21世紀(jì)國(guó)內(nèi)文字與圖像關(guān)系學(xué)術(shù)史研究

趙炎秋，姚 堯

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410081）

隨著電影、電視、網(wǎng)絡(luò)和電子技術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展，人類(lèi)社會(huì)再次進(jìn)入“讀圖時(shí)代”，圖像成為與文字并峙的人類(lèi)交流與表征的兩大工具與途徑，成為人類(lèi)最重要的兩種交流媒介。隨著圖像的發(fā)展，文字與圖像關(guān)系①問(wèn)題也逐漸成為學(xué)界研究的熱點(diǎn)與重心之一。在21世紀(jì)20年代即將結(jié)束的今天，回顧與研究近二十年來(lái)的文字與圖像關(guān)系研究的學(xué)術(shù)史，對(duì)于總結(jié)已有的研究經(jīng)驗(yàn)，為新的研究提供一個(gè)較為扎實(shí)的研究基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，都有著不言而喻的裨益。

一、文字與圖像關(guān)系研究的興起

（一）“圖像轉(zhuǎn)向”與圖像研究

電子信息技術(shù)的發(fā)展使“圖像”一詞的意指范圍不斷擴(kuò)大，既包括了圖騰、繪畫(huà)等傳統(tǒng)意義上的圖像，也指涉了照相攝影、電影電視等現(xiàn)代意義上的圖像。并且，伴隨著媒介的快速更新、現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快以及消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)等客觀因素，圖像以其自身的特性，在現(xiàn)代社會(huì)生活中扮演著愈來(lái)愈重要的角色，重塑了社會(huì)文化生活格局。W.J.T米歇爾更是提出了與“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”相對(duì)的“圖像轉(zhuǎn)向”概念，來(lái)標(biāo)志當(dāng)代以圖像為主因的文化。

圖像優(yōu)勢(shì)地位凸顯的現(xiàn)象，早在20世紀(jì)的西方就已引發(fā)關(guān)注。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中指出，復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，將會(huì)消解藝術(shù)品的靈魂[1]；30年代，海德格爾也作出“世界將被把握為圖像”的預(yù)言；居伊·德波的《景觀社會(huì)》更是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的“景觀”進(jìn)行全面考察[2]。并且得益于圖像研究的悠久歷史，圖像的闡釋與圖像研究從早期美術(shù)史研究?jī)?nèi)部，向外延伸至文化研究領(lǐng)域，形成了較為系統(tǒng)的圖像闡釋體系。

社會(huì)經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)發(fā)展差距等原因，使得圖像霸權(quán)癥候于20世紀(jì)晚期21世紀(jì)初期才在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)。圖像文化時(shí)代的正式到來(lái)，使得圖像本身成為學(xué)者的研究對(duì)象。如何在當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境下對(duì)視覺(jué)現(xiàn)象進(jìn)行有效闡釋?zhuān)绾蚊枋鰣D像得以生成的運(yùn)作機(jī)制等問(wèn)題，催生了國(guó)內(nèi)圖像理論研究和視覺(jué)文化研究。圖像的崛起使得以文字為主導(dǎo)的文化格局發(fā)生改變，這一現(xiàn)象在21世紀(jì)以后也在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)。國(guó)內(nèi)電影票房的強(qiáng)勁表現(xiàn)，可以被視作圖像對(duì)當(dāng)代文化的巨大影響力的具體體現(xiàn)。根據(jù)既有統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，21世紀(jì)以前，票房破億的影片僅1998年上映的《泰坦尼克號(hào)》一部，電影總票房為3.6億；進(jìn)入21世紀(jì)以后，幾乎所有年度票房總冠軍票房都上億②。更為值得注意的是，21世紀(jì)第二個(gè)十年的年度電影票房總冠軍的票房均不低于10億，近年來(lái)更是出現(xiàn)了《戰(zhàn)狼2》（56.39億）、《紅海行動(dòng)》（36.22億）、《美人魚(yú)》（33.9億）等“票房奇跡”③。

（二）“文學(xué)終結(jié)論”及其論爭(zhēng)

圖像地位的凸顯成為一種既定事實(shí)，21世紀(jì)初期圍繞“文學(xué)終結(jié)論”展開(kāi)的論爭(zhēng)，則可以視作文字與圖像關(guān)系問(wèn)題重返學(xué)界視野的開(kāi)端。2001年《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表了米勒的《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》一文，米勒在文中提出的“文學(xué)終結(jié)論”[3]引發(fā)了學(xué)界聲勢(shì)浩大的“圖文之爭(zhēng)”。在這場(chǎng)討論中，學(xué)界對(duì)于“讀圖時(shí)代”文學(xué)與圖像關(guān)系的認(rèn)識(shí)，大致可以分為強(qiáng)調(diào)圖像對(duì)文學(xué)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)、強(qiáng)調(diào)文學(xué)特性的保持以及介于前兩種觀點(diǎn)之間的折中觀點(diǎn)。

歐陽(yáng)友權(quán)認(rèn)為：“在‘E媒體’獨(dú)步天下的時(shí)代，圖像敘事借助數(shù)字技術(shù)的力量，不斷蠶食和爭(zhēng)奪文學(xué)、歷史、政治、教育和日常生活等諸多領(lǐng)域的敘事權(quán)，改變著媒介敘事的文本風(fēng)貌，人與世界的關(guān)系被簡(jiǎn)化成了人與圖像的關(guān)系，并逐步交由圖像化來(lái)表征。于是，原有的文字?jǐn)⑹聝?yōu)勢(shì)蕩然無(wú)存，傳統(tǒng)文化的主打產(chǎn)品——書(shū)寫(xiě)的文學(xué)一步步從文化主打走向生活邊緣，又從生活邊緣滑向文化藝術(shù)的邊緣?！盵4]周憲認(rèn)為：“‘讀圖時(shí)代’的到來(lái)標(biāo)志著圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語(yǔ)言主因型文化，‘讀圖’的流行隱含著一種新的圖像拜物教，也意味著當(dāng)代文化正在告別‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’而進(jìn)入‘圖像轉(zhuǎn)向’的新階段?！盵5]張邦衛(wèi)則更進(jìn)一步明言：“從根本上說(shuō)，語(yǔ)言與圖像是不相容的。正是這種不相容性與此消彼長(zhǎng)，使‘語(yǔ)言的式微與圖像的狂歡’成為當(dāng)代必須面對(duì)的殘酷的文化事實(shí)?！盵6]對(duì)圖像在當(dāng)下文化語(yǔ)境中絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也使部分學(xué)者轉(zhuǎn)向圖像理論與視覺(jué)文化研究，圖像理論與視覺(jué)文化的發(fā)展反過(guò)來(lái)又較有效地解釋了“讀圖時(shí)代”國(guó)內(nèi)視覺(jué)/圖像興盛的現(xiàn)象。

