“二度文學”：《彭伯里莊園》的女性重寫與文化批評

楊喆 黃麗娟

(北京外國語大學 英語學院；國際中國文化研究院 北京 100089)

0 引言

20世紀90年代，英國文壇出現(xiàn)了對經(jīng)典名著進行重寫的文化現(xiàn)象，如：《藻海無邊》對《簡·愛》的重寫、《?！穼Α遏敒I孫漂流記》的重寫、《杰克·麥克斯》對《遠大前程》的重寫等，是后現(xiàn)代“去邏各斯中心”“去經(jīng)典”的一種文學表達。重寫是文本游戲，對舊故事進行增補、刪減或修改，形成兩種文本之間的互文，“用文學游戲屋對抗元敘事結(jié)局，是文學作品的再生產(chǎn)，重寫否定了文本具有隱而未現(xiàn)的可懂又堅不可摧的深層現(xiàn)實的理念，而突顯意義的延異”(Plate, 1995: 8)。在這股經(jīng)典重寫的浪潮中，簡·奧斯丁(Jane Austen，1775—1817)的作品備受青睞，雖然她在其短暫的一生中僅創(chuàng)作了六部風格各異的小說，但皆堪稱經(jīng)典之作。1993年，簡·奧斯丁的《傲慢與偏見》的重寫本《彭伯里莊園》(Pemberley，1993)由英國當代女作家艾瑪·坦南特(Emma Tennant, 1931—2017)創(chuàng)作出版。這部重寫小說可以說是對舊小說的續(xù)寫，以伊麗莎白和達西的婚姻生活為起點，圍繞彭伯里莊園的子嗣繼承人而展開的“傲慢與偏見”。

這部續(xù)集一經(jīng)出版，在英國銷售量超過五萬冊，受到大眾讀者的歡迎。盡管暢銷，目前評論界對這部重寫小說的評論并不足夠，基本圍繞文學技巧和作家意圖[注]國內(nèi)國內(nèi)外學界對這部續(xù)寫的關(guān)注是不夠的，僅有少量學者對此進行了研究。具體而言，英國卡迪夫大學學者麗貝卡·曼福特(Rebecca Munford)在學術(shù)論文中通過分析艾瑪·坦南特的名著續(xù)集，包括《彭伯里莊園》《愛瑪》的續(xù)集《戀愛中的愛瑪》(Emma in Love)，主要探討了坦南特如何使用文學策略和技巧來描繪和跨越簡·奧斯丁的文學與文化領(lǐng)地，從而進一步思考和探尋女性修正主義者的文學實踐的邊界。詹妮弗·鄧恩(Jeniffer E. Dunn)在博士論文的第五章節(jié)談及了這部續(xù)集，聯(lián)系當時出版的社會文化背景，從倫理道德層面去思考，認為坦南特的名著續(xù)集主要是出于個人和經(jīng)濟的利益之所為。相比之下，國內(nèi)對這部續(xù)集的研究更是少之又少。陳改玲從人物、情節(jié)和風格評價《彭伯里莊園》，認為其與原著頗有差距，進而談?wù)撁m(xù)集的現(xiàn)象。在《不平等的婚姻》中，張煥梅認為《彭伯里莊園》和《不平等的姻緣》再現(xiàn)了愛情和婚姻的主題，“自然地完成了作品的銜接，更深入地挖掘了資產(chǎn)階級婚姻的本質(zhì)”(張煥梅，2009:132)。，大部分與簡·奧斯汀的原小說進行文本內(nèi)容的比較，如美國女權(quán)主義作家、理論家莉蓮· S·羅賓森(Lillian S. Robinson)分析作者艾瑪?shù)闹貙懳念悺⒄Z氣和速度的改變，認為這是一部現(xiàn)代哥特小說(1994:18)。本文借助互文性與女性主義書寫理論，通過闡釋超文本《彭伯里莊園》對底文本《傲慢與偏見》的仿作與戲仿敘事，探討當代女性重寫對18世紀經(jīng)典文本宏大敘事的解構(gòu)與文化批判。

