唐代涉樂詩的文化意蘊

張 雨 萌

（沈陽師范大學 文學院，遼寧 沈陽 110034）

唐代涉樂詩是唐詩重要的組成部分，在《全唐詩》五萬余首作品中，約有涉樂詩972 首。唐代涉樂詩在其漫長的發(fā)展過程中不僅展示了唐代音樂藝術發(fā)展、成熟環(huán)境的大體樣貌及其獨特的藝術性，更揭示了唐代社會各種文化現象背后的深刻意蘊。這主要體現在以下三個方面：

一、文人心態(tài)與士林風氣的轉變

文化心態(tài)“是人在過去經驗基礎上產生，并對主體在處理與之發(fā)生文化聯系的情景和客體的行為上起著控制性影響的準備性心理狀態(tài)”[1]12。唐代涉樂詩中所反映出來的唐代文人心態(tài)和士林風氣在唐代近三百年間發(fā)生了明顯的轉變。

一方面是汲汲于功名的心態(tài)。初盛唐間，社會風氣開放包容、兼收并蓄，這時期文人的樂觀和自信，也使得“整個社會心理變得開朗、閎放起來，整個社會文化變得繁榮、熱鬧起來?！盵2]170積極進取是這種外向心理的一個體現，但其較為極端化的反應，就是對功名的孜孜以求。即便在逐漸走向式微的中晚唐，還有很大一部分士子的生活重心是汲汲于功名。因不幸落第而不可避免地感嘆光陰易逝，卻功名未就，這便是另一種極為看重人生價值和意義的強烈反應。試看孟郊《聽琴》：

颯颯微雨收，翻翻橡葉鳴。

月沉亂峰西，寥落三四星。

前溪忽調琴，隔林寒琤琤。

聞彈正弄聲，不敢枕上聽。

回燭整頭簪，漱泉立中庭。

定步屐齒深，貌禪目冥冥。

微風吹衣襟，亦認宮徵聲。

學道三十年，未免憂死生。

聞彈一夜中，會盡天地情。[3]4275

中唐詩人孟郊艱辛坎坷的人生始終為人唏噓嗟嘆，年五十得進士第，不久又遭遇中年喪子，六十四歲便暴病而亡。[4]5256這首詩是詩人有感于自己“學道三十年”尚無任何作為，不得不憂患“死生”而作。仕途的坎坷蹭蹬，個中辛苦自不必細說。同為中唐詩人，順利登第、授官的呂溫卻也對自己宏圖難施而愁苦不堪，且看《友人邀聽歌有感》：

文章拋盡愛功名，三十無成白發(fā)生。

辜負壯心羞欲死，勞君貴買斷腸聲。[3]4188

唐順宗永貞年間的革新與運動中，剛過而立之年的呂溫是王叔文集團中重要成員，且有勇有謀。但隨著永貞革新的失敗，呂溫一腔政治抱負便永遠不可能付諸實踐。故詩中以極沉痛的語氣說自己“辜負壯心羞欲死”，不久之后的元和四年（808），呂溫便病死在任上。

“詩歌表露出詩人的抱負、見識和才情，展露他們的風骨和個性”，[5]135唐代詩人們汲汲于功名的人生態(tài)度，在其詩歌中展露無遺，作為唐人實現自己人生價值的一種方式，求得功名、光耀門楣不失為唐人對于“生年不滿百”的人生的積極反饋。

“隱逸情懷”與背后的不甘。追求功名極不易，但在唐代還有一批文人，他們率性放曠，不喜官場拘束，熱愛自由，在仕途中不能如意時便選擇了歸隱山林。如初唐王績《山夜調琴》：

促軫乘明月，抽弦對白云。

從來山水韻，不使俗人聞。[6]488

詩人趁月撫琴，也是因為不想山水清音使俗人聽聞，可見詩人有意抽離于俗世。

但實際上，如莊子、嵇康等真正無意于官場的隱士在唐代實在是屈指可數，大概只有陸羽、崔覲二人例外。其余“皆‘假巖壑以釣名’之輩。有的避世為揚名，借名釣祿，走的是終南、嵩、少之捷徑……有的做了一段時間的官以后隱入山林，或為避禍，或為揚名，或待價而售，待機而動為撈取更高的政治資本”[7]205-206。許建平先生語可謂一針見血。成語“終南捷徑”就是對盛唐文士將隱逸作為出世手段的經典概括，這甚至成了當時以及后人為謀求名利雙收的不二法門。試看羊士諤《山閣聞笛》：