與前述學(xué)者強(qiáng)調(diào)圖像的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位不同，部分學(xué)者更為強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)自身特性的繼續(xù)保持。童慶炳指出，讀圖時(shí)代文學(xué)之所以能夠繼續(xù)存在和生存下去，是因?yàn)槲膶W(xué)是人類(lèi)情感的表現(xiàn)形式，文學(xué)有自己獨(dú)特的審美場(chǎng)域，而“文學(xué)終結(jié)論”不過(guò)是過(guò)分地夸大了電子圖像的影響[7]。彭亞非認(rèn)為文學(xué)固有的人文本性與美學(xué)本性、內(nèi)視藝術(shù)性與時(shí)間本質(zhì)等內(nèi)在屬性，決定了文學(xué)具有永恒的價(jià)值[8]。蓋生的觀點(diǎn)則更進(jìn)一步，他認(rèn)為：“文學(xué)豐富的精神內(nèi)存及廣闊的自由想象空間使圖像永遠(yuǎn)不可替代”，當(dāng)下文化語(yǔ)境甚至還為重建文學(xué)經(jīng)典提供了可能[9]。

更多學(xué)者則更加謹(jǐn)慎地面對(duì)讀圖時(shí)代文學(xué)與圖像的關(guān)系。一方面，他們認(rèn)為電子媒介時(shí)代的到來(lái)無(wú)可避免地給文學(xué)帶來(lái)了影響；另一方面，圖像對(duì)文學(xué)影響的產(chǎn)生并不意味著文學(xué)的消亡。2006年《文藝爭(zhēng)鳴》第1期針對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”發(fā)表了系列文章，衛(wèi)嶺、肖翠云、高磊分別針對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。衛(wèi)嶺認(rèn)為電子信息技術(shù)促進(jìn)了“圖像文學(xué)”這一新的文學(xué)形式的產(chǎn)生，豐富了文學(xué)樣式，但是作為新樣式的“圖像文學(xué)”也無(wú)法取代傳統(tǒng)的文學(xué)樣式[10]；肖翠云認(rèn)為新媒體技術(shù)提供的圖像使得以文字為主導(dǎo)的傳統(tǒng)文學(xué)變得更加豐富，但是文學(xué)內(nèi)在的審美世界并沒(méi)有發(fā)生改變[11]；高磊則從“文學(xué)終結(jié)論”提出的歷史、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境進(jìn)行考察，認(rèn)為該命題的提出與中國(guó)文學(xué)實(shí)際的發(fā)展?fàn)顩r并不符合[12]。吳子林也認(rèn)為“文學(xué)終結(jié)論”的核心是如何看待科學(xué)技術(shù)進(jìn)步與文學(xué)發(fā)展之間關(guān)系的問(wèn)題[13]。此外，易蘭的《語(yǔ)言·語(yǔ)言學(xué)·文學(xué)——透視文學(xué)“終結(jié)”論》（《重慶理工大學(xué)學(xué)報(bào)〔社會(huì)科學(xué)〕》2014年第1期）、曹芳芳的《由“文學(xué)終結(jié)論”引發(fā)的思考》（《美與時(shí)代〔下〕》2013年第1期）、梁冬華的《文學(xué)終結(jié)論的反思——以解構(gòu)經(jīng)典浪潮、圖像藝術(shù)對(duì)文學(xué)的沖擊為出發(fā)點(diǎn)》（《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)〔社會(huì)科學(xué)版〕》2010年第2期）、張琳的《從“文學(xué)終結(jié)論”析文學(xué)困境之原因》（《湛江海洋大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期）等都表達(dá)了類(lèi)似的觀點(diǎn)。朱立元晚近發(fā)表的《“文學(xué)終結(jié)論”的中國(guó)之旅》一文，是對(duì)21世紀(jì)初學(xué)界圍繞“文學(xué)終結(jié)論”的論爭(zhēng)所進(jìn)行的較為系統(tǒng)的研究與總結(jié)。文章中，朱立元首先梳理了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)米勒的“文學(xué)終結(jié)論”的態(tài)度——經(jīng)歷了從早期的批評(píng)、反對(duì)，到后來(lái)周密的學(xué)理分析與同情式的閱讀理解的變化。同時(shí)，文章也對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”進(jìn)行了本義考辨，認(rèn)為“文學(xué)終結(jié)論”的“文學(xué)”有廣義與狹義之分，狹義上的“文學(xué)”指的是西歐近代經(jīng)濟(jì)社會(huì)和思想文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，多種因素綜合作用、動(dòng)態(tài)建構(gòu)的產(chǎn)物，是在特定的歷史條件下形成的?！拔膶W(xué)終結(jié)論”的真實(shí)含義則是全球化電信時(shí)代，特定的社會(huì)歷史條件消失之后，狹義的“文學(xué)”逐步走向終結(jié)，廣義上的“文學(xué)”，即超越時(shí)空的、作為人類(lèi)一切文化特征的“文學(xué)”，卻是永恒的、普世的。在此基礎(chǔ)上，朱立元認(rèn)為21世紀(jì)初期學(xué)界對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”的論爭(zhēng)，反映了在圖像轉(zhuǎn)向、視覺(jué)文化和日常生活審美化、全球化等現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，學(xué)界對(duì)文學(xué)理論的未來(lái)發(fā)展、轉(zhuǎn)型和學(xué)科邊界等諸多問(wèn)題的思考[14]。

圖像優(yōu)勢(shì)地位在21世紀(jì)的凸顯，使得文字與圖像關(guān)系格局發(fā)生變化，學(xué)界圍繞著“文學(xué)終結(jié)論”進(jìn)行的論爭(zhēng)，是學(xué)者們對(duì)這一文化格局的變化所作出的靈敏的反應(yīng)與即時(shí)的探討。這場(chǎng)論爭(zhēng)將文字與圖像關(guān)系這一歷史悠久的文藝美學(xué)命題帶回了學(xué)界視野，對(duì)這二者關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)具有了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。但誠(chéng)如趙憲章所言，在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，學(xué)者們更多的依舊是從文化研究的層面，對(duì)“讀圖時(shí)代”文字與圖像地位變化，作出一種情緒上的表達(dá)，遠(yuǎn)非文字與圖像關(guān)系學(xué)理上的研究。而只有對(duì)文字與圖像關(guān)系進(jìn)行學(xué)理上的研究，才能從根本上對(duì)“讀圖時(shí)代”文字與圖像關(guān)系變化作出回答，也才能從根本上解答文字在當(dāng)下文化語(yǔ)境中所面臨的困境[15-16]。

二、文字與圖像關(guān)系理論的構(gòu)建

“讀圖時(shí)代”圖像給文學(xué)帶來(lái)的影響是客觀存在的，因此，只有從文學(xué)與圖像在當(dāng)代圖像文化語(yǔ)境中孰輕孰重的論爭(zhēng)中擺脫出來(lái)，深入到文字與圖像間關(guān)系的學(xué)理層面討論，才能夠從根本上辨清二者之間的關(guān)系，也才能夠?qū)ξ淖峙c圖像關(guān)系這一古老的文學(xué)理論問(wèn)題作出根本的回應(yīng)。21世紀(jì)以來(lái)關(guān)于文字與圖像之間關(guān)系的理論探討，也經(jīng)歷了一個(gè)逐步深入的過(guò)程。

（一）圖文關(guān)系的初步研究

面對(duì)圖像的洶洶來(lái)勢(shì)，學(xué)者們最初開(kāi)始思考“讀圖時(shí)代”文學(xué)的生存策略以及文學(xué)自身產(chǎn)生的變化的問(wèn)題。這類(lèi)問(wèn)題的討論集中出現(xiàn)于21世紀(jì)的第一個(gè)十年，為文字與圖像關(guān)系研究從早期的價(jià)值層面判斷轉(zhuǎn)向理論框架的構(gòu)建作了鋪墊。

