotherPoliticalExtravaganza,1936)。蕭伯納以一種全新的戲劇樣式深刻反映了經濟大蕭條和法西斯主義惡性發(fā)展時期西方世界危機四伏的社會現(xiàn)實和被扭曲的人生觀念。深入閱讀蕭伯納的“政治狂想劇”，可以發(fā)現(xiàn)拉康主體理論的影子。

一、想象與虛構

《蘋果車》中的馬格納斯國王、《真相畢露》中混亂關系下角色顛倒的人物形象，似乎都是拉康筆下小他者影像的想象性構造。在鏡像映射里，自我建構的主體總是沿著虛構的方向發(fā)展。想象與虛構的作用使個人存在之真只是一種現(xiàn)實中的不可能性，致使自我淪為“偽自我主體”。

馬格納斯國王自認為有智慧、有知識、有權柄，“是個活著的靈魂”[1]177。他不甘心“只能是一個橡皮戳子”[1]176，然而他也清楚自己只是被一群財閥捧出來的偶像(他們拿國王做擋箭牌和傀儡)，他是君主立憲下的國王——大臣們交來文件，他沒有時間看卻得閱讀一切，并不件件同意卻必須得簽字。國家發(fā)生了危機，內閣、首相已經向馬格納斯國王提出了最后通牒，他仍要維護著自我想象性的小他者影像。他不愿放棄演講和否決權，他宣稱不能辭職但可以退位。拉康認為，“自我”是人的一種想象，個體從鏡像階段的成像開始，就代表著一種認同，也就是自戀。馬格納斯國王之所以有這樣的天然優(yōu)越感，要來回地別扭一會兒，扛起他那小氣槍似的否決權，就是因為他生于皇室，他是他叔叔的侄子，而且他的兩個哥哥都死了，所以即便他是全國最愚蠢的人，他也天然地屬于統(tǒng)治階級。從一開始，馬格納斯國王對自我的體認就是一種想象，即鏡像幻像。馬格納斯身邊親近的人的反射性目光之鏡讓他成為他人眼中的“我”，即“偽自我”。這樣的優(yōu)越感在他兒時的鏡像階段的想象性構造下已經完成。鏡像階段是馬格納斯國王人生的序幕和隱喻。鏡像階段之后，這種想象性構造仍然繼續(xù)向前發(fā)展，這時社會語言文化作為一種不在場的象征替代了身邊人的目光，“我”就成了社會語言文化中存在的“我”——追逐著政治背景、社會關系影像下人們都想追逐的東西，這時的“我”依賴他人的認可。這也就體現(xiàn)了人在屬于語言文化范疇的象征界中力求同他人建立聯(lián)系的一種狀態(tài)：馬格納斯從財閥、大臣、百姓那兒不斷獲得自我角色的定位。這個被他者定位后的角色不會以他者的面目出場，而是通過想象性操作將他者整合進自身后以統(tǒng)一形象出場，這個統(tǒng)一的形象就是拉康所說的“完整的形象”，“這使人依照其來控制自身”[2]290。馬格納斯要做政治上的苦工，他知道在國內自己的不悅是社會關系的死刑判決書，他要帶著政治上有所作為的理想承擔起會壓斷脊背的責任。所以他認為自己代表的是偉大的原則、良心、品德與人道……他也愿意做眾人的擋箭牌，將合乎民意的立法歸功于群眾，把無理取鬧歸罪于自己。他將自己誤認為理想的自我。然而自我追逐、建構的主體永遠不是真實的自己，不能成為他自己。