1 互文性與女性主義書寫：走向女性重寫理論

互文性(Intertextuality)又稱為“文本間性”，由法國文論家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在1966年《如是》(TelQuel)上發(fā)表的文章中正式提出。但早在巴赫金(Mikhail Bakhtin)的對話理論(dialogism)已有所涉及，他認為小說不僅包含敘述者的話語，而且還可以通過各種方式引入和借用他人的話語，“寫作是對前文學素材閱讀活動的一種反映，因為所寫文本是對他文本的吸收和回應”(Landwehr, 2002: 2)。如果說巴赫金在文學敘述話語層面思考文本間性，那么克里斯蒂娃則認為任何文本都依賴于其他文本而存在于時空之中，“文本是眾多文本的排列和置換，具有一種互文性：在一個文本的空間里，取自其他文本的若干陳述相互交匯，相互綜合”(Kristeva, 1980: 36)。她指出“互文性實際上是增強語言和主體地位的一個揚棄過程，是為了創(chuàng)造新文本而無情地摧毀舊文本的否定過程”(梁曉萍，2009:39)，“任何一篇文本的寫成就如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”(Kristeva,1980: 66)。繼克里斯蒂娃提出互文性這個概念之后，眾多理論家如羅蘭·巴特(Roland Barthes)、麥克·里法特爾(Michael Riffaterre)等都紛紛對其進行探索，“使互文性變成閱讀文學作品的一個重要內(nèi)容”(薩莫瓦約, 2003:15)。

吉拉爾·熱奈特(Gerard Genette)將互文性理論創(chuàng)造性發(fā)展。在《重寫：二度的文學》(Palimpsest:TheSecondDegreeinLiterature)中，他擴大了互文性的內(nèi)涵，認為當代小說詩學的主題特征是“跨文性”(transtexuality)，也就是說他根據(jù)顯隱程度將互文性放到跨文性的視域中進行細致考察?！翱缥男浴币簿褪强缥谋娟P(guān)系：是“將文本放置在與其他文本的關(guān)系中，無論這種關(guān)系是顯性或者隱性的”(Genette,1997:1)。熱奈特視“跨文性”的顯隱程度依次概括為五種跨文本關(guān)系。第一種是互文性，與克里斯蒂娃不同，他認為兩種或者幾種文本的共存關(guān)系為互文性，指的是一個或幾個文本內(nèi)存于另一個文本之中；第二種是類文性(paratextuality)，指的是標題、副標題、前沿、后語、獻言、書面等細節(jié)上與其他文本的類似和關(guān)聯(lián)；第三種是元文性(metatextuality)，是一種超越文本關(guān)系，指的是以評論(commentary)形式將現(xiàn)存文本與另一個文本關(guān)聯(lián)起來；第五種是最為抽象的統(tǒng)文性(architextuality)，這種文本關(guān)系僅能從類文本的表達中看到，比如題目或副標題中的“詩歌”“散文”“一部小說”等字眼；第四種是超文性(hypertextuality)，熱奈特將超文性視為理論重點，因此放在最后，指的是將B文本(超文本hypertext)與先前的A文本(底文本hypotext)之間的關(guān)聯(lián)，二者之間的關(guān)系是一種“移植”而不是對前者的評論。他將從另一個已知、前面存在的文本派生而來的文本稱為二度的文本(a text in the second degree)，也就是重寫(palimpsest)。從熱奈特的超文性重寫理論可以看出，《彭伯里莊園》這一重寫本可以稱為“超文本”。

