論陳子昂感遇詩(shī)對(duì)永明聲律的使用

李宏垣

陳子昂在《與東方左史虬修竹篇》序文中提到：“仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕，每以永嘆?！娒鞴伖峦┢?，骨氣端翔，音情頓往挫，光英朗練，有金石聲?！痹谠?shī)中，他闡明了自己反對(duì)自齊梁以來詩(shī)風(fēng)奢靡的狀況與復(fù)興風(fēng)骨的主張。齊梁年間，宮體詩(shī)盛行，在其三部式的框架下，詩(shī)歌創(chuàng)作注重辭藻的堆砌，拋棄“興、寄”，忽略真情實(shí)感，詩(shī)歌逐漸失去抒情言志的功用，成為權(quán)臣貴族日常消遣玩樂的工具，無疑在內(nèi)容和形式上對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展造成極大阻礙。陳子昂在遵循永明聲律的基礎(chǔ)上，力求復(fù)興“漢魏風(fēng)骨”，批駁宮體詩(shī)靡麗的文風(fēng)，要求詩(shī)歌注重情感表達(dá)和言語(yǔ)精煉，以嶄新的理論體系開啟了盛唐詩(shī)歌的篇章[1]。

《感遇》詩(shī)共三十八首，為陳子昂有感于平生所遇之事而作。每首詩(shī)歌都情感充沛，思想深刻，一方面抒發(fā)了詩(shī)人心系朝野的政治關(guān)懷和目指山林的歸隱情調(diào)，另一方面體現(xiàn)了詩(shī)人的文學(xué)復(fù)古主張與詩(shī)歌革新的實(shí)踐，在內(nèi)容和形式上表現(xiàn)出高度的契合。形式是詩(shī)歌創(chuàng)作的重要組成部分，它包括意象的選用和出場(chǎng)的順序、字詞的斟酌更替、詩(shī)句的聲律結(jié)構(gòu)等。詩(shī)歌的表現(xiàn)手段無非是筆墨記載與口頭吟誦二法，后者對(duì)詩(shī)歌的聲律提出了嚴(yán)格的要求。好的韻律能夠錦上添花，比那些用語(yǔ)生誨的詩(shī)歌的傳播能力更強(qiáng)，這使得詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)往往需要將其納入構(gòu)思之中，以提高詩(shī)歌的藝術(shù)審美水平。陳子昂《感遇》詩(shī)的創(chuàng)作大體也在聲律的規(guī)定下進(jìn)行，在具有聲律美感的前提下做到了情感與內(nèi)容的渾成，其詩(shī)風(fēng)骨崢嶸，寓意深遠(yuǎn)，蒼勁有力?！短圃?shī)品匯》中記載，明代高棅語(yǔ)“能掩王、盧之靡韻，抑沈、宋之新聲，繼往開來，中流砥柱，上遏貞觀之微波，下決開元之正派”，給予陳子昂極高的評(píng)價(jià)，肯定了他在革新詩(shī)風(fēng)上的成就。

一、中國(guó)早期詩(shī)歌聲韻

中國(guó)詩(shī)歌的聲韻說最早可追溯到《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，當(dāng)時(shí)的人并未對(duì)聲母、韻母作出明確區(qū)分，因此在詩(shī)騷中往往沒有強(qiáng)化聲韻的痕跡，多是以反復(fù)和延長(zhǎng)句末語(yǔ)氣來形成詩(shī)句的抑揚(yáng)頓挫，如《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其實(shí)。之子于歸，宜其家室。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。[2]

這是一首祝賀姑娘出嫁的詩(shī)，以桃花起興，將桃花比作貌美的新娘，反復(fù)出現(xiàn)，加強(qiáng)了人物形象的塑造，營(yíng)造出強(qiáng)烈的色彩感。后段均由“之子于歸”引出，表達(dá)了對(duì)婚后美好生活的祝愿。此三章以桃的開花結(jié)果為遞進(jìn)，從夸獎(jiǎng)新娘如桃花嬌媚，到祝愿新娘婚后早生貴子，最終桃葉茂盛，家庭興旺。姚際恒在《詩(shī)經(jīng)通論》中高度贊揚(yáng)這首詩(shī)歌：“桃花色最艷，故以取喻女子，開千古詞賦詠美人之祖?！睆穆暵傻慕嵌葋砜?，《桃夭》三句分別以“華、家”“實(shí)、室”“蓁、人”為韻腳，押“a、i、en”三韻。就單章而言，做到了韻母前后呼應(yīng)，讀起來規(guī)整精煉，但縱觀三章，尤其是一、二章的韻腳“室家”和“家室”屬同一意象，在選擇上重復(fù)，韻腳的選擇較為呆板。并且，由于這三章的韻母均不相同，音調(diào)跨度大，詩(shī)歌在誦讀上的連貫性略差。先人在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)并未對(duì)詩(shī)歌聲律的整體性把握，只注重單句的音律呼應(yīng)，結(jié)果是在誦讀僅某一句時(shí)能夠有音聲旋律和諧的審美體驗(yàn)，推至全詩(shī)卻是差強(qiáng)人意。