臨風玉管吹參差，山塢春深日又遲。

李白桃紅滿城郭，馬融閑臥望京師。[8]3699

這是一首聽笛詩，詩人在山中偶然聽到風中迎送而來的笛聲，甚是動聽，加之眼前的春山美景，不禁令詩人感嘆春之將逝，白日也遲晚。詩人同時想到長安城內定然已是桃紅李白一片爛漫。羊士諤也是中唐時期一位因“二王八司馬”事件而屢次遭貶出京的詩人，詩人藉以聽樂主題，調用馬融之事，透露出自己想要再次回到京師的愿望。這種因政治斗爭遭到貶謫而不甘不爭的心情，也是唐代文人積極進取、不屈不撓的體現。

施蟄存先生曾經說“唐代所謂隱士，僅僅意味著此人沒有功名，不像宋以后的隱士，根本不參加考試，不求功名，甘心使自己默默無聞，老死無人知道。”[9]98可以說，唐代絕大多數文人的“隱逸”皆非心口如一的選擇，更不是為了遠離官場、處江湖之遠，而是為了以更好的聲名進入官場或是一時暫緩的權宜之計。這種“歸隱情懷”的背后，依舊是對功業(yè)、名望及社會地位的渴求以及對自己一時失勢的不甘。這是唐代文人身上不同于其他時代文士的獨特之處。

另一方面則是中晚唐士大夫的世俗享樂傾向。李澤厚在《美的歷程·走向世俗》中說到：“（中國古代社會三大轉折）的起點分別為魏晉、中唐、明中葉。社會轉折的變化，也鮮明地表現在整個意識形態(tài)上，包括文藝領域和美的理想。”[10]119中晚唐時期與隱逸心態(tài)相輔相成的，即帶有韜光養(yǎng)晦性質的享樂化的世俗士林傾向。中唐社會風氣轉變劇烈，唐祚氣脈經安史之亂的破壞，一則遭受了沉重的創(chuàng)傷自不必細說，二則這場戰(zhàn)亂似乎也打破了一種初盛唐時期彌漫在士林中的“矜持”，使這種“不足為外人道”的世俗化的享樂主義的傾向一下子“合理”起來。這一點在涉樂詩中有著明顯體現，如白居易的《好聽琴》：

本性好絲桐，塵機聞即空。

一聲來耳里，萬事離心中。

清暢堪銷疾，恬和好養(yǎng)蒙。

尤宜聽三樂，安慰白頭翁。[8]5031

聽琴本應該是正襟危坐的雅事，晚年的白居易卻能“一聲來耳里，萬事離心中”，將其變成日?；膴蕵讽椖?，其功效也不過是“銷疾”“養(yǎng)蒙”，即清心、自隱罷了。再如《臥聽法曲霓裳》：

金磬玉笙調已久，牙床角枕睡常遲。

朦朧閑夢初成后，宛轉柔聲入破時。

樂可理心應不謬，酒能陶性信無疑。

起嘗殘酌聽馀曲，斜背銀缸半下帷。[11]

由詩題可知，聽《霓裳羽衣曲》是詩人就寢前的行為?！赌奚延鹨虑啡肫频牟糠州^為輕柔和緩，這可能是白公昏昏欲睡的原因之一，另一原因是睡前飲酒緣故。此時牙床側臥擁衾入眠的詩人已經不是《霓裳羽衣歌》詩里那個“當時乍見驚心目，凝視諦聽殊未足”意氣風發(fā)的朝廷官員，精妙絕倫的歌舞也只成了他入眠的助推劑。白居易將法曲《霓裳》世俗化，可見中唐士風世俗化、享樂化傾向的彌漫與中晚唐文學“俗化”傾向的一致性。

“社會文化心態(tài)是一種將分散的社會普通成員的心理要素，經過某種整合，匯集而成并以整體面目存在和流行于廣大普通成員之中的集體性文化精神狀態(tài)，具有一定的大眾性?！盵12]如果說唐前中期詩人還有一些汲汲于富貴、以退為進的求仕進取之心，那么到了晚唐五代，大多數文人并非生來便失掉了銳意進取的心情，而是浸淫于當時沉靡委頓的社會整體文化心境，逐漸被腐蝕掉了昂揚向上的奮斗精神。