在熱奈特看來，超文本具有類生學上的跨越特征，包含的種類有：仿作、戲仿、拙劣模仿等。他認為在結(jié)構(gòu)上，仿作更側(cè)重于超文本對底文本的“模仿”，而戲仿則更多地是在“轉(zhuǎn)換”(Genette,1997:25)。不僅如此，在功能上，這兩種手法也是有所區(qū)別的。由于仿作主要是模仿底文本，所以沒有諷刺的功能，比較中性。而戲仿，“通常被稱為反諷式引用、拼貼或借用”(張加生，2016:98)，是一種具有后現(xiàn)代特征的小說敘事技巧，具有諷刺和反諷的功能，其目的是對底文本的玩味、轉(zhuǎn)換、逆反甚至是顛覆。熱奈特還認為這兩類底文本與超文本的動態(tài)關(guān)系是可以共存的，即同一超文本“可以同時轉(zhuǎn)換和模仿同一底文本” (Genette, 1997:30)。

如果說熱奈特與克里斯蒂娃從結(jié)構(gòu)主義敘事學角度推進文學創(chuàng)作的詩學緯度的話，第二波女權(quán)運動也在二十世紀六十七年代越來越意識到文學創(chuàng)作之于女性解放的重要意義。愛萊娜·西蘇(Helene Cixous)倡議“女性寫作”(female writing)，“女性必須書寫女性，把被暴力驅(qū)除他們身體的(體驗)寫出來——以同樣原因，采取同樣原則，帶著同樣目的。女性必須將自己寫進文本，寫進世界和歷史，以她自己的行動”(Cixous, 1976: 875)。如果說男性作家的創(chuàng)作開啟了文學從無到有的過程，后現(xiàn)代重寫挑戰(zhàn)原文本并加以戲劇化，那么女性作家的書寫則指向和挑戰(zhàn)舊故事所宣揚的男權(quán)社會倫理，也就是邏各斯中心主義。女性作家將書寫的矛頭指向經(jīng)典文本，主張“不能僅談?wù)撘环N大致同質(zhì)、可歸為符碼的女性性態(tài)，就像人們不能言及一種無意識與另一種無意識差不多一樣。女性的想象是無窮無盡的，就像音樂、繪畫、寫作，他們的奇妙幻想令人難以置信”(Cixous, 1976: 876)。女性書寫的筆端指向經(jīng)典文本，并與之對抗，抵抗緘默、挑戰(zhàn)錯誤再現(xiàn)。在這種動力和欲望驅(qū)使下，他們根據(jù)女性本體的多重體驗，在情節(jié)上重新設(shè)計，將過去文本與當下現(xiàn)實結(jié)合起來，重訪過去舊文本，以“不信任歷史”(Phelps,1875: 7)為出發(fā)點，旨在再現(xiàn)差異，對抗式再現(xiàn)她們的自身和過去?！八齻冊谶@里，重回這里，不斷往復，因為無意識堅不可摧，她們曾經(jīng)循環(huán)輾轉(zhuǎn)，被囚困在狹小房間中受過致命的洗腦”(Cixous, 1976: 877)。

在重寫舊故事中，女性重寫作家在對舊故事的仿作和戲仿過程中，一方面重回經(jīng)典文本，像一面鏡子折射底文本的文學生態(tài)，在敘事時間上超文本大致吻合底文本，另一方面以戲仿的形式顛覆性推進情節(jié)，形成與底文本敘事風格和功能上的差異?？梢哉f他們在呈現(xiàn)過去文本時具有更高、本體性更強的女性文學再生產(chǎn)力，挑戰(zhàn)舊有的價值理念和行為規(guī)范，即邏各斯中心主義。那么，《彭伯里莊園》如何對《傲慢與偏見》進行女性重寫的再闡釋？在使用仿作和戲仿這兩種類型時如何消解和解構(gòu)底文本的價值理念？

2 “鏡子式”仿作：模仿性互文

女作家艾瑪·坦南特創(chuàng)作的超文本《彭伯里莊園》在一定程度上與原著保持模仿性互文，表明重寫受到文學經(jīng)典“底文本”在“文學審美層面的接受與影響”(王麗亞，2017:3)，如鏡子般在主題思想、故事情節(jié)和人物塑造方面仿作底文本，將原本隱而未現(xiàn)的愛情婚姻主題加以延展，而不是單純地模仿。因此，閱讀這部續(xù)作，讀者不會覺得突兀，反而有一種親切之感，甚至能再次領(lǐng)略到原著的一絲神韻。