時(shí)至魏晉南北朝，隨著佛學(xué)東漸，印度學(xué)術(shù)文化大量傳入中國(guó)，先賢在梵文與漢語(yǔ)的對(duì)比中發(fā)現(xiàn)了聲韻的存在并展開研究，促進(jìn)了漢語(yǔ)聲律系統(tǒng)的進(jìn)一步完善。得益于這一成果，南朝文人開始嘗試將聲律技巧運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作，一時(shí)蔚然成風(fēng)[3]。詩(shī)歌的聲律運(yùn)動(dòng)在南齊永明年間發(fā)展到頂峰，最具代表性的人物便是沈約。沈約以“四聲八病論”為基礎(chǔ)，將聲律系統(tǒng)化，為古詩(shī)的音調(diào)之美積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，它相對(duì)完整的理論框架對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為初唐時(shí)期王勃、陳子昂等文人詩(shī)文創(chuàng)作的聲韻美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

二、“四聲八病”與“文章三易”

(一)四聲

自《詩(shī)》《辭》始，古人對(duì)詩(shī)歌中的文字聲韻已有了較為感性的排列組合，使其能夠貼合吟誦時(shí)的發(fā)音習(xí)慣，但當(dāng)時(shí)他們沒有對(duì)詩(shī)歌為何具有韻律作進(jìn)一步思考。直到沈約在吸收詩(shī)人周颙“韻有四聲”的基礎(chǔ)上，提出了一些諸如“八病說”的補(bǔ)充內(nèi)容并完成《四聲譜》的撰寫后，“四聲說”才作為系統(tǒng)化的詩(shī)歌技術(shù)登上歷史舞臺(tái)。它成了推動(dòng)古代詩(shī)歌走向律化的中堅(jiān)力量，解開了永明聲律運(yùn)動(dòng)的序幕[4]。

四聲即為“平、上、去、入”，現(xiàn)代漢語(yǔ)中“入聲”已經(jīng)消失，僅將平聲以陰陽(yáng)劃分，形成了“陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲”四種音調(diào)。陳元靚有云：“平者哀而妄，上者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促?！边@一論述從音調(diào)與誦讀節(jié)奏上對(duì)“四聲”作了美學(xué)性的概括?！八穆曊f”第一次明確地劃分了漢語(yǔ)的四聲，讓詩(shī)人在創(chuàng)作中能有意識(shí)地對(duì)音調(diào)進(jìn)行區(qū)分和調(diào)配。在聲、韻、調(diào)的結(jié)構(gòu)變化中，詩(shī)人迅速地推演出雙聲、疊韻等手法，使得詩(shī)歌表現(xiàn)形式更加和諧豐滿。此外，隨著《四聲譜》的傳播，朝野上下逐漸形成了一種新的審美情趣，即將音律技巧和文字的美感有機(jī)融合，以近乎游戲的方式對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行革新，賦予了詩(shī)人更高的精神享受。與此同時(shí)，《四聲譜》成為詩(shī)人方便快捷的詩(shī)歌創(chuàng)作指南，詩(shī)人可以從中選取字詞意象，促進(jìn)了漢語(yǔ)四聲聲律的普及，于樂于教，皆為上品。以《感遇·二》為例：

蘭若生春夏，芊蔚何青青。(平仄平平仄，平仄平平平)

幽獨(dú)空林色，朱蕤冒紫莖。(平平平平仄，平平仄仄平)

遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生。(平平平仄仄，仄仄平平平)

歲華盡搖落，芳意竟何成。(仄平仄平仄，平仄仄平平)[5]