在圖像強(qiáng)勢(shì)入侵的新語(yǔ)境下，對(duì)文學(xué)的立足點(diǎn)加以確認(rèn)，成為了亟需學(xué)者作出回答的問(wèn)題，也是學(xué)界對(duì)于文字與圖像關(guān)系最早研究的問(wèn)題之一。金惠敏在《圖像的增值與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)》一文中指出，圖像時(shí)代文學(xué)需要回歸現(xiàn)實(shí)性并且戳穿意識(shí)形態(tài)的外衣才能應(yīng)對(duì)圖像帶來(lái)的挑戰(zhàn)[17]。吳昊在梳理中西文學(xué)與圖像關(guān)系發(fā)展史的基礎(chǔ)上，指出圖像時(shí)代文學(xué)生存的兩條途徑——文學(xué)借助影像發(fā)展自身以及發(fā)展影視不具備的文學(xué)特性[18]。黃柏剛認(rèn)為圖像時(shí)代文學(xué)可以借助現(xiàn)代傳媒以及符號(hào)體系以生成文學(xué)新質(zhì)，實(shí)現(xiàn)文學(xué)自身在電子媒介時(shí)代新的發(fā)展[19]。田春指出文學(xué)自身具有的圖像、有形使得文學(xué)借鑒和利用圖像的表達(dá)方式成為可能[20]。

“文學(xué)圖像化”作為圖像給文學(xué)帶來(lái)的直接影響，在21世紀(jì)的第一個(gè)十年自然也就進(jìn)入了學(xué)者研究視野，成為文字與圖像關(guān)系早期研究中又一重要的議題。王純菲認(rèn)為“文學(xué)圖像化”是文學(xué)順應(yīng)圖像化趨勢(shì)作出的努力，這種努力表現(xiàn)在圖像化敘事、網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)、圖像化眾生展示以及文學(xué)圖像的影視轉(zhuǎn)換等方面，構(gòu)成了圖像時(shí)代文學(xué)的一大特征，但也使得文學(xué)的部分特性流失[21]。胡平平也認(rèn)為圖像社會(huì)中文學(xué)的存在方式發(fā)生了改變，文學(xué)圖像化的趨勢(shì)具體表現(xiàn)在經(jīng)典文學(xué)的圖像化闡釋、文學(xué)寫(xiě)作的圖像化傾向上[22]。張經(jīng)武認(rèn)為“文學(xué)圖像化”是文學(xué)針對(duì)圖像時(shí)代作出的自適性的改變，圖像化的文學(xué)依舊具有其自身的審美價(jià)值[23]。面對(duì)“文學(xué)圖像化”的現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)，有學(xué)者持有較為激烈的反對(duì)態(tài)度，黃有發(fā)指出：“影視趣味對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作的影響，在這個(gè)文學(xué)市場(chǎng)化的年代里，正日益顯現(xiàn)其威力。在某種意義上，影視劇本寫(xiě)作的規(guī)范正在摧毀傳統(tǒng)的、經(jīng)典的小說(shuō)觀念?！盵24]當(dāng)然，也有學(xué)者持與此相反的觀點(diǎn)。劉巍在《關(guān)于“文學(xué)圖像化”的幾點(diǎn)思考》一文中以更加溫和的態(tài)度對(duì)“文學(xué)圖像化”現(xiàn)象進(jìn)行討論，認(rèn)為“文學(xué)圖像化”有著漫長(zhǎng)的歷史實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也不乏對(duì)人性的關(guān)懷，“文學(xué)圖像化”將日常生活審美化又具有自身的深度[25]。需要特別指出的是，對(duì)“文學(xué)圖像化”的討論最早開(kāi)始于21世紀(jì)的第一個(gè)十年，但是進(jìn)入第二個(gè)十年后依舊是學(xué)者們所關(guān)注的問(wèn)題。

總之，21世紀(jì)的第一個(gè)十年，對(duì)于文字與圖像關(guān)系，學(xué)界主要圍繞著圖像時(shí)代文學(xué)的生存策略以及“文學(xué)圖像化”的問(wèn)題加以討論，為下一階段文字與圖像關(guān)系向更深層次的理論探討作了必要準(zhǔn)備。

（二）文學(xué)與圖像關(guān)系理論框架的構(gòu)建

進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年，學(xué)者們開(kāi)始嘗試用不同的方法切入文字與圖像關(guān)系的研究，建立起不同的理論框架，使文字與圖像關(guān)系的研究向更深學(xué)理層面挺進(jìn)。

借用語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等方法對(duì)語(yǔ)言與圖像關(guān)系進(jìn)行研究后，趙憲章認(rèn)為語(yǔ)言和圖像之間存在著互文的關(guān)系，并且在對(duì)“語(yǔ)-圖互文”關(guān)系進(jìn)行深入研究后提出了“文學(xué)圖像論”。圍繞著“語(yǔ)-圖互文”關(guān)系，趙憲章發(fā)表了“文學(xué)與圖像關(guān)系新論”系列論文對(duì)語(yǔ)言和圖像間關(guān)系進(jìn)行探討。在該系列文章中，他以符號(hào)學(xué)的方法，指出語(yǔ)言符號(hào)實(shí)指而圖像符號(hào)虛指的特性，明確了語(yǔ)象在語(yǔ)圖關(guān)系研究中的核心地位以及語(yǔ)圖之間互訪的機(jī)制、特點(diǎn)等問(wèn)題，試圖描繪出語(yǔ)圖之間互動(dòng)關(guān)系的普遍模式。在《語(yǔ)圖互訪的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》一文中，趙憲章認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的實(shí)指性以及圖像符號(hào)的虛指性，形成了語(yǔ)言藝術(shù)崇實(shí)而圖像藝術(shù)尚虛的功能性差異，也導(dǎo)致了在語(yǔ)言和圖像共享同一文本時(shí)，語(yǔ)言對(duì)圖像的模仿呈現(xiàn)出“逆勢(shì)而上”、圖像對(duì)語(yǔ)言的模仿呈現(xiàn)出“順勢(shì)而為”的特點(diǎn)；作為強(qiáng)勢(shì)符號(hào)的語(yǔ)言進(jìn)入作為弱勢(shì)符號(hào)的圖像的世界時(shí)，二者符號(hào)屬性的差異，使得語(yǔ)言“驅(qū)逐”圖像情形的出現(xiàn)[26]。在《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指與虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》一文中趙憲章指出，任意性與相似性分別為語(yǔ)言符號(hào)與圖像符號(hào)的意指生成的機(jī)制，決定了語(yǔ)言實(shí)指而圖像虛指的意指功能。他認(rèn)為與圖像意指生成的相似性（隱喻）機(jī)制類(lèi)似，語(yǔ)象的生成，根源于語(yǔ)言借助隱喻的手段從實(shí)指性向虛指性滑動(dòng)，語(yǔ)言也因此形成了超越字面義的語(yǔ)象義，而文學(xué)藝術(shù)的世界在語(yǔ)象的基礎(chǔ)之上得以構(gòu)架起來(lái)[27]。在該系列文章發(fā)表后，趙憲章發(fā)表了《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》，這篇文章可以看作是對(duì)此前“語(yǔ)-圖互文”關(guān)系研究的一個(gè)階段性總結(jié)。該文章正式提出了“文學(xué)圖像論”，明確了語(yǔ)圖關(guān)系研究的“球體”文學(xué)觀、符號(hào)學(xué)的研究方法、語(yǔ)-圖關(guān)系的研究范圍以及“語(yǔ)象”作為語(yǔ)圖關(guān)系的重點(diǎn)等問(wèn)題[28]。趙憲章除了對(duì)語(yǔ)言和圖像之間的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行論述，還對(duì)文學(xué)之所以能夠成像的根源進(jìn)行探討，在《文學(xué)成像的起源與可能》與《“文學(xué)成像”源自“語(yǔ)中有像”》兩篇文章中，借助梅洛·龐蒂的圖像理論與石濤的畫(huà)論，指明了文學(xué)成像的內(nèi)外動(dòng)力以及文學(xué)成像的基本模式[29-30]。與此同時(shí)，他還在具體的文本中對(duì)其語(yǔ)-圖互文關(guān)系進(jìn)行檢視?！对?shī)歌的圖像修辭及其符號(hào)表征》與《小說(shuō)插圖與圖像敘事》兩篇文章，是在“文學(xué)圖像論”的觀照下對(duì)詩(shī)意畫(huà)以及插圖小說(shuō)中語(yǔ)圖關(guān)系進(jìn)行的研究。前文指出詩(shī)歌中詩(shī)意圖的兩種模式，明確詩(shī)意圖的雙重屬性以及詩(shī)歌文本與詩(shī)意圖之間存在的互文關(guān)系[31]；后文則指出了插圖小說(shuō)中插圖的本質(zhì)、插圖的分類(lèi)、插圖的符號(hào)表征等問(wèn)題[32]。趙憲章對(duì)文字與圖像關(guān)系的研究圍繞著“語(yǔ)-圖互文”開(kāi)展，以符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、語(yǔ)言學(xué)作為研究方法，他的研究既涉及了基礎(chǔ)理論的搭建，又包括了語(yǔ)-圖關(guān)系在具體文本中的分析考察，尋找語(yǔ)-圖互動(dòng)的普遍模式是其“文學(xué)圖像論”的旨?xì)w。