首先，底文本《傲慢與偏見》的開場白開宗明義，突出資本主義社會女性的附屬地位，“有錢的單身漢總是要娶位太太，這是一條舉世公認的真理”(奧斯丁, 2016:1)[注]以下來自本書的引文，只在文內(nèi)表明頁碼。。簡·奧斯丁以詼諧幽默的語言將金錢、階級、性別與真理結(jié)合一處，彰顯了17、18世紀啟蒙現(xiàn)代性以來所感召的男權(quán)社會婚姻倫理觀。無獨有偶，在超文本《彭伯里莊園》中，坦南特亦是以相同的句式仿作：“男人有錢又娶了太太，總想有個兒子作為繼承人，此為舉世公認之真理”(Tennant,1993: 2)，不僅體現(xiàn)坦南特對奧斯丁語言風格的仿作，還一語道出底文本中與婚姻相關(guān)的延展主題——財產(chǎn)繼承。《傲慢與偏見》是圍繞貝內(nèi)特一家五個女兒的婚姻大事展開的，表面看起來講述的是貝內(nèi)特家女兒們的婚姻，但實際上起因是貝內(nèi)特先生無男性子嗣繼承其財產(chǎn)，并且財產(chǎn)金錢是婚姻的考量中的隱含因素?！杜聿锴f園》則是由彭伯里莊園繼承人這個焦點事件主導，矛盾聚焦在達西財產(chǎn)的繼承上，隱含的是婚姻危機以及財產(chǎn)繼承人的性別問題。簡而言之，《彭伯里莊園》和《傲慢與偏見》都是圍繞著婚姻、財產(chǎn)、繼承人性別這幾個聯(lián)系錯綜復雜的關(guān)鍵詞展開的，一脈相承。這與底文本的開場白形成了主題呼應的對話與延續(xù)關(guān)系。

其次，《彭伯里莊園》仿作原著故事情節(jié)，延展式承接奧斯丁的情節(jié)設(shè)置。《彭伯里莊園》的第一章節(jié)幾乎“在敘事結(jié)構(gòu)上完全模仿《傲慢與偏見》的第一章節(jié)”(Munford, 2012:75)。《傲慢與偏見》的第一章，貝內(nèi)特太太從朗太太那里聽到令人振奮的消息——闊少爺賓利先生租下內(nèi)瑟菲爾德莊園，興奮地與貝內(nèi)特先生交談，引出了整個小說的主題和動因——婚姻以及勢在必行的求偶行動。艾瑪·坦南特在《彭伯里莊園》第一章節(jié)也采取了這樣的敘事模式：開頭直接由貝內(nèi)特太太和朗太太的談話展開，小說的主題和動因也同樣就由二者之間的談話彰顯出來——子嗣繼承。朗太太經(jīng)常揶揄貝內(nèi)特:“我天天盼著聽到您的女兒伊麗莎白和可愛的達西先生傳來的好消息呢。”(2)另外，《彭伯里莊園》中凱瑟琳夫人威脅伊麗莎白的情節(jié)也與原著情節(jié)如出一轍。底文本中，凱瑟琳夫人因為自己的侄子達西深陷對伊麗莎白的愛慕之中，為了防止達西和伊麗莎白訂婚而耽誤了自己女兒的婚事，她不顧車馬勞頓，專橫跋扈地威脅伊麗莎白答應她“永遠不跟他(達西)訂婚”(358)。在《彭伯里莊園》，凱瑟琳夫人對其威脅的情節(jié)再次上演。凱瑟琳夫人因為伊麗莎白貿(mào)然離開赫特福德郡，指責道：“你跟我第一次到你父親府上找你還是一樣地無禮”，并威脅伊麗莎白“立刻回到達西先生身份”和“必須改進你的婚姻”(173)。