《感遇》體裁均為五言古詩(shī)，較律詩(shī)而言，在格律上相對(duì)自由，沒有明確的字?jǐn)?shù)限制和押韻要求，但這首詩(shī)中古風(fēng)入律的特征已悄然顯現(xiàn)。律詩(shī)限定用平聲韻，且必須一韻到底，不可換韻。詩(shī)中，“青、莖、生、成”皆為平聲，合乎四聲規(guī)范；一、三、五、七句均以仄聲結(jié)尾，組合出一則先降后升的音調(diào)，讀起來工整明朗。陳子昂僅在頸聯(lián)運(yùn)通了對(duì)偶句，不符合律詩(shī)“頷、頸二聯(lián)必為對(duì)偶句”的規(guī)定，這也是用以區(qū)分古體詩(shī)與律詩(shī)的重要標(biāo)志之一。然而，基于陳子昂的文學(xué)復(fù)古主張，該詩(shī)有向?qū)m體詩(shī)靠攏的傾向。宮體詩(shī)的結(jié)構(gòu)可以概括為三部式，即首聯(lián)交代事件發(fā)生的背景和地點(diǎn)，頷頸二聯(lián)寫詩(shī)人所見所行，通常在頸聯(lián)采用對(duì)偶句式，尾聯(lián)寫詩(shī)人所思所感，直抒胸臆。置于寫景詩(shī)中，則是從整體景物描寫縮小到對(duì)某一細(xì)致景物的刻畫，最終由此升發(fā)出詩(shī)人情感。前四句寫了林中群芳的色彩，進(jìn)而引出對(duì)時(shí)間流逝、花的生命隨之凋零的感傷，最終抒發(fā)了自己時(shí)不我待、芳華散去的悲慨?！斑t遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生”一聯(lián)，不僅在用詞意象上形成前后對(duì)仗，更是以“三平二仄”對(duì)“二仄三平”的聲韻形式表現(xiàn)出來，可見手法之巧妙。

《感遇·二》成于陳子昂歸隱田園之后，寫蘭草生于山谷卻無人欣賞，只能隨歲華搖落，芳意無成，隱含著詩(shī)人懷才不遇的憂傷。全詩(shī)多以平聲為主，營(yíng)造出哀怨的基調(diào)，諸如“冒、盡、竟”等去聲音節(jié)也寫出了陳子昂在哀怨中夾雜著的些許不甘，抒發(fā)出一種賢人失志的感慨，讓情感在詞與韻的統(tǒng)一中得到升華[6]。

(二)八病

沈約云：“若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！鄙蚣s在“四聲說”與《四聲譜》的基礎(chǔ)上，規(guī)定了一套五言詩(shī)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)避免的語(yǔ)病，即“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐”八種病。在這八種語(yǔ)病中，平頭、上尾、蜂腰、鶴膝這上四病主要關(guān)照“平上去入”四聲的問題，而大韻、小韻、旁紐、正紐這下四病涉及聲韻問題。其中，上尾和平頭為詩(shī)人最應(yīng)避忌的形式，蜂腰、鶴膝稍緩于前兩者，而下四病因其過于困難，不近情理，為近體詩(shī)格律所不取。筆者現(xiàn)將《感遇》三十八首詩(shī)中出現(xiàn)的“八病”問題整理如下(1)此處根據(jù)曹軍編著的《陳子昂詩(shī)全集》中《感遇》詩(shī)進(jìn)行整理。：

平頭病，即第一、二字與第六、七字同聲，其二、十七共2處；

上尾病，即第五字與第十字同聲，其二十四、三十三共2處；

鶴膝病，即第五字與第十五字同聲，其一、二、三、七、八、九、十二、十五、十六、十七、十八、二十、二一、二五、二八、二九、三二共17處；

蜂腰病，即一句之中第二字與第五字同聲，共38處(2)沈約的觀點(diǎn)與后世觀點(diǎn)的區(qū)別在于，沈約認(rèn)為，全詩(shī)每一句中只要出現(xiàn)二、五字同聲即為蜂腰病，而后世僅將其壓縮至第二、五字，也就是只考察全詩(shī)第一句，大大降低了創(chuàng)作難度。如果以后世觀點(diǎn)判別，那么《感遇》中犯蜂腰病的詩(shī)有二、二四、二八、二九、三七共五處，相較之前的判別方法，犯病數(shù)量大大減少，鶴膝病超過蜂腰病，成為陳子昂在上四病中犯病最多的類型。對(duì)“八病說”的修正也佐證了后世的詩(shī)人們對(duì)上四病仍然保留了極高的重視程度。；