《真相畢露》中的病人莫潑萊小姐、扮作伯爵夫人的甜姐兒、冒充牧師的夜盜奧勃萊都在虛幻的自我想象的控制下發(fā)展著。戲劇第一幕里出場的富家小姐，生來就跟犀牛那般健壯，然而卻在那些莫名其妙的藥水和預防針的作用下成了一個病人。她的母親和大夫一點兒機會都不給她，她連一點兒新鮮空氣都呼吸不到——她的房間緊閉，床上鋪著四條毯子、一床鴨絨被，這使她心里很煩躁。她母親視她為寶貝、心肝，從她一出生就有大夫在一旁候著。在外界他者的過度保護與束縛下，她真的成了一個病人，面容憔悴，躺在床上沉沉地睡著。在母親這個“小他者”的作用下，病人成了自己母親一手制造又被自我認同后的想象下的主體。當夜盜引誘她好好享受人生，體驗生活，暗示她做一個年輕美貌、氣息芬芳的姑娘，不再躺在床上聽任糊涂的母親和惟命是從的大夫耗盡自己的生命時，她還說自己虛弱得厲害。然而實際上她能輕而易舉就把企圖竊取她珠寶項圈的護士和夜盜打倒在地，三兩下就把夜盜拋得老遠。當她接受夜盜的冒險計劃時，還沒有完全擺脫母親反射給她的面容之鏡。她說自己沒有女仆就不會穿衣服，然而當奧勃萊威脅她只給五分鐘否則就丟下她時，她就成了個正常人。她跟夜盜和“女看護”逃離現(xiàn)在的生活后，麻疹也就自然地痊愈了。當她扮作甜姐兒的女傭后她的病容更是一掃而光：皮膚給太陽曬得通紅、肌肉結實、油光灼亮。她用頭巾、假發(fā)、各種裝飾品和腰帶，將自己打扮成了一個野蠻人。她沒有在鏡像破滅后形成新的自我，并未成為那個氣息芬芳的姑娘，“什么自由啊，陽光啊，優(yōu)美的風景啊”[1]310都是騙子們的謊話。當然她也明白了這世上沒有命定的窮人和大家閨秀，她體驗了愛情也決定再不要愛人了。她在這場綁架案里滑入了更加虛偽的“社會自我”的異化深淵中。當奧勃萊擔心假戲被拆穿，需要一個真的伯爵夫人時，甜姐兒對他說：“你以為這世上就我們三個人在扯謊嗎？你只要給自己加上一個堂皇的頭銜，保證這五十里以下的勢利鬼都會說你是他們最親愛的朋友。”[1]299只要甜姐兒說她是伯爵夫人而不是旅館里的婢女，只要奧勃萊說自己是牧師而不是夜盜，就會有一群證人來向陶爾波斯上校保證那是千真萬確的事情。甜姐兒、奧勃萊都在各種角色扮演中樂此不疲，婢女和夜盜都從他人那兒獲得自我存在的心理空間，這正映射了自我本質上的空虛——需要他者角色的進一步充實和豐富。至此，眾人之鏡的反射使得主體各自構建了自我的成功形象。而莫潑萊小姐在徹底搞清楚所謂的“體面”“宗教”“愛情”等令人失望的真相后，選擇了回到自己的母親身邊。這個過程可以說是追尋自我卻又陷入了無助的泥潭，最后又義無反顧回到鏡像階段。鏡像階段的莫潑萊小姐雖然也過得憋屈，但終究有個安穩(wěn)的完整的映象支配她認識自我和世界，鏡像階段的完整與現(xiàn)實的支離破碎間的差異性也是促成她自戀的原因之一。

二、欲望與缺失

拉康強調人的欲望是無意識的“偽我要”?！墩嫦喈吢丁防锾鸾銉簩g作樂的欲望和《日內瓦》里奧爵士、貝戈妮亞的侵略欲望都是虛假的，都只是“他者”的欲望。主體消亡，“偽個人主體”的誕生所形成的來自虛無之物的召喚就是產生欲望的原因。“其背后源于‘存在的缺失’”[3]339。