再次，《彭伯里莊園》的人物塑造方面也模仿《傲慢與偏見》，包括伊麗莎白的偏見、達西的傲慢、貝內(nèi)特太太的荒唐愚蠢與喋喋不休、簡的乖巧、凱瑟琳夫人和賓利小姐的張揚跋扈等等。如在《彭伯里莊園》中，雖然伊麗莎白和達西夫妻恩愛，但即將來臨的圣誕節(jié)聚會讓伊麗莎白的偏見再次復發(fā)。達西的姨媽凱瑟琳夫人擅自主張邀請達西的法定繼承人羅珀少爺也來參加彭伯里莊園的圣誕節(jié)聚會，然而，當伊麗莎白發(fā)現(xiàn)達西沒有告訴她這件事情時，她如同原著中一般，開始了自己的猜測與判斷，認為“達西先生終究還是原來的達西先生，沒有什么改變”(Tennant,1993:72)，甚至斷定“他(達西)將把所有的時間和護育，很可能還有所有的父愛，都給予一個遠房的親戚”(Tennant, 1993:72-73)。偏見一直縈繞著伊麗莎白的思想和行為，以致最后憑著自己的感情用事，再加上聽信流言蜚語，伊麗莎白最終誤解達西，認定他是因為與故去的法國情人已有孩子而不愿意她再生孩子，一氣之下，不辭而別，離開了彭伯里莊園。達西在《彭伯里莊園》中仍然常常表現(xiàn)出傲慢的一面，“他始終陰沉寡言而又傲慢，那種神情宛如當初在奈澤菲爾德的賓利先生出做客時她所遇到的他一樣?！?Tennant，1993:20)也就是說雖然超文本以底文本的浪漫婚姻結(jié)束為起點，但彭伯里莊園二位主人的個性仍然延續(xù)，令婚姻生活因為子嗣繼承人問題不那么浪漫如初。除了模仿原有人物的特點，坦南特大膽嘗試，模仿奧斯丁的風格和漫畫式的手法，塑造了兩位新的滑稽人物羅珀少爺和騙子基奇納“上?！?，行為舉止都顯得十分詼諧幽默，這與原著的柯林斯和貝內(nèi)特太太原型大有過之而無不及，從新塑造的滑稽人物身上，我們可以看到坦南特在模仿原著中的人物塑造方面所作出的努力，從而創(chuàng)造性地繼承奧斯丁塑造人物之法。

3 “顛覆式”戲仿：轉(zhuǎn)換性互文

坦南特女性重寫本《彭伯里莊園》不僅對底文本對話式繼承，同時以戲仿的小說敘事技巧，對底文本的主要人物、彭伯里莊園的象征意義和小說結(jié)局等方面進行了“顛覆性”轉(zhuǎn)換。正如熱奈特重寫理論強調(diào)超文本主要通過戲仿進行超越式轉(zhuǎn)換，后現(xiàn)代理論家琳達·哈琴(Linda Hutcheon)也指出，戲仿這種敘事手法具有后現(xiàn)代的解構(gòu)特征，是“一種重要的敘事策略，更將其視為 ‘中心之外’的群體對‘中心’進行質(zhì)疑和反抗的一種方式”(劉桂茹，2012:116)。也就是說，戲仿是“以語言上、結(jié)構(gòu)上，或者主題上與所模仿者的種種差異為標志” (馬丁,2005:183)，而戲仿的最終目的在于解構(gòu)和顛覆。