大韻病，即一聯(lián)之中出現(xiàn)了與韻腳相同的韻(除疊韻外)，其一、二、六、十、十三、十五、十六、十七、十八、二十、二一、二五、二九、三十、三二、三六共16處；

小韻病，即一聯(lián)之中出現(xiàn)了除韻腳外相同的韻母，除其一、五、十、十三、十四、二二、二四外均是，共31處；

旁紐病，即一句或一聯(lián)之中出現(xiàn)了雙聲母的字，共38處(3)沈約最初僅把旁紐病集中在一句之中，后來擴(kuò)展為一聯(lián)，這無疑提高了規(guī)避旁紐病的難度，下正紐同。；

正紐病，即一句或一聯(lián)之中出現(xiàn)了同聲韻母的字，其八、十一、十四、十七、十九、二三、三一、三三共8處。

由此可見，陳子昂在處理上尾和平頭的問題上嚴(yán)格遵循了“四聲八病說”的要求，即使是犯平頭病的“幽居觀大運(yùn)，悠悠念群生”一聯(lián)中，也是因?yàn)榈诙涫褂昧睡B音詞而形成的病狀，若將“悠悠”二字替換為“愴然、悲憫”等詞，亦能成詩(shī)；在犯上尾病的“挈瓶者誰子，姣服當(dāng)青春”一聯(lián)中，作為語(yǔ)氣詞的“之”字在不考慮字?jǐn)?shù)的前提下甚至可以省略，且不會(huì)改變“挈瓶者誰”的句意。整體而言，陳子昂基本做到了規(guī)避平頭和上尾兩種語(yǔ)病，而對(duì)上四病中的蜂腰與鶴膝重視程度卻稍遜于前兩者。

蜂腰與鶴膝是一組相對(duì)的語(yǔ)病。北宋學(xué)者蔡居厚在其著作《蔡寬夫詩(shī)話》中將其理解為“若五字首尾皆濁音，而中一字清，即為蜂腰；首尾皆清音而中一字濁，即為鶴膝”，概括為“蜂腰為兩仄夾一平，鶴膝為兩平夾一仄”。然而，沈約的規(guī)則中將蜂腰與鶴膝限定為“一句之中，二、五字同聲”和“全詩(shī)第五、第十五字不得同聲”?！鞍瞬≌f”考察的是四聲的組織排版，反映在整句詩(shī)上則是聲韻的變化是否和諧，具有明確的規(guī)定。如若以簡(jiǎn)單的“仄仄平仄仄，平平仄平平”來判斷，不免有些僵化。以《感遇·十八》為例：

逶迤勢(shì)已久，骨鯁道斯窮。(平平仄仄仄，仄仄仄平平)

豈無感激者，時(shí)俗頹此風(fēng)。(仄平仄平仄，平平平仄平)

灌園何其鄙，皎皎於陵中。(仄平平平仄，仄仄平平平)

世道不相容，嗟嗟張長(zhǎng)公。(仄仄仄平平，平平平平平)[7]

顯然，陳子昂在前兩聯(lián)同時(shí)出現(xiàn)蜂腰與鶴膝兩處語(yǔ)病，但在其旋律表現(xiàn)上并不糟糕，他采用了“平—上—平”的聲韻遞進(jìn)模式，寫出一種情感上的舒緩漸進(jìn)高亢，再由高亢轉(zhuǎn)而平靜的韻味。結(jié)合詩(shī)詞來看，“逶迤”與“窮”，“豈無”與“風(fēng)”都體現(xiàn)了氣息上的綿長(zhǎng)，而“勢(shì)已久”“感激者”等字又顯現(xiàn)出情緒上行的昂揚(yáng)。通讀全篇，陳子昂正是以此詩(shī)感慨骨鯁之風(fēng)(4)宋魯宗道任參知政事，為人剛正不阿，敢于上諫，為權(quán)臣所忌憚。由于他姓魯，與繁體“魚”字相近，故而被稱為“魚鯁”，含刺多難以對(duì)付之意，也被百姓稱作“骨鯁之臣”。衰敗，世道不存，表明自己愿以張長(zhǎng)公為范，不與世俗同流合污的決心，實(shí)現(xiàn)了聲韻情感與詩(shī)意情感的高度一致。