《真相畢露》里的甜姐兒喜新厭舊，高興怎樣就怎樣。奧勃萊對她老是變換愛欲對象無可奈何，他曾經瘋狂地愛她，而甜姐兒跟他好了十天后就為了另一個男人迅速地拋棄了他。甜姐兒每隔半個月就要看到新的面孔，她對那些來來往往的生意人喜歡得出奇，每個星期要試三個。她現(xiàn)在和上校在一起，過一會兒又不把他放在心上，嫌他太老、紳士派頭太重。她覺得中士很合她胃口，于是又眼巴巴地望著他。甜姐兒尋歡作樂又喜新厭舊、水性楊花又容易陷入枯燥無聊中。她望著自己喜歡的人卻不能到手，難受得要死。這種“凝視”追求的是一種自戀式的幻想[4]，實際上這些欲望都并非出自她本身，用拉康的話來說，“欲望不是生命體生存下產生的胃口，也不是人精神領域對愛的要求”， “因為人在‘說出來’的要求得到滿足后，主體仍然處于缺乏的狀態(tài)”[5]138。甜姐兒口中說出來的要看新的面孔、喜歡的生意人等都表明了她始終沒有獲得滿足，仍然缺乏著的東西才是她真正的欲望。拉康認為，“需要”是基于生物本能的，人的整個生命過程中的需要都會在“說出”后變成“需求”。甜姐兒毫不避諱地說出自己更換男人的享樂感受，一邊又表達自己干望著中士的難受。她多想去擁抱他，于是哭起來。這些說出來的需要都成了需求，她真正的欲望并不在此?！坝荒芡ㄟ^詞語表達出來，這導致了欲望對象的缺失?！盵6]15她的欲望表現(xiàn)出來的是他者的“欲望”。她還是將自己定位成鏡像階段里他者視野下的旅館婢女：她在旅館里從早到晚看新面孔，到了后來，新的面孔成了必需品。地位低微、身份卑賤，使她沒有一個健康完整的他者參照物。拉康認為身體存在以獲得愉悅為前提，換言之，人活著都有一種享受的本能。甜姐兒尋歡作樂，也沒有什么自尊，她非常自然地流露出旅館婢女視角下愉悅享樂的欲望，這種欲望是那些旅館主顧們最認可的“菲勒斯”層面的快感。實際上，甜姐兒在這種錯位的追逐中觸摸到的只是欲望的替代品。她說自己是真心喜歡中士的，她覺得那是愛情，然而她的愛只是為了獲得自我愉悅，“一個人說：我愛你！表明了你那兒有我的欲望對象，同時也就等于說你沒有滿足我?！盵7]91拉康認為愛情建立在缺失之上，是用來彌補缺失的，愛在本質上是自戀的。

《日內瓦》的四幕都圍繞著政治話題展開論辯。拉康認為政治是精神分析的反向，它通過具體的運作來操控人。政治屬于他者領域，它通過語言這種象征符號的社會運用的認同來影響主體的“能指”。人從社會政治那里接收到的辭說被稱為“主人辭說”。社會政治生活的影響和刺激將人與人聯(lián)系在一起或讓他們相互對立。劇中的奧爵士和貝戈妮亞都表現(xiàn)出了侵略欲望。作為一個外交大臣，奧爵士認為所有國家在一個聯(lián)盟里和衷共濟的話就只有一條出路，就是把它們全部變成英國的思想觀點。他認為自己只是個平凡的英國人，只能用自己微薄的能力為國家盡自己的責任。事實上這已經為他的侵略欲望埋下了伏筆。對于貝戈妮亞這個毫無政治頭腦的“大英帝國姑娘”來說，所有的政治都是一樣的，她永遠也弄不清它們是怎么一回事，然而她卻強烈地反對共產主義、無神論、廢除婚姻制度和家庭……無疑，她也潛移默化地接受了政治領域的“主人辭說”，而非自身愿望。貝戈妮亞的父親曾在戰(zhàn)爭中損失了大量錢財，她為了活命才來做辦事員。戰(zhàn)爭對她造成了傷害，然而當她得知大英帝國對俄國宣戰(zhàn)是一種制裁性的戰(zhàn)爭時，她也想去給布爾什維克捅上一刀。事實上是她導致了一連串的政治動亂，她為此感到得意，因為僅僅一上午的工作就使得大英帝國的政治和憲法發(fā)生了驚人的變化。她順從了他者的欲望也得到了想要的認可。到了戲劇第四幕，法西斯頭子們收到海牙法庭的審判通知書，但他們的侵略行為并沒有被遏制。他們不屑于自我辯護，巴特勒的部隊也一直不停地行動著，他們要為了主宰世界而戰(zhàn)爭。在奧爵士的再三警告下，法西斯頭子的侵略火焰愈發(fā)囂張，巴特勒表明地中海民族才是最先進的民族，因此這個民族繁殖下的純種要統(tǒng)治世界。奧爵士自信與傲氣的理想自我形象遭遇到了挑戰(zhàn)，他不停地受挫。這使他更加嚴肅地去參與這場與獨裁者的較量。他渴望他者的認可，他要找回一個英國外交官本該有的存在感。他在海牙法庭上毫不退縮，步步進逼，像個殉道者要去完成朝圣一般，以至于最后激起了自己的侵略欲望：他們要以英國艦隊為首，消滅侵略者的城市，扔下炸彈，一直到歐洲儲存的軍火和飛機駕駛員都消耗殆盡，以現(xiàn)代科技手段采取以牙還牙的報復措施。他警告侵略者，稱英國人對付野蠻武力自有辦法，并且要把巴特勒從地球上消滅掉。貝戈妮亞和奧爵士的侵略欲望都是虛假的，他們的欲望在外界的文化、政治等他者的操縱下成了漂浮的能指，他們如此輕易地被俘獲，將自己的話語定位在具體的政治辭說中。