首先，在對《傲慢與偏見》主要人物的戲仿上，顛覆了原著中主要人物的完美理性形象?！栋谅c偏見》中的伊麗莎白是一個“知書達理的年輕人”(耿力平，2012：100)，憑借自己的理性、智慧和認知，對偏見進行修正，是近乎完美的女性。然而，在《彭伯里莊園》中，伊麗莎白不僅保留了其偏見的一面，還表現(xiàn)出不少差異。具體來說，伊麗莎白在婚后失去了以往的自信，在達西的各種物質(zhì)饋贈之下，她幾乎變得感恩戴德，認為達西“已給予她太多，令她不堪再向他表示謝意”(Tennant,1993: 5)。伊麗莎白還因為自己婚后九個月仍未能為達西生下繼承人而感到羞愧。同時，她也變得患得患失，完全失去了原著中的果斷力，直到達西認可，她“提著的心終于放下”，并“解脫般地哭了”(Tennant,1993:20)。此外，伊麗莎白并沒有像原著中那樣成長為一個理性成熟的女性，相反，她的偏見仍在，偏見誤會一直持續(xù)到從簡口中聽到私生子是賓利與法國情人所生這一事實才得以消除。在此之前，伊麗莎白只憑自己的感情判斷行事，絲毫沒有依靠自己的理性智慧去理清事情背后的原因，憤然離開彭伯里莊園。坦南特在塑造達西的形象時也刻意進行了轉(zhuǎn)換和戲仿，只是在傲慢的層面上與原著形象相仿，達西不像原著那般善解伊麗莎白的心事，反而是從物質(zhì)層面，即饋贈禮物，來表達自己的心意或者是彌補自己的過錯。

其次，《彭伯里莊園》中不僅對人物的理性完美進行顛覆，而且彭伯利莊園象征意義的戲仿進一步對男權(quán)社會批判與解構(gòu)。原著中，伊麗莎白感嘆初見彭伯里莊園的自然景觀道：“從沒見過一個如此興趣盎然的地方，它那天然美資絲毫沒有受到庸俗趣味的玷污”(252)，并且她也頗為欣賞莊園室內(nèi)布置和管理，“一個個房間高大美觀，家居陳設(shè)也與主人的身份頗為相稱，既不俗氣，又不華而不實”(252)。伊麗莎白逐漸被彭伯里莊園的自然景觀和室內(nèi)環(huán)境所感染和吸引，進而轉(zhuǎn)變了對莊園主人——達西的態(tài)度，還產(chǎn)生了愛慕之情，組成美好和諧家庭，定居于彭伯里莊園。由此可見，彭伯里莊園已然超越了其物質(zhì)實際含義，而是莊園的中產(chǎn)階級家庭乃是英國社會中現(xiàn)代性穩(wěn)定秩序的有機組成部分和縮影——有條不紊、井然有序。坦南特在超文本中顯然對這一美的象征進行了戲仿，進而解構(gòu)顛覆。《彭伯里莊園》開端模仿了原著，對莊園也進行了積極正面的描寫：“她(伊麗莎白)便得以盡享冬日樹林的神秘與雅致，得以領(lǐng)略古木遍布的大片土地上廣闊的景色了。”(Tennant,1993: 29)但是隨著莊園繼承人問題的威脅，曾經(jīng)作為美和穩(wěn)定秩序象征的莊園迅速轉(zhuǎn)換成了一個讓伊麗莎白感覺到“比在田野恐懼更多”(Tennant, 1993:87)的地方。并且隨著繼承人與婚姻危機的升級，在伊麗莎白看來，“彭伯里已經(jīng)變成保存一個名號、一份財產(chǎn)和一樁家業(yè)的神龕，它不喜歡旁騖歡娛，只求不斷延續(xù)”(Tennant, 1993:129)。而自己沒能給彭伯里這種延續(xù)，即繼承人，讓達西和她在原著中建立的美好家庭——一種現(xiàn)代性穩(wěn)定秩序的象征逐漸瓦解，甚至覺得“這個家庭本身卻還沒有成形”(Tennant, 1993:129)。由此，彭伯里莊園無論是作為美的境界的象征意義，還是穩(wěn)定的、有秩序的社會縮影象征，均被坦南特的戲仿手法所顛覆。