下四病涉及對(duì)聲母與韻母的考察，在上四病對(duì)四聲作出規(guī)定的基礎(chǔ)上，進(jìn)而要求每一個(gè)字的聲韻都符合規(guī)范，這對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作提出了更高的要求。即使是犯病最少的三首詩(shī)也無法避免旁紐的語(yǔ)?。?/p>

《感遇·五》“世人矜巧智，于道若童蒙”一聯(lián)，“人、若”二字同聲母“r”；《感遇·二二》“微霜知?dú)q晏，斧柯始青青”一聯(lián)，“霜、歲”二字同聲母“s”；《感遇·二四》“三五明月滿，盈華不自珍”一聯(lián)，“明、滿”二字同聲母“m”，以及“自、珍”同聲母“z”。

在《感遇》中，陳子昂對(duì)上四病的重視程度遠(yuǎn)高于下四病，這也反映出自沈約建立“四聲八病”說以來，后世詩(shī)人并未對(duì)其全盤肯定的狀況。由于上四病只關(guān)照聲母的旋律進(jìn)行和簡(jiǎn)單的字詞選取排列，詩(shī)人能夠在重復(fù)的思考和試寫中發(fā)現(xiàn)適合語(yǔ)句的意象，長(zhǎng)此以往便能融會(huì)貫通。而較上四病而言，下四病的操作難度是非常困難的，它不像上四病對(duì)某一序列的字做單獨(dú)要求，而是需要把握整首詩(shī)的聲韻，無論是避免與韻腳同韻乃至一聯(lián)之中出現(xiàn)同韻，都需要詩(shī)人花費(fèi)大量的時(shí)間推敲琢磨，選取字詞對(duì)他們的創(chuàng)作熱情無疑來說是一次巨大的挑戰(zhàn)。

(三)三易

“文章三易”是沈約在“四聲八病說”的基礎(chǔ)上提出的命題?！叭住笔窃?shī)歌誦讀和諧之美的具體要求，與“四聲八病”共同構(gòu)成了詩(shī)歌的審美情趣。二者的不同之處在于，前者的出發(fā)點(diǎn)在于讀者，后者的出發(fā)點(diǎn)在于作者。《顏氏家訓(xùn)·文章》載：“文章當(dāng)從三易：易見事，一也；易識(shí)字，二也；易讀誦，三也。”“易見事”指詩(shī)歌中所用的典故、傳說、史實(shí)為大部分讀者所知；“易識(shí)字”指詩(shī)歌的字詞易于辨認(rèn)，避免生僻晦澀；“易讀誦”指詩(shī)歌的聲律和諧，朗朗上口，能夠形成審美意象?！耙滓娛隆焙汀耙鬃R(shí)字”是“易讀誦”的前提條件，“易讀誦”是“易見事”和“易識(shí)字”的必然結(jié)果。

《感遇·十五》云：“鴟鸮悲東國(guó)，麋鹿泣姑蘇。誰見鴟夷子，扁舟去五湖?！币曾|鸮比喻貪惡之人在《史記》中就有所載，在選詩(shī)第一句中暗指管叔等人在周公攝政后散布謠言誣陷陳子昂。第二句的典故出于伍子胥對(duì)吳國(guó)忠心耿耿卻仍受罹難，連麋鹿也為之哭泣。后一聯(lián)典出《國(guó)語(yǔ)·越語(yǔ)下》，鴟夷子即范蠡在越王滅吳后悄然隱退，乘輕舟泛于五湖(5)事見《史記·魯周公世家》和《史記·吳太伯世家》。。這四句詩(shī)一貶一褒，用典巧妙，寫出了詩(shī)人對(duì)臣子難得善終的悲哀，從側(cè)面透露出其欲脫離宦海的掛冠之志，一目了然，此謂“易見事”。“鴟鸮”“麋鹿”“東國(guó)”“五湖”皆為尋常生活所遇所見，字詞樸實(shí)，此謂“易識(shí)字”。并且這類名詞意象多發(fā)平聲，其音哀而妄，存有一絲淡淡的悲涼?！捌薄耙姟薄叭ァ钡葎?dòng)詞發(fā)去聲，其音清而遠(yuǎn)，寫出了詩(shī)人淡泊的胸懷和去意。平去相合，朗朗上口，此謂“易讀誦”。其中，“易讀誦”對(duì)后世的詩(shī)歌聲律創(chuàng)作提出了更高的要求，使詩(shī)人不僅需要在詩(shī)歌典故與形式上推敲琢磨，也要在其吟誦傳播的功用上苦心孤詣。