語(yǔ)-圖之間的互文關(guān)系也因此成為了部分學(xué)者的共識(shí)。段德寧在“語(yǔ)-圖互文”的基礎(chǔ)上借助修辭學(xué)和符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論，將“語(yǔ)-圖互文”研究向前推進(jìn)。在《語(yǔ)圖互文修辭的理論基礎(chǔ)及其策略》與《試論語(yǔ)圖修辭研究——兼談兩種語(yǔ)圖互文修辭格》兩篇文章中，段德寧將“語(yǔ)-圖互文關(guān)系”明確到“語(yǔ)-圖互文修辭關(guān)系”的研究中，指出語(yǔ)言修辭與圖像修辭在共生轉(zhuǎn)換中存在的表意差異等問(wèn)題[33-34]。在《語(yǔ)圖互文修辭的理論基礎(chǔ)及其策略》一文中，段德寧認(rèn)為中國(guó)古代所謂的“言象意”、西方邏輯化言說(shuō)方式對(duì)視覺(jué)性的強(qiáng)調(diào)，都表明了圖像修辭在語(yǔ)言修辭中的重要性。而現(xiàn)代圖像符號(hào)學(xué)使得圖像超越了語(yǔ)言的牢籠而成為一個(gè)占有意義的符號(hào)形式，形成了超越語(yǔ)言學(xué)的修辭學(xué)概念，也就使得從圖像修辭的角度對(duì)圖像修辭策略進(jìn)行研究成為了可能。在對(duì)語(yǔ)-圖互文修辭的理論基礎(chǔ)進(jìn)行梳理之后，段德寧提出了語(yǔ)-圖互文存在合力性的修辭策略、張力性的修辭策略、悖論性的修辭策略三種策略情態(tài)[33]。李明彥在語(yǔ)-圖互文關(guān)系的理論中尋找中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的因素，認(rèn)為中國(guó)古代文論中的“言象”論、“詩(shī)畫(huà)”論以及“虛實(shí)”論可以為語(yǔ)-圖互文關(guān)系提供更多的理論支持[35]。龔舉善以語(yǔ)-圖之間的互文關(guān)系為基點(diǎn)，認(rèn)為語(yǔ)-圖互文關(guān)系可以有效地彌補(bǔ)當(dāng)代圖像敘事中存在的趣味淺表化、圖像話語(yǔ)權(quán)力化問(wèn)題[36]。張玉勤和劉君則挖掘了語(yǔ)-圖互文關(guān)系得以形成的心理機(jī)制，認(rèn)為“連覺(jué)同構(gòu)”是語(yǔ)-圖互文得以形成的根本動(dòng)因，并指出了“聯(lián)覺(jué)同構(gòu)”的三種作用形態(tài)分別是意象攫取、感覺(jué)移借、統(tǒng)覺(jué)效應(yīng)[37]。

語(yǔ)-圖互文為學(xué)者考察文字和圖像之間的關(guān)系提供了有效視點(diǎn)，但許多學(xué)者選擇從不同視點(diǎn)對(duì)文字與圖像之間的關(guān)系進(jìn)行考察。

與趙憲章的研究更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)-圖互文有所區(qū)別，趙炎秋則主要研究文字與圖像的關(guān)系，發(fā)表了“藝術(shù)視野下文字與圖像關(guān)系研究”系列論文，對(duì)文字與圖像的關(guān)系進(jìn)行了多方面研究。該系列論文認(rèn)為，文字以所指表征世界，圖像以能指表征世界；圖像使用的媒介具有自然性，文學(xué)所使用的媒介是人為的；文字與語(yǔ)言同屬一個(gè)系統(tǒng)。在《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》一文中，趙炎秋認(rèn)為，文字與圖像看似對(duì)立，其實(shí)二者既有異質(zhì)的一面又有互滲的一面。文字與圖像的異質(zhì)性表現(xiàn)在二者反映世界的方式是直接、直觀的還是間接、抽象的；人們用感官把握到的二者的形式與其最終在腦海中形成的形式是否一致；二者與思想的關(guān)系是間接、分離的還是直接、同一的等三個(gè)方面。文字與圖像的互滲性表現(xiàn)在二者的相互支撐性、相互滲透性和相互轉(zhuǎn)化性三個(gè)方面。從藝術(shù)史的角度看，文字與圖像并不是平衡與平行發(fā)展，而是此消彼長(zhǎng)的。這種此消彼長(zhǎng)，其內(nèi)因在各自的長(zhǎng)處與不足，外因則是人類(lèi)的藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)方式，以及與這種方式相聯(lián)系的科技的發(fā)展水平[38]?！秾?shí)指與虛指：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系再探》一文認(rèn)為，從表達(dá)思想的角度看，文字是實(shí)指的，圖像是虛指的；從表征世界的表象的角度看，圖像是實(shí)指的，文字是虛指的。當(dāng)二者同處一個(gè)文本的時(shí)候，誰(shuí)居主導(dǎo)地位純粹是一個(gè)觀察角度的問(wèn)題，而不是一個(gè)優(yōu)劣問(wèn)題[39]?！段淖峙c文學(xué)中的具象與思想——藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》一文提出，在構(gòu)建形象的過(guò)程中，文字的能指與所指必須一起轉(zhuǎn)化為具象。但這種轉(zhuǎn)化存在不完全性。之所以存在這種轉(zhuǎn)化的不完全性，從文字的角度看，有三個(gè)原因：其一，文字是一個(gè)獨(dú)立運(yùn)作的有意義的符號(hào)系統(tǒng)，承載著一個(gè)民族的歷史與文化，不大容易在表象中消除自身的獨(dú)立性；其二，文字與思想有著天然的聯(lián)系，文字在轉(zhuǎn)化為具象的時(shí)候，具象所意指的思想與文字所表達(dá)的思想（所指）有時(shí)會(huì)出現(xiàn)重合或者近似的現(xiàn)象，這個(gè)時(shí)候，文字就直接或間接地參與了形象的思想的建構(gòu)，從而出現(xiàn)轉(zhuǎn)化的不完全性；其三，文學(xué)作品中往往存在一定的提示性、交待性文字，提示或暗示著形象的內(nèi)涵與思想[40]。