二、中原文化對西域文化的接受與批判

唐人對于西域胡族文化的開放胸襟，踵武漢代，有過之而無不及。統(tǒng)治者李氏皇族的接受與青睞，使得唐代社會很快融合接納吸收了西域文化。而盛世巔峰中，出身西域雜胡的叛將發(fā)動的安史之亂，瞬間打破了這種歡欣鼓舞的接納，社會上很快出現了對外族文化的批判。

安史之亂前的激賞與交融。這種積極的吸收與交融，首先就體現在樂器和器樂方面。外來的樂器如羌笛、琵琶、胡笳等經過改造與融合為唐人所用，并且在這一過程中成為唐詩的吟詠對象和重要意象，形成了特殊的文化景觀。而這種題材和意象在詩歌中的出現，是帶有詩歌符號化象征意義的。如：

寒沙連騎跡，朔吹斷邊聲。

胡塵清玉塞，羌笛韻金鉦。

——太宗皇帝《飲馬長城窟行》

那堪馬上曲，時向管中吹。

——劉憲《奉和送金城公主適西蕃應制》

行人刁斗風沙暗，公主琵琶幽怨多。

——李頎《古從軍行》

遼東小婦年十五，慣彈琵琶解歌舞。

今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨。

——李頎《古意》

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

——王翰《涼州詞二首（其一）》

在以上的這些詩歌中，西域傳來的樂器用來在吟詠邊塞風情時作為起興的意象，初盛唐詩中通常以琵琶、胡琴、橫吹等來渲染和烘托邊陲之地的凄涼與曠遠，有意藉此營造出邊塞詩歌遼夐廣袤、寬闊壯美的意境。

可憐錦瑟箏琵琶，玉臺清酒就君家。

小婦春來不解羞，嬌歌一曲楊柳花。

——崔顥《雜曲歌辭·渭城少年行》

涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶。

琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。

——岑參《田使君美人舞如蓮花北鋋歌

（此曲本出北同城）》

西域樂器不論是在皇室重大的宴會、士大夫家庭飲宴還是朋友之間的相逢小聚上，都十分能夠調動席間的氣氛。

橫笛弄秋月，琵琶彈陌桑。

——李白《夜別張五》

夜聽胡笳折楊柳，教人意氣憶長安。

——王翰《涼州詞二首（其二）》

橫笛聲轉悲，羽觴酣欲別。

——錢起《送薛判官赴蜀》

此外，這些西域的外來樂器由于其音色多悲涼、哀凄，使征人遷客聞之，則會陡增羈旅惆悵之情。

其次是樂曲。如同對待西域樂器的態(tài)度，唐王朝吸收了很多傳入的西域樂曲，并對其進行改編，甚至還有創(chuàng)新，慢慢地促進諸樂合流。而這也為唐代樂舞藝術的高度發(fā)達提供了前提和保證。正如王昆吾先生認為的那樣，中古時期“胡樂入華”是直接導致隋唐燕樂產生的特殊歷史背景，[13]199當代學者結合史料對唐代大曲進行了考證，并得出《龜茲樂》《涼州》《伊州》《甘州》《拓枝》《渭州》《輪臺》等都屬于源自夷樂或西北邊地的大曲。[14]盛唐時，以西域地名命名樂曲也逐漸成為一種風尚。而這一現象，在涉樂詩中也較為常見，如王昌齡《殿前曲二首》：“胡部笙歌西殿頭，梨園弟子和涼州。”有時干脆以這些胡曲來命名，為其填詞。如孟浩然《涼州詞》：

渾成紫檀金屑文，作得琵琶聲入云。

胡地迢迢三萬里，那堪馬上送明君。

異方之樂令人悲，羌笛胡笳不用吹。

坐看今夜關山月，思殺邊城游俠兒。[15]1671

說到對樂曲的改編，最成功的范例當屬唐玄宗李隆基改《婆羅門曲》為《霓裳羽衣曲》。在樂曲創(chuàng)作上，唐代音樂也深深受到西域音樂文化的影響?！督谭挥洝份d：“高宗曉聲律，聞風葉鳥聲，皆蹈以應節(jié)，嘗晨坐聞鶯聲，命樂工白明達寫之，遂有此曲（春鶯囀）?！盵16]25白明達乃是由隋入唐的龜茲樂人，高宗時尚在宮廷。其所制之曲必然帶有西域文化的鮮明特色。梁锽《戲贈歌者》有句：