臨近戲劇結尾，談判沒有任何進展，侵略行為仍然未被遏制，審判也不知如何實行。這時法官接到了格林威治天文臺的報告：“地球的軌道要跳往它的下一個量子了，人類要滅絕了。”[8]461這個大災難即將來臨的消息給每個人都帶來了痛苦。奧爵士隱隱地感覺到這場審判的背后有一個冥冥之中的“大他者”——上帝。上帝從未出場卻又一直在場。面對上帝的審判，人類無法呼吸。在這樣的死亡判決下，一切欲望都中止了。

三、無意識和語言

拉康提出無意識是他者的話語，這個論斷突破了傳統(tǒng)的精神分析理論的限制，改寫了人的個體無意識并將其運用、拓展為文化無意識，進而揭示了語言文化與無意識之間的關系。文化語言對無意識施加影響，“無意識具有語言的結構”[7]275?！墩嫦喈吢丁分兄貜兔?、毫無邏輯的人物對話暗中表露了未被公開認識的無意識，《日內瓦》中資質平平的“大英帝國姑娘”是他者話語下無意識的表現(xiàn)。傳統(tǒng)哲學的主體被指證為他者的無意識自居，個人主體淪為一具腹內空空的語言稻草人。

《真相畢露》開篇就是老夫人反反復復的絮叨，她急得要命，囑咐大夫換個藥方，事實上大夫已經改過三次了。她擔心女兒的肺部出了問題，實際上大夫說她的肺強壯得跟海鷗一般，于是她又認定準是心臟有問題：因為她女兒說自己的心臟有整整五分鐘都沒有跳一下。她要求大夫老老實實告訴她女兒病情的真相，就因為女兒叔叔的后父是害心臟病死去的。莫潑萊小姐已經出了麻疹，老太太還要求醫(yī)生給她打防疫針。大夫又給病人打了麻醉，那足以讓她至少十個小時都醒不過來。過度的保護和束縛使得老夫人的前兩個孩子已經死了。莫潑萊夫人是個單身母親，她口中各種重復性的言語、與大夫的對話是在一種壓抑機制下形成的，是一種無意識形式——癥候的表現(xiàn)。大夫在她的逼迫下想扭斷她的脖子：他表面上溫順地迎合他的主顧，小心翼翼地保持著診病時對病人的關懷態(tài)度，等老婦人走出門他就罵她瘋婆子。老太太走后，大夫又跟怪物荒謬地對起話來，怪物指責醫(yī)生從中作梗。大夫的自言自語也重復矛盾，毫無邏輯可言。他一會兒說自己是信仰治療法的大夫，認為病人對瓶子里的東西有了信仰才能把病治好，一會兒又承認信仰就是欺騙，凡是壽數(shù)到了的都得滾蛋。這些都是癥候的表現(xiàn)——“一種癥候實際上可能是一個困在肉體中的詞語”，“無意識像一臺邪惡的轉換機器，把詞語轉換成癥候，把能指刻入肉體或將其變成折磨人的觀念、各種強迫意識”[2]290。拉康認為“無意識是他者的話語，這個他者不僅是指他人，也同時包括一切社會關系和語言文化的總和”[7]281，“無意識有語言類似的結構”[7]417。作為一個單身母親，莫潑萊夫人獨自撫養(yǎng)孩子，沒有依靠和幫助。因此，她愈發(fā)擔心孩子有什么閃失，過分保護孩子除了本能的愛之外還流露了要被他者認可的無意識。在他者的影響下莫潑萊夫人處處受騙：保姆、教師、醫(yī)生都對她扯謊，使她以為小孩子不打防疫針、一天沒有三頓肉就活不下去，結果害死了兩個孩子。莫潑萊夫人的無意識在語言漂浮的能指鏈上通過隱喻和轉喻表現(xiàn)出來。蕭伯納用能指的換喻來表達語言之外的、不易說清楚的東西。以此來關照老婦人不停要求大夫換藥方，過度保護和溺愛的癥候行為，可以發(fā)現(xiàn)其背后是渴望相應的精神寄托和認可的隱喻。因為女兒是她與丈夫婚姻、情感的結晶，同時又是維系兩性關系的一種紐帶。這個過程體現(xiàn)了她的自欺、想象和異化。拉康認為“父權法”是種隱喻，這不僅指血緣關系中的父親，也指種種社會規(guī)則。莫潑萊小姐從小失去了父親，在家庭和社會中，她的母親要承擔起父親的角色并且在種種社會關系的視角下確立自我。有西方學者指出，“拉康和蕭伯納在關于女性心理和社會性建設的描述中有這樣一個相似的洞見：‘女性實際上不存在，女人只是一個穿裙子的人’，這與‘女人’和‘女性化’本質的概念相對：性別只是一種主觀性的建構”[9]20。蕭伯納解構了維多利亞時代女性化女人的理想。莫潑萊夫人這種追求的最后結果正如她自己所說的那般：消耗了六十年的時光，也沒有得到他者的認可。大家都覺得她是個瘋婆子，上校也想打她一頓。按照拉康的理論來看，主體是分裂的，分裂的根源就是無意識。最終，莫潑萊夫人不相信一切了，包括她的女兒。她想“忘記掉世上還有什么母親呀、女兒呀這種倒霉的東西”[1]354。她只想找個人做伴兒，性格不合即可各自走開。