還有學(xué)者借用敘事學(xué)與媒介學(xué)方法對(duì)文字與圖像關(guān)系進(jìn)行研究。毛凌瑩在《互文與創(chuàng)造：從文字?jǐn)⑹碌綀D像敘事》一文中，開(kāi)始借用敘事學(xué)與媒介學(xué)方法對(duì)文字與圖像關(guān)系進(jìn)行研究，指出由于媒介的本體特征不同，文字?jǐn)⑹潞蛨D像敘事在互通之中存在差異，從文字?jǐn)⑹碌綀D像敘事的轉(zhuǎn)換是一種具有互文性的對(duì)話[41]。龍迪勇則繼續(xù)沿著敘述學(xué)和媒介學(xué)方法相結(jié)合這一途徑，對(duì)文字與圖像之間的關(guān)系進(jìn)行考察，語(yǔ)詞與圖像兩種不同的敘事媒介在敘事中的相互關(guān)系是其研究的核心。對(duì)此，龍迪勇發(fā)表多篇文章，這些文章圍繞語(yǔ)詞作為時(shí)間性敘事媒介與圖像作為空間性的敘事媒介的界定，以及兩種媒介之間存在的相互跨越的現(xiàn)象進(jìn)行討論。在《圖像與文字的符號(hào)特性及其在敘事活動(dòng)中的相互模仿》一文中，龍迪勇指出圖像與詞語(yǔ)作為兩種不同類(lèi)型的敘事媒介有著不同的符號(hào)特性，并從符號(hào)特性的角度梳理出敘述中文字?jǐn)⑹潞蛨D像敘事間相互模仿的關(guān)系形態(tài)[42]。在對(duì)圖像和文字兩種敘事媒介進(jìn)行界定與劃分的基礎(chǔ)上，龍迪勇又將研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向兩種敘事媒介在敘事中相互跨越的現(xiàn)象的研究，提出了“跨媒介敘事”的概念。在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》《模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對(duì)語(yǔ)詞敘事的模仿》《從圖像到文學(xué)——西方古代的“藝格敷詞”及其跨媒介敘事》幾篇文章中集中討論了圖像敘事和語(yǔ)詞敘事之間存在的跨媒介敘事現(xiàn)象，指出此種跨媒介敘事實(shí)際是一種有著漫長(zhǎng)歷史淵源的美學(xué)追求[43-45]。在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》一文中，龍迪勇借用萊辛、瑪麗-勞爾·瑞安對(duì)媒介進(jìn)行劃分的學(xué)說(shuō)，指出詞語(yǔ)與圖像分別是時(shí)間性的敘事媒介以及空間性的敘事媒介，認(rèn)為跨媒介敘事的本質(zhì)是“跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或弱項(xiàng)，去創(chuàng)造出本非自身所長(zhǎng)而是他種文藝作品特質(zhì)的敘事形式”。龍迪勇在總結(jié)自身此前空間敘事研究歷史的基礎(chǔ)上，認(rèn)為空間敘事的本質(zhì)就是一種跨媒介敘事。并指出空間敘事研究中的兩個(gè)問(wèn)題域，一是由時(shí)間性敘事媒介所建構(gòu)的敘事文本所關(guān)涉的“內(nèi)容”層面的“空間敘事”，以及結(jié)構(gòu)層面的“空間形式”問(wèn)題；二是由空間性敘事媒介所建構(gòu)的敘事圖像或敘事空間，在表征故事、延續(xù)時(shí)間、建構(gòu)秩序時(shí)所產(chǎn)生的種種問(wèn)題[43]。在《模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對(duì)語(yǔ)詞敘事的模仿》一文中，龍迪勇延續(xù)了此前研究中，對(duì)詞語(yǔ)作為時(shí)間性敘事媒介、圖像作為空間性敘事媒介，以及不同敘事媒介之間存在著互相跨越現(xiàn)象的判定，同時(shí)借用法國(guó)社會(huì)學(xué)家塔爾德的“超邏輯模仿律”中的“從內(nèi)心到外表的模仿”“從高位到低位”兩條模仿規(guī)律，指出詞語(yǔ)因其符號(hào)屬性更容易成為其他媒介模仿的范本；塔爾德的“模仿律”也從根本上解釋了圖像作為一種空間性敘事媒介追求時(shí)間性敘事效果的原因[44]。學(xué)者們從敘述學(xué)和媒介學(xué)結(jié)合的角度，對(duì)圖像和文字/語(yǔ)言間的關(guān)系進(jìn)行討論，為文字與圖像關(guān)系研究提供了一個(gè)新穎的視角，也使得文字與圖像之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)朝著更全面的方向發(fā)展。

對(duì)文字與圖像關(guān)系進(jìn)行歷史的梳理，是文字與圖像關(guān)系研究的又一有效途徑。高建平早在《文字與圖像的對(duì)立與共生》一文中就對(duì)中西歷史上“圖”與“詞”關(guān)系的觀念進(jìn)行了歷史梳理，指出人的社會(huì)生活實(shí)踐是處于共生關(guān)系的文學(xué)與圖像背后的動(dòng)力源的觀點(diǎn)[46]。楊向榮則將文字與圖像關(guān)系的研究具體到“詩(shī)畫(huà)”關(guān)系的研究中來(lái)。在中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)史和西方文藝美學(xué)史中，尋找文字和圖像關(guān)系的學(xué)理淵源并據(jù)此進(jìn)一步探討文字與圖像之間的內(nèi)在張力，構(gòu)成了研究的最大特色。在《從中國(guó)古代的詩(shī)畫(huà)理論看圖文內(nèi)在張力》和《詩(shī)畫(huà)一律及其圖文張力解讀》二文中，從中國(guó)古代文藝美學(xué)中“詩(shī)畫(huà)同源”“詩(shī)畫(huà)一律”命題出發(fā)，楊向榮指出圖像與文字之間存在的相互言說(shuō)、相互矛盾的“張力”關(guān)系[47-48]；《“詩(shī)畫(huà)”視域中的圖文關(guān)系探究》和《反視覺(jué)觀與視覺(jué)中心主義——古希臘模仿論的視覺(jué)張力解讀》二文則側(cè)重于梳理西方文藝美學(xué)理論中“詩(shī)畫(huà)”的相關(guān)論述，并指出這些論述對(duì)后世圖文關(guān)系研究可能帶來(lái)的影響、啟示[49-50]。在《“詩(shī)畫(huà)”視域中的圖文關(guān)系探究》一文中，楊向榮一方面從西方文藝美學(xué)史的角度，歷史地追溯了柏拉圖的反視覺(jué)主義、達(dá)芬奇對(duì)柏拉圖的反叛及其對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的思考、德國(guó)啟蒙時(shí)期詩(shī)畫(huà)關(guān)系間的爭(zhēng)論；另一方面從中國(guó)文藝美學(xué)史的角度，在中國(guó)古代文人畫(huà)以及蘇軾的詩(shī)畫(huà)主張中，分別對(duì)“詩(shī)畫(huà)同源”以及“詩(shī)畫(huà)一律”進(jìn)行了論述。在此基礎(chǔ)上，他認(rèn)為詩(shī)畫(huà)關(guān)系的核心是詩(shī)畫(huà)之間的共性與差異，而共性與差異又構(gòu)成了詩(shī)畫(huà)之間的張力，進(jìn)而指出文字與圖像間的關(guān)系問(wèn)題實(shí)際上也是對(duì)文字與圖像間張力的理解[49]。從史的角度對(duì)文字與圖像關(guān)系的學(xué)理淵源進(jìn)行梳理，使得文字與圖像關(guān)系研究的邏輯起點(diǎn)和言說(shuō)立場(chǎng)更明確。