曉燕喧喉里，春鶯囀舌邊。[15]2117

可見《春鶯囀》直至盛唐尚流行于士大夫的筵席間。

唐代的樂工中，有很大一部分都是流寓長安的西域人或其后裔。略舉隅如下：

安氏，有安萬善者擅長觱篥，盛唐李頎有《聽安萬善吹觱篥歌》。

裴氏，貞觀時有太常樂工裴神符，以妙解琵琶著稱當世，與曹綱同時；應為裴興奴裔，以琵琶世其家。

尉遲氏，代宗時有尉遲青，德宗朝官至將軍。善觱篥。文宗時有尉遲章善吹笙。

康氏，貞元時有康昆侖，時號琵琶國手。宣宗時有康遒善《婆羅門》。

曹氏，曹保，保子善才，孫綱，俱以琵琶名世。李紳《悲善才》詩即感善才之歿而作，白居易有《聽曹剛琵琶兼示重蓮》，劉禹錫有《曹剛》詩，薛逢有《聽曹剛彈琵琶》等。還有善琵琶之女師曹供奉，也疑與曹氏同族，白居易有《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》。

如上所述，我們大致可以見得安史之亂前，唐代音樂受西域音樂文化影響至深，并處在不斷地交流融合過程中，尤在盛唐之世引起了激賞與碰撞，創(chuàng)造、改編了一大批優(yōu)秀的音樂作品，并培養(yǎng)了幾代千古留名的樂工。

安史之亂后的排斥與批判。安史之亂是中國古代封建社會由盛轉衰的轉折點，這已是不爭的事實。“安史之亂以后唐王朝國力的衰微，民族矛盾的加劇，是導致文人士大夫們矛盾對立情緒的根本原因?！辈⑶摇霸诿褡迕墚惓＜ち业闹型硖茣r期，文人士大夫們對西域音樂從此普遍轉向了諷喻與否定?！盵17]中晚唐時期的涉樂詩中詩人們“貴華夏、賤夷狄”的傾向毫不掩飾地展露出來，并且時常語帶諷刺，多以胡樂、胡曲等作為批判的對象。如中唐白居易《法曲》詩云：

法曲法曲歌大定，積德重熙有馀慶。

永徽之人舞而詠，法曲法曲舞霓裳。

政和世理音洋洋，開元之人樂且康。

法曲法曲歌堂堂，堂堂之慶垂無疆。

中宗肅宗復鴻業(yè)，唐祚中興萬萬葉。

法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。

以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。

乃知法曲本華風，茍能審音與政通。

一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。

愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵。[11]4702

詩人在小序中表明這首詩是要“美列圣，正華聲也”。唐代法曲是大曲的一種，而其中最有名者當屬《霓裳羽衣曲》，所以詩人以此作為批駁的靶子，以敷陳其事的表達方式將“胡塵犯宮闕”歸罪于天寶年間唐玄宗“合夷歌”之事。相比之下，元稹與李紳的唱和之作確不如白詩達意明確集中，但也有很明顯的批判胡族文化的部分：

自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。

女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。

火鳳聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。

胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。

——《和李校書新題樂府十二首·法曲》

元稹不僅批判胡樂，還批判胡妝、胡伎、胡騎等日常生活中的現象和事物。由此看來，元稹抑胡的思想要比白居易更加激進，甚至稍顯有失偏頗。不過這也從側面體現出，中唐時期的整體社會心態(tài)，對于外來文化是一種排斥的態(tài)度。

與排斥胡族文化相對應的，就是對華夏文化的極力抬升。其中一個體現，就是古琴詩在中唐時期又掀起了一個小高潮，蓋因中唐詩人“尊王攘夷”觀念的激烈涌動，琴作為匡扶雅正的治世之音的象征，在這一時期有著格外重要的文化意蘊。經筆者粗略統(tǒng)計，中唐開始到晚唐五代僅題目與琴有關的涉樂詩就有103 題。在這部分琴詩中，有描寫詩人自己撫琴的，如：