三、結(jié)語(yǔ)

沈約的“四聲八病說”，包括他的“三易”理論，是永明聲律運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)容之一。它對(duì)增強(qiáng)詩(shī)歌藝術(shù)效果、提高審美情趣有積極的影響，但是他也帶來了詩(shī)歌創(chuàng)作刻意呆滯等弊病，這在陳子昂的《感遇》中也有充分體現(xiàn)。

首先，“易見事，易識(shí)字”使詩(shī)人在辭藻和典故的運(yùn)用上更加通俗易懂，一目了然，如《感遇·二一》：

蜻蛉游天地，與物本無患。飛飛未能去(6)原詩(shī)為“去”字，《文粹》《紀(jì)事》《新集》《品匯》《全唐詩(shī)》中作“止”。，黃雀來相干。

穰侯富秦寵，金石比交歡。出入咸陽(yáng)里，諸侯莫敢言。

寧知山東客，激怒秦王肝。布衣取丞相，千載為辛酸。[8]

這首詩(shī)句句用典，以莊辛諫楚襄王之蜻蛉喻指受害者，以穰侯喻指受害的貴戚大臣，以布衣取相的范雎喻指告密陷害者，說明告密、讒間的禍患。陳子昂運(yùn)用史實(shí)典故，警示當(dāng)權(quán)者，勸誡身為臣子的諸位能夠互相尊重團(tuán)結(jié)，為天下人共謀福利。明代張震在《唐音評(píng)注》中也對(duì)這首詩(shī)給出了明確的闡釋：“此詩(shī)喻人臣功成而不知退，寵盛而不知避，遂以讒間身亡家破，故千載之下，為之悲酸也?！庇玫淝擅?，語(yǔ)言流暢精煉，可見其對(duì)后世的影響之深。

同時(shí)，“四聲八病”對(duì)“易讀誦”也進(jìn)行了加工。一方面，字詞錯(cuò)落有致的安排使聲韻呈現(xiàn)出不同的進(jìn)行方式，蘊(yùn)含著不同的情感，能夠與句意、詩(shī)意產(chǎn)生共鳴，做到韻意融合；另一方面，平上去入四聲在節(jié)奏上的變化和“八病說”的規(guī)范對(duì)詩(shī)的審美形式也有一定的促進(jìn)作用，使古詩(shī)的美不再單純地停留在紙筆上，而是輔以聲音，將它們誦讀出來，升發(fā)其藝術(shù)價(jià)值，在意象表現(xiàn)和音調(diào)表現(xiàn)上都做到了統(tǒng)一?！陡杏觥ひ弧贰拔⒃律骱?，幽陽(yáng)始化升”一聯(lián)，前句聲調(diào)輕微，寫出了月的柔和，后句聲調(diào)一轉(zhuǎn)，寫出了朝陽(yáng)的生機(jī)，形成日月的對(duì)應(yīng)。《感遇·三》“亭堠何摧兀，暴骨無全軀。黃沙漠南起，白日隱西隅”二聯(lián)，詩(shī)句中上聲、去聲較多，聲音揚(yáng)長(zhǎng)清厲，營(yíng)造出一種荒涼肅殺的情境。

在文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)的表達(dá)技巧固然重要，但是真正對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格起決定性作用的是詩(shī)人的人格和精神品質(zhì)[9]，陳子昂的詩(shī)歌就是他性格的具現(xiàn)。他用世心切，積極參與政治，針砭時(shí)弊，心懷朝野。同時(shí)，他也慕求仙道，渴望遁世隱居，這兩方面的矛盾碰撞在一起，使他的詩(shī)歌充滿了感憤幽郁的情感，如同輕揚(yáng)綿延的笛聲與激昂澎湃的大鼓此起彼伏一般，在聲律上也呈現(xiàn)出柔與剛交織的圖幅。