除了上述學(xué)者之外，還有許多學(xué)者也參與到文字與圖像關(guān)系基礎(chǔ)理論的構(gòu)建中來(lái)。實(shí)際上，早在“文學(xué)圖像論”正式提出之前，包兆會(huì)就通過(guò)對(duì)“圖文體”和文學(xué)名著改編的影視作品兩種藝術(shù)形式的考察指出，圖像敘事與文字?jǐn)⑹轮g相互借鑒，圖像與文字之間存在相互“縫合”、對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系[51-52]，其觀點(diǎn)為“語(yǔ)圖互文”關(guān)系的提出奠定了初步基礎(chǔ)。陸濤指出了語(yǔ)象的存在是語(yǔ)言得以圖像化的基礎(chǔ)，在語(yǔ)象被遮蔽的情況下描述與比喻修辭的使用則使得語(yǔ)象凸顯出來(lái)[53]，明確了在文字與圖像關(guān)系研究中語(yǔ)象的重要作用

學(xué)者們運(yùn)用符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、敘事學(xué)等方法對(duì)文字和圖像關(guān)系進(jìn)行研究，構(gòu)建起不同的理論框架，突破了21世紀(jì)初期學(xué)界更多地從文化研究層面對(duì)文字與圖像關(guān)系作情緒上的表態(tài)的局面，也為從根本上回答文字與圖像關(guān)系這一古老的文藝美學(xué)問(wèn)題提供了不同的角度。更進(jìn)一步而言，在學(xué)者從不同角度構(gòu)建文字與圖像關(guān)系理論的過(guò)程中，除了借鑒西學(xué)的各種方法之外，本土的理論資源在文字與圖像關(guān)系理論的構(gòu)建中起到了不可忽視的作用。借用石濤的畫(huà)論和梅洛·龐蒂的圖像理論，趙憲章闡釋了文學(xué)成像的動(dòng)力和模式；在中國(guó)文藝美學(xué)史與西方文藝美學(xué)史的對(duì)照下，楊向榮將文字與圖像的關(guān)系研究，落實(shí)到“詩(shī)畫(huà)”之間張力的研究中來(lái)。簡(jiǎn)言之，文字與圖像關(guān)系研究在向著學(xué)理層面挺進(jìn)的同時(shí)，呈現(xiàn)出了本土化傾向。

三、文字與圖像關(guān)系的實(shí)踐批評(píng)

在建立文字與圖像關(guān)系的基本理論之外，更多的學(xué)者選擇運(yùn)用相關(guān)理論對(duì)具體的文本和作品進(jìn)行闡釋?zhuān)趥€(gè)案研究中對(duì)二者關(guān)系進(jìn)行分析，使抽象的理論知識(shí)更加有血有肉。以“文字與圖像關(guān)系”為主題在《中國(guó)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)》（CNKI）“哲學(xué)與人文科學(xué)”范圍內(nèi)進(jìn)行“指數(shù)”的初級(jí)檢索，根據(jù)提供數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，共有文獻(xiàn)34篇。以與“文字與圖像關(guān)系”切近的“文學(xué)與圖像關(guān)系”和“語(yǔ)圖關(guān)系”分別在CNKI“哲學(xué)與人文科學(xué)”范圍內(nèi)進(jìn)行“指數(shù)”初級(jí)檢索，文獻(xiàn)量分別是72篇和82篇。涉及文字與圖像關(guān)系實(shí)踐批評(píng)的研究文獻(xiàn)，其研究范圍大致可以劃分為文學(xué)范圍內(nèi)的文字與圖像關(guān)系實(shí)踐批評(píng)、繪畫(huà)書(shū)法等藝術(shù)領(lǐng)域里的文字與圖像關(guān)系實(shí)踐批評(píng)、影像技術(shù)等新媒體領(lǐng)域內(nèi)的文字與圖像關(guān)系實(shí)踐批評(píng)三大部分。

文字與圖像關(guān)系研究與文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象相結(jié)合使得文學(xué)研究結(jié)出了累累碩果，研究涉及的作品、現(xiàn)象橫貫古今中外。不僅包括了對(duì)個(gè)別文本、文學(xué)現(xiàn)象文字與圖像的考察，還包括了對(duì)較長(zhǎng)歷史范圍內(nèi)文字與圖像關(guān)系的考察。劉須明在《論拜厄特小說(shuō)的語(yǔ)圖敘事及其文學(xué)價(jià)值》一文中探討拜厄特小說(shuō)文本具有視覺(jué)性的根源，認(rèn)為對(duì)語(yǔ)圖敘事的使用增強(qiáng)了小說(shuō)的可讀性與可視性，順應(yīng)了當(dāng)代讀者審美接受方式的變化[54]。陸濤在《莫言小說(shuō)研究中的語(yǔ)圖符號(hào)學(xué)方法》一文中指出，可以采用語(yǔ)圖符號(hào)學(xué)的方法對(duì)莫言小說(shuō)中的意象以及莫言小說(shuō)改編的影視作品進(jìn)行研究，指出了研究所具有的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義[55]。趙敬鵬在《論〈水滸傳〉‘樸刀’的失傳——基于文字與圖像關(guān)系視角》一文中，從文學(xué)與圖像關(guān)系這一新的視角出發(fā)，通過(guò)比勘樸刀的語(yǔ)象與其在《水滸》圖像中的顯現(xiàn)，認(rèn)為樸刀在明代就已經(jīng)失傳[56]。除了對(duì)個(gè)別文學(xué)文本與文學(xué)現(xiàn)象的文字與圖像關(guān)系進(jìn)行考察，還有學(xué)者著眼于較長(zhǎng)歷史時(shí)間段內(nèi)文字與圖像關(guān)系的研究。龍迪勇和楊莉在《“總體藝術(shù)”與西方浪漫主義文學(xué)的圖文一體現(xiàn)象》一文中，考察了圖文一體的現(xiàn)象和浪漫主義哲學(xué)觀念之間的關(guān)系，認(rèn)為該時(shí)期作品體現(xiàn)出的圖文一體的特征，實(shí)際上是對(duì)于機(jī)械主義觀念的反抗[57]。許結(jié)在文字與圖像關(guān)系視野下對(duì)古代文學(xué)中“賦”這一文學(xué)體裁進(jìn)行重新考察，并發(fā)表了多篇文章。這些文章討論賦體和圖像產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的文學(xué)原理、題畫(huà)賦的歷史演變與主要類(lèi)型、王會(huì)賦與王會(huì)圖的歷史聯(lián)結(jié)與共性、漢賦與繪畫(huà)之間的聯(lián)系等問(wèn)題[58-61]。在文字與圖像關(guān)系視野內(nèi)對(duì)“賦”進(jìn)行考察，實(shí)際上也為古代文學(xué)研究指出了一條新的研究路徑。王懷平在《魏晉南北朝文學(xué)與圖像藝術(shù)的“語(yǔ)-圖”會(huì)通》一文中，從文化語(yǔ)境、顯現(xiàn)形態(tài)、會(huì)通邏輯、歷史影響等幾個(gè)方面對(duì)魏晉南北朝時(shí)期“語(yǔ)-圖”會(huì)通的現(xiàn)象進(jìn)行把握，指出這一現(xiàn)象出現(xiàn)的歷史必然、歷史征象與歷史影響[62]。無(wú)論是在單一文本、文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)的文字與圖像關(guān)系實(shí)踐批評(píng)，或是在一個(gè)較長(zhǎng)歷史時(shí)期內(nèi)對(duì)文字與圖像關(guān)系進(jìn)行具體考察，實(shí)際上都反映了文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)文字與圖像研究的廣闊空間。