楓香晚花靜，錦水南山影。

驚石墜猿哀，竹云愁半嶺。

涼月生秋浦，玉沙粼粼光。

誰家紅淚客，不忍過瞿塘。

——李賀《蜀國弦》

鳥棲魚不動，月照夜江深。

身外都無事，舟中只有琴。

七弦為益友，兩耳是知音。

心靜即聲淡，其間無古今。

——白居易《船夜援琴》

還有詩人描寫自己作為聽眾的，如：

月色滿軒白，琴聲宜夜闌。

飗飗青絲上，靜聽松風寒。

古調雖自愛，今人多不彈。

向君投此曲，所貴知音難。

——劉長卿《雜詠八首上禮部李侍郎·幽琴》

文姬留此曲，千載一知音。

不解胡人語，空留楚客心。

聲隨邊草動，意入隴云深。

何事長江上，蕭蕭出塞吟。

——劉長卿《鄂渚聽杜別駕彈胡琴》

單純?yōu)榱嗣鑼懬龠@一物象以及饋贈彈琴者的，如：

絲桐合為琴，中有太古聲。

古聲澹無味，不稱今人情。

玉徽光彩滅，朱弦塵土生。

廢棄來已久，遺音尚泠泠。

不辭為君彈，縱彈人不聽。

何物使之然，羌笛與秦箏。

——《廢琴》白居易

還有一部分詩是對古琴中的著名曲目進行描寫的，如：

琴中古曲是幽蘭，為我殷勤更弄看。

欲得身心俱靜好，自彈不及聽人彈。

——《聽幽蘭》白居易

中晚唐時期的各位詩家以各種角度對古琴及其相關的人物、曲目進行記錄和描繪，可知在夷夏兩種文明形態(tài)沖突激烈的余波中，古琴藝術作為華夏文明的象征和文化符號，在涉樂詩中出現的頻率如此之高其背后有著深層次的文化暗示。

不過，正如一些當代學者認為的那樣，“‘夷夏相交侵’是歷史的必然，古代中西的文化交流更是歷史的必然，這是不以人的主觀意志為轉移的文藝復興規(guī)律?！盵18]這種民族交流、融合的趨勢始終都沒有停止，并且在歷史的演進中，會以各種形式呈現出來，除了戰(zhàn)爭，還有聯姻、貿易、人口遷徙等。也正是由于這些多樣化的民族交流方式，唐代音樂藝術才能夠如此繁盛和精彩。

三、唐代狎妓文化與藝術商業(yè)化的反映

唐代音樂藝術高度發(fā)達，且文人墨客也多是識音辨律的才子，那么與之相關的就是狎妓文化的繁榮。唐代樂妓的分類，按照所屬單位的不同大致可分為四種：1.宮妓。用于宮廷樂舞，色藝事君，為皇帝私人所有，居教坊、掖庭。2.官妓。又稱營妓，是由各級地方官府、軍鎮(zhèn)管理的妓女，服務于各級官員，居于樂營。3.家妓?；适屹F族、官僚士大夫或有錢人享有、蓄養(yǎng)的妓女。4.坊妓。與前三種形成補充，具有商業(yè)性質，以營利為目的，是唐代商品經濟的重要組成部分。由狎妓文化談起，自然也就會延伸到唐代樂人們的流動與屬性變化。

（一）唐代士妓關系

士子狎妓是唐代社會文化的一種風尚，是唐代文人日常生活的重要組成部分。正如孫昌武先生所指出的那樣：“唐代本是著名的‘士風浮薄’的時代，也是歷史上男、女關系比較自由的時代?！盵19]唐代的士妓關系較為多種多樣，總結起來大致有以下三方面：

1.互為宣傳，詩酒入畫

唐代詩人與妓女，有著天然的共存互惠的關系。構成這一關系的紐帶，就是詩歌。我們在第一章提到過，唐代的歌妓所歌唱的內容中的主要部分就是文人創(chuàng)作的詩歌作品，旗亭畫壁的故事更是盛唐時期歌妓與詩人互為宣傳的佳話。文人墨客與妓女這種互相依存的模式，也屢見于涉樂詩中。且看中唐元稹《重贈》描寫歌妓商玲瓏唱自己詩作之事：