《日內瓦》第一幕呈現(xiàn)的是一間設備簡陋、破舊不堪的辦公室場景，這就是“大英帝國姑娘”所在的國際智力合作委員會辦公處。和這里寒磣的布局相對應的是沉悶枯燥、一潭死水、毫無生氣的工作——六十個國家之間的智力合作委員辦公室從來也沒有什么急事要辦。貝戈妮亞對國聯(lián)一無所知，毫無政治頭腦，她也并不認為自己要和前來尋求幫助的人談論政治。她壓根兒未認識到自己的責任，以至于當她正式開始工作時，連寫一封信的能力都不具備。僅僅是靠著訴求者發(fā)給海牙法庭的信才使她一鳴驚人，當然這信不是她自己寫的。這造成了嚴重的政治危機，甚至要爆發(fā)世界大戰(zhàn)。國聯(lián)都在她的推動之下積極工作起來，她因此成了“大英帝國姑娘”。不過這也都只是英國委員會、國際法庭等政治背景下的“他者話語的表現(xiàn)”。秘書擔心貝戈妮亞一張口就原形畢露——事實上很多人和他的想法相同，他們需要一個代言人，一個有力量的號召者。委員會也巴不得找一個能為他們增光的候選人。國際法庭也要發(fā)揮作用，需要一個聰明善良的形象代言人。因此她可以輕而易舉地名列榜首，報紙上也常提到她。作為一個自我主體，貝戈妮亞身陷語言無能無力表達的深潭中，是個“不可言喻的愚蠢的存在”[8]387，她在國際智力合作委員會辦公室的職位上根本不能把握自己。“大英帝國姑娘”是貝戈妮亞想象中的自我，是一種理想自我的形象，這個形象離不開“想象的他人”而存在。她洋洋自得，肯定了自己對一系列重大政治事件的推動作用。她通過外界的反映包括給她冠以的名譽等來確認自己的身份。貝戈妮亞被眾人反射的鏡像所捕獲，她愛上了這個小他者確定的自我影像，這是她的自戀幻象，一個“偽自我”就在這種自戀與想象中誕生了。但是，他者的主體構成與貝戈妮亞這個自我主體之間存在著“語言之墻”，這意味著兩個主體無法真正對話，從國際智力合作委員會、國際法庭、政府委員等政治語言文化作用的主體所傳達過來的東西已經在無意識的作用下變了樣。

四、結語

蕭伯納的“政治狂想劇”與拉康主體理論的契合，再次印證了蕭伯納戲劇的多義性。戲劇人物的“想象”“欲望”“無意識”，充分體現(xiàn)了蕭伯納對世界大戰(zhàn)期間西方社會生活的深刻觀察和對西方民主政治的反思、懷疑。所謂的良心、德性、天賦權力、高尚品格，在滑稽的戲劇形象、荒誕的戲劇情節(jié)、矛盾的人物對話、夸張的戲劇沖突、不可思議的戲劇結局中顯得那么不堪一擊。通過富有張力的“政治狂想劇”，蕭伯納對西方資本主義社會的揭露與批判，對人類命運和前途的關切與期盼，可見一斑。