特別值得注意的是，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)文字與圖像關(guān)系進(jìn)行研究時(shí)，學(xué)者對(duì)豐富的本土文本資源與理論資源進(jìn)行了開(kāi)掘。邱丹和吳玉杰從“語(yǔ)-圖互文”理論出發(fā)，指出先鋒派文學(xué)作品封面圖像不僅僅是一種視覺(jué)語(yǔ)言，還參與了文本的意義構(gòu)建[63]；王洪岳和楊春蕾認(rèn)為2003年工人出版社出版的《豐乳肥臀》中的插圖，以自己特有圖像敘事方式與小說(shuō)敘事構(gòu)成了充滿張力的互文和對(duì)話關(guān)系[64]。對(duì)本土文本資源的開(kāi)掘，還包括了對(duì)為數(shù)眾多的古代文學(xué)文本中文字與圖像關(guān)系進(jìn)行研究。王志陽(yáng)從《周易》的卦象與卦辭關(guān)系入手分析中國(guó)文學(xué)與文化中的文字與圖像關(guān)系，認(rèn)為一方面文辭是文學(xué)的工具和載體，另一方面圖像決定了文辭的創(chuàng)作以及文辭意義的再生[65]。孟晨和張玉勤以視覺(jué)隱喻為理論契入點(diǎn)，以明刊《紅拂記》為文本，討論“語(yǔ)言”與“圖像”在戲曲文本中的互動(dòng)效果、相互作用規(guī)律[66]。涉及文字與圖像關(guān)系的本土理論資源，在具體的實(shí)踐批評(píng)中也引起了學(xué)者的關(guān)注。韓清玉在《文學(xué)圖像學(xué)視域下宗白華詩(shī)畫(huà)關(guān)系論》一文中指出，宗白華詩(shī)畫(huà)關(guān)系論中，存在對(duì)詩(shī)與畫(huà)之間的互文特性與共性升華的認(rèn)識(shí)，并指出藝術(shù)空間的時(shí)間化是宗白華詩(shī)畫(huà)關(guān)系論的樞紐[7]。趙敬鵬在《論明代“文學(xué)與圖像關(guān)系”理論的問(wèn)題域及其意義——以“詩(shī)畫(huà)關(guān)系”為中心》一文中指出，明代詩(shī)歌對(duì)繪畫(huà)的影響主要體現(xiàn)在前者為后者提供了“命題”與文人性，但“詩(shī)畫(huà)一律”與“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”兩種對(duì)立的思想在這一時(shí)期同時(shí)存在，這也意味著中國(guó)“詩(shī)畫(huà)”關(guān)系在明代已經(jīng)走向成熟[68]。在《禪宗美學(xué)視野下的文字與圖像關(guān)系研究——當(dāng)代圖像的異化及其與禪宗公案的異趣同構(gòu)》一文中，鄧紹秋從詩(shī)意接受和中國(guó)古代“境生”創(chuàng)造的角度出發(fā)，指出當(dāng)代圖像與中國(guó)古代禪宗公案之間存在異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，進(jìn)而他認(rèn)為，禪宗公案的禪趣與詩(shī)意可以作為現(xiàn)代人超越視覺(jué)異化傾向的一條有效途徑[69]。在文字與圖像關(guān)系的實(shí)踐批評(píng)中，對(duì)本土文本與理論資源的開(kāi)掘，一方面顯示了語(yǔ)圖關(guān)系研究可以為傳統(tǒng)文學(xué)研究帶來(lái)新的研究視角；另一方面，也反映了文字與圖像關(guān)系在實(shí)踐批評(píng)中的本土化傾向。

還有研究者側(cè)重于從繪畫(huà)、書(shū)法、攝影等其他藝術(shù)領(lǐng)域出發(fā)，開(kāi)展文字與圖像關(guān)系的批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)。徐博超以“語(yǔ)象”為切入點(diǎn)，著重對(duì)徐渭花鳥(niǎo)畫(huà)中的題畫(huà)詩(shī)進(jìn)行了考察，認(rèn)為徐渭的題畫(huà)詩(shī)突出了“畫(huà)法入詩(shī)”與“草書(shū)入畫(huà)”的特點(diǎn)，詩(shī)畫(huà)語(yǔ)象實(shí)際上也直接地展露了徐渭本人的內(nèi)心情緒[70]。在《馬格利特繪畫(huà)藝術(shù)中的圖文關(guān)系研究》一文中，張磊對(duì)20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特的“詞語(yǔ)-形象”系列繪畫(huà)作品進(jìn)行了分析，認(rèn)為該系列畫(huà)作中文字與圖像間存在著圖文一致、圖文互釋、圖文悖論與圖文異義四種關(guān)系，并結(jié)合畫(huà)家本人的《詞語(yǔ)與形象》一書(shū)，對(duì)該系列繪畫(huà)作品中文字與圖像的共性與差異進(jìn)行了分析[71]。李彥鋒對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史中的文字與圖像間關(guān)系進(jìn)行了歷時(shí)梳理，認(rèn)為在中國(guó)繪畫(huà)史中語(yǔ)言和圖像之間存在著以原始巖畫(huà)為代表的“語(yǔ)圖一體”、先秦至隋唐時(shí)期的“語(yǔ)圖分體”、宋元及其之后的“語(yǔ)圖合體”三種關(guān)系形態(tài)[72]。楊光影以文字與圖像關(guān)系理論為基礎(chǔ)，對(duì)南宋宮廷藝術(shù)中的詩(shī)畫(huà)關(guān)系進(jìn)行研究，他認(rèn)為由于受到宮廷政治文化語(yǔ)境的影響，南宋宮廷藝術(shù)主要包含宮廷對(duì)于政治寓意的傳達(dá)、宮廷對(duì)于文人詩(shī)意的雅賞、宮廷對(duì)于民間風(fēng)俗的觀看三方面內(nèi)容。與此相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)品中也就存在著“詩(shī)畫(huà)互釋?zhuān)磉_(dá)政意”“取象于詩(shī)，畫(huà)改詩(shī)意”“畫(huà)呈民情，詩(shī)觀得失”三種文字與圖像關(guān)系形態(tài)[73]。從繪畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ξ淖峙c圖像關(guān)系進(jìn)行的實(shí)踐批評(píng)，豐富了文字與圖像關(guān)系研究的視野，在文學(xué)之外，為文字與圖像關(guān)系理論構(gòu)建提供了新穎的視角與材料。