休遣玲瓏唱我詩，我詩多是別君詞。

明朝又向江頭別，月落潮平是去時。[20]4609

詩題后有序，曰：“樂人商玲瓏能歌，歌予數十詩?！鄙塘岘嚹酥刑茣r期著名的杭州樂妓，能歌舞、善箜篌，名噪一時，白居易有詩句“玲瓏箜篌謝好箏，陳寵觱栗沈平笙”贊嘆其精湛的箜篌技藝。像元稹、白居易等詩壇有名的詩人非常青睞為其寫詩、讓其吟唱，自娛的同時也能夠借助這位名妓讓自己聲名遠播。

唐代文人士大夫的酒席之上，歌妓樂妓歌唱奏樂以助興，而且眾妓女中以能做席糾者為上品。席糾又名“酒糾”“觥使”，是監(jiān)督席上酒令順利進展的角色。如此，工詩格律可以說是唐代妓女的一項基本技能。白居易有詩《醉戲諸妓》：

席上爭飛使君酒，歌中多唱舍人詩。

不知明日休官后，逐我東山去是誰。[11]5027

這首詩也描述了酒席上歌妓拋令競飲、爭相傳唱白居易詩的熱鬧場景。

唐代士妓間互為宣傳媒介、席上詩酒入畫的微妙關系，促進了唐代詩歌的發(fā)展和流傳，這是狎妓文化為唐代詩歌創(chuàng)作互動產生的良好影響，同時也推動士妓關系的進一步發(fā)展，催生了下面這種惺惺相惜、如遇知音的情感。

2.惺惺相惜，情愫暗生

長安城的平康坊是著名的妓女聚居之地，因其地處城北故又稱“北里”。每年的新科進士除了出席曲江宴、去慈恩寺題名之外，必做的一件事就是去平康坊，如裴思謙《及第后宿平康里》詩：“銀缸斜背解鳴珰，小語偷聲賀玉郎。從此不知蘭麝貴，夜來新染桂枝香?！?/p>

“她們所出賣的已不再是單純的色相，而是藝術和智慧?！盵13]205重藝輕容，是唐代妓女不同于后世以身體為本錢進行交易的妓女最明顯的一點。正因為唐代妓女能夠經常與文人交往而自身又多才藝，所以不免會與之產生惺惺相惜的共鳴，甚至暗生情愫。晚唐孫棨在《北里志》中記載了自己與平康妓王福娘互生情愫，卻終究因孫棨認為納妓女為室“非舉子所宜”[21]1411而拒絕了王福娘的真心表白，并說她即使深陷泥淖卻潔如蓮子，但要帶她回家也是沒有可能的。

由此可見，唐代士子與妓女之間由于惺惺相惜而暗生情愫是習見之事，但由于唐代法律限制不同階層、等第不可任意婚娶，故其結果大多是苦澀而遺憾的。

3.從正襟危坐到嘲諷戲謔

初唐時，詩人們寫妓女歌唱或演奏，多側重寫精神層面的感受而非妓女的樣貌、狀態(tài)，總給人一種正襟危坐的距離感。如王績《辛司法宅觀妓》：

南國佳人至，北堂羅薦開。

長裙隨鳳管，促柱送鸞杯。

云光身后蕩，雪態(tài)掌中回。

到愁金谷晚，不怪玉山頹。[22]8816

好像詩人們欣賞的并不是妓女而是可遠觀而不可褻玩的亭亭蓮花，專門以妓女作為歌詠對象的詩歌并不多，字里行間也顯得十分矜持。

時至盛唐，觀妓依然是文人墨客日常生活中必不可少的組成部分。但即便如此，寫觀妓之事也是并不全以觀妓為核心，還是以抒情作結。如崔顥《岐王席觀妓》：

二月春來半，宮中日漸長。

柳垂金屋暖，花發(fā)玉樓香。

拂匣先臨鏡，調笙更炙簧。

還將歌舞態(tài)，只擬奉君王。[23]1327

中晚唐時，伴隨著士大夫世俗享樂傾向的明顯化，涉樂詩中以嘲妓、謔妓、贈妓、悼妓等為主題的作品明顯增多，士妓的關系比初盛唐要更加開放、隨意。如杜牧《嘲妓》：

盤古當時有遠孫，尚令今日逞家門。

一車白土將泥項，十幅紅旗補破裈。

瓦官寺里逢行跡，華岳山前見掌痕。

不須惆悵憂難嫁，待與將書問樂坤。[24]9924

“嘲妓”即文人與妓女之間的打諢，以嘲弄妓女為樂。此詩題后有序曰：“牧罷宣州幕，經陜，有酒糾妓肥碩，牧贈此詩?！鼻拔恼f過，唐代妓女中能夠擔任酒糾的妓女是妓中佼佼者。詩中這位佼佼者卻因身體肥胖而遭到杜牧的嘲弄，一方面可見妓女地位的低下，另一方面可見晚唐文人好謔浪、多詼諧的性格。