最后，坦南特對原著的大團圓結(jié)局也采取了戲仿手法。雖然故事結(jié)尾表面看起來和原著相似，都是大團圓結(jié)局，但是作家坦南特所寫的結(jié)局很明顯是對原著結(jié)局的戲仿和顛覆。原著中，奧斯丁在《傲慢與偏見》中展示了四種類型不同的婚姻，形成了幾組對比。在奧斯丁看來，相比于莉迪亞和威克姆的情欲婚姻、夏洛特和柯林斯的實用婚姻而言，伊麗莎白和簡的婚姻都是建立在愛情之上的美滿姻緣，是達到了一種男女情愛的理想境地，讓讀者陷入了一種對伊麗莎白和達西式的資產(chǎn)階級婚姻的虛幻暢想之中。同時，我們還應該注意到奧斯丁設(shè)置的大團圓結(jié)局也是其宏大敘事主張的體現(xiàn)，力求能夠給予文本一種確定的、穩(wěn)定的、完整的意義。而《彭伯里莊園》中，雖然最后也是男女主人公的重新和好，但是值得注意的是男女主人公的和好是以姐姐簡與賓利的婚姻出現(xiàn)裂縫，作為“替罪羊”作為代價的。所以在這個層面看來，在結(jié)局情節(jié)的設(shè)置上，作家的這種微妙的戲仿旨在突出自己的寫作意圖：奧斯丁筆下的美滿結(jié)局實是一種虛幻，資產(chǎn)階級婚姻始終是與金錢和繼承權(quán)緊密聯(lián)系在一起。不僅如此，對底文本的戲仿在作家坦南特第二年出版的《不平等的婚姻》(AnUnequalMarriage,1994)(《彭伯利莊園》的續(xù)寫)中也得到了印證?！杜聿f園》解決了是否有繼承人這個問題，其續(xù)作轉(zhuǎn)而聚焦到繼承人的教育和成功的問題之上。最后伊麗莎白依舊成為被指責的對象，“達西歸咎于伊麗莎白的溺愛，凱瑟琳夫人歸咎于伊麗莎白的卑微出身，賓利小姐歸咎于愛德華母親(伊麗莎白)的 ‘教子無方’”(張煥梅，2009：133)?？偠灾骷业倪@種轉(zhuǎn)變性互文不僅直截了當?shù)亟鈽?gòu)了經(jīng)典原著中的伊麗莎白和達西式的“美滿婚姻”，而且打破了原著文本的穩(wěn)定意義，開放了原著文本的空間，讓當代的人們有機會從多種維度去看待故事的結(jié)局，以及思考婚姻與金錢關(guān)系這個問題。

4 結(jié)語

綜上所述，盡管奧斯丁生活在英國浪漫主義時期，但她的大部分小說卻彰顯維多利亞時期資產(chǎn)階級男權(quán)社會為主的婚姻倫理觀，具有典型的現(xiàn)實主義宏大敘事特征。從20世紀90年代起的重寫是“對經(jīng)典小說，特別是18、19世紀英語小說在價值觀上與帝國文化同構(gòu)”進行“逆向重構(gòu)”(Ashcroft et al.1989:38-39)。女性重寫對抗經(jīng)典文本的文化權(quán)威，通過戲仿、仿作等多種敘事形式，揭露元敘事中的缺失、缺陷和歷史壓抑，降低其塑造的文化權(quán)威性。在《彭伯里莊園》中，我們可以清楚可見作家艾瑪·坦南特對原著運用了后現(xiàn)代的敘事技巧，這種互文性實踐是對文學經(jīng)典中邏格斯中心思想的批判和顛覆，對原文塑造的理性人物形象、完美婚姻秩序、美好結(jié)局等宏大敘事所描繪的神話進行質(zhì)疑和解構(gòu)?！芭c前文本的文學重寫，此類小說會觸涉及原文本所提供和塑造的信仰和態(tài)度史。重新書作前文本，重寫小說在當下認知小說的過去、在當下進行小說的干預能力”(Connor, 1996: 167)，這不僅是對經(jīng)典小說故事原有魅力的持續(xù)認可，而且也使讀者不再受其局限，批判地、游戲地重新審視經(jīng)典，提供多種開放的文學審美與文化批判空間。