（二）樂人流向及性質的變動

唐代的樂妓雖然有其相對固定的所屬地和服務對象，但在有唐近三百年的時間內，還是產生了一些方向性的變動和其自身性質的轉化，如由宮廷流向道觀、寺院或者流向坊間、勾欄瓦肆等。前者多是經過官方批準脫籍從良，皈依佛老，青燈古佛了卻殘生。但從很大程度上來看，這樣的歸宿可以算得上是善終。如許渾《贈蕭煉師》題序說：“蕭煉師乃貞元初年梨園內妓，善柘枝舞；后請準入道，今已八十余矣?！痹谄骄挲g也不過四五十歲的唐代，這位姓蕭的舞妓脫籍入道后竟活到了八十多歲。中唐時期的蜀中樂妓薛濤，也是晚年脫籍入道的典型。

除了能夠在年老色衰之時順理脫籍從良的幸運兒，還有一部分樂妓因戰(zhàn)亂、災害以及社會環(huán)境變動等諸多因素由宮廷流向了民間，生存于勾欄瓦肆之間，以教習歌舞為業(yè)，如王建《溫泉宮行》：“梨園弟子偷曲譜，頭白人間教歌舞?！本褪潜容^典型的敘述?；虮M早尋得門當戶對之人，嫁做人婦，如白居易《琵琶引》中轉述琵琶女自敘身世的一段：

沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容。

自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。

十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。

曲罷曾教善才伏，妝成每被秋娘妒。

五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數。

鈿頭云篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污。

今年歡笑復明年，秋月春風等閑度。

弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。

門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦。

商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。

去來江口守空船，繞船月明江水寒。

夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。

……[11]4831

從其中可以很清楚地看到，這位曾經“名屬教坊第一部”的樂妓即“搊彈家”，學成之后名噪一時，引得京城貴族子弟爭相賞賜。人老珠黃之時便門前冷落，不得不“嫁作商人婦”，自己才能獲得棲身之所。

樂妓流動這一現象的原因不外乎兩種：其一，安史之亂后坊市界限被打破。初盛唐時，宮廷對樂籍管理較為嚴格，教坊樂妓只有獲得官府許可才可外出侑酒。而安史之亂爆發(fā)后“祿山以車輦樂器及歌舞衣服，迫脅樂工，牽制犀象，驅略舞馬，遣入洛陽，復散于此，向時之盛掃地矣。”[25]36這使得當時著名的宮廷音樂家如李龜年、賀懷智、安萬善、許和子等流落南北，將大唐宮廷燕樂的旋律傳播到民間，促進了民間音樂與宮廷音樂的交流與融合。這同時也帶動了另一個原因：唐代商品經濟日漸發(fā)達，推動了教坊樂人向民間、坊間流動，助力坊妓群體壯大和商業(yè)性的增強?？梢哉f“安史之亂改變了那種以宮廷為中心的音樂交流方式。由于教坊被破壞，樂妓大批地流入民間；由于中央權力被削弱，地方勢力加強；也由于商業(yè)和城市經濟的發(fā)展：地方歌舞妓取代教坊妓、掖庭妓而成為藝術歌舞的主要承擔者?！盵13]205

總之，唐代社會中的一些如士林風氣和文人心態(tài)的轉變、夷夏文化的交流與碰撞以及狎妓文化和藝術商業(yè)化等一系列文化現象都在涉樂詩中有著明顯的體現。唐代涉樂詩“經受作者感情的過濾和心靈的淘洗，內化為一種難以清楚言說但卻是實實在在存在的文化心態(tài)”[26]1，將音樂發(fā)展與文學和歷史相連接，成為唐代文化中一種特殊的題材而存在。