由于信息技術(shù)的發(fā)展，文字與圖像關(guān)系的研究也被運(yùn)用到影像技術(shù)等新媒體領(lǐng)域內(nèi)。根據(jù)文學(xué)作品改編的影視作品中文字與圖像關(guān)系、新媒體文本中文字與圖像關(guān)系是這一領(lǐng)域內(nèi)兩大研究重點(diǎn)。對(duì)原作改編作品之間圖文關(guān)系的研究，涉及了《白鹿原》《小時(shí)代》《陸犯焉識(shí)》《失戀33天》等大眾耳熟能詳?shù)挠耙曌髌?，這些文章大多就語(yǔ)言文本轉(zhuǎn)化為圖像文本的可能性與原則性等基本問(wèn)題進(jìn)行探討。葉禹彤與張玉勤以“互文性”為基礎(chǔ)，對(duì)影視作品中文字與圖像間的轉(zhuǎn)換機(jī)制、原則問(wèn)題進(jìn)行探討。在《〈小時(shí)代〉影視改編的多重互文分析》一文中，他們認(rèn)為電影《小時(shí)代》一方面還原了小說(shuō)《小時(shí)代》中的夢(mèng)幻場(chǎng)景，延續(xù)了文學(xué)文本中的華麗語(yǔ)言；另一方面也存在著“跨文本性”完成度不足，導(dǎo)致劇情出現(xiàn)過(guò)于跳躍、連貫性不足的問(wèn)題[74]。在《從〈失戀33天〉看電影改編中的語(yǔ)圖關(guān)系》一文中，他們認(rèn)為文字與圖像之間符號(hào)特性的差異，使得在從文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為圖像文本的過(guò)程中，文字與圖像間出現(xiàn)了增加與完備、精減與連貫、還原與凸顯三種形態(tài)[75]。在《〈歸來(lái)〉與〈陸犯焉識(shí)〉敘事比較：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究之三》一文中，趙炎秋認(rèn)為電影藝術(shù)中存在著圖像與文字兩種敘事媒介，圖像主導(dǎo)電影敘事，但圖像敘事固有的不足導(dǎo)致了文字?jǐn)⑹略陔娪爸型瑯硬豢扇鄙?，妥善處理圖像與文字的關(guān)系是電影成功的關(guān)鍵?！稓w來(lái)》以圖像為主導(dǎo)、文字配合敘事的敘事格局，一方面使得影片極具視覺(jué)沖擊性，另一方面也決定了電影不得不對(duì)原著進(jìn)行大規(guī)模改編，而從圖像敘事特性的角度來(lái)說(shuō)，影片的這種改編實(shí)際上是成功的。與此同時(shí)，趙炎秋指出與文字?jǐn)⑹孪啾葓D像敘事存在缺乏概括性、潛在邏輯性不足的固有缺陷，但在影片《歸來(lái)》中，張藝謀并沒(méi)有通過(guò)增加圖像敘事密度、借用文字進(jìn)行交代等手段對(duì)圖像敘事的缺點(diǎn)進(jìn)行處理，因此導(dǎo)致了影片出現(xiàn)敘事容量與復(fù)雜性不夠、邏輯不夠嚴(yán)密等問(wèn)題[76]。

如果說(shuō)，將文字與圖像關(guān)系研究帶入大眾耳熟能詳?shù)碾娪爸腥ィw現(xiàn)了文字與圖像關(guān)系研究的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與即時(shí)性，那么在新媒體文本中進(jìn)行文字與圖像關(guān)系的批評(píng)實(shí)踐，則反映了文字與圖像關(guān)系研究?jī)?nèi)在的前沿屬性以及既有理論的可塑空間。針對(duì)新媒體文本中文字與圖像關(guān)系，鮑遠(yuǎn)福發(fā)表了多篇研究文章。在《新媒體文本表意論：從語(yǔ)圖關(guān)系到“語(yǔ)圖間性”》一文中，鮑遠(yuǎn)福認(rèn)為隨著科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，傳統(tǒng)文學(xué)表意實(shí)踐中的語(yǔ)言和圖像關(guān)系，無(wú)法有效解釋新媒體出現(xiàn)以后的“語(yǔ)圖文本”中語(yǔ)言和圖像關(guān)系。他引入“間性”這一概念所特指的一種對(duì)話的、多元的關(guān)系，對(duì)新媒體文本中語(yǔ)言和圖像的關(guān)系進(jìn)行概括。他認(rèn)為，在新媒體語(yǔ)義場(chǎng)中超越傳統(tǒng)文本表意實(shí)踐中語(yǔ)言和圖像簡(jiǎn)單的二元關(guān)系，構(gòu)建新媒體文藝中多元文本互動(dòng)的“語(yǔ)圖間性”理論模型是一種必然。因此，他進(jìn)一步描述了從“語(yǔ)圖關(guān)系”到“語(yǔ)圖間性”審美轉(zhuǎn)化六種理論描述模型，即“望文生圖”“讀圖思文”“圖文悖謬”“圖文互見(jiàn)”“文嵌圖內(nèi)”和“圖溢文外”[77]。在《敘事圖像與圖像敘事——網(wǎng)絡(luò)游戲中的語(yǔ)-圖關(guān)系之研究》一文中，鮑遠(yuǎn)福對(duì)網(wǎng)絡(luò)游戲中的語(yǔ)-圖關(guān)系進(jìn)行考察，認(rèn)為在網(wǎng)絡(luò)游戲中存在著“語(yǔ)圖‘共享’文本的‘互文性’表意”“語(yǔ)言‘嵌入’文本的‘參與性’表意”“圖像‘溢出’文本的‘指涉性’表意”三種語(yǔ)-圖關(guān)系形態(tài)[78]。在《語(yǔ)圖關(guān)系研究視域中的“微敘事”》一文中，對(duì)新媒體語(yǔ)境下出現(xiàn)的“微敘事”進(jìn)行考察，在對(duì)“微敘事”進(jìn)行定義、分類(lèi)、審美特征分析的基礎(chǔ)上，他認(rèn)為“微敘事”中的語(yǔ)圖關(guān)系形態(tài)，一方面可以增加創(chuàng)作者和接受者之間的表意互動(dòng)，使得制作和欣賞間實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)圖符號(hào)的互文建構(gòu)，另一方面也啟發(fā)我們發(fā)現(xiàn)圖像時(shí)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和接受的某種新問(wèn)題、新動(dòng)向和新視角[79]。

文字與圖像關(guān)系批評(píng)實(shí)踐，具有鮮明的跨學(xué)科特點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)指向性。許結(jié)將文字與圖像關(guān)系和“賦”這一文體相結(jié)合進(jìn)行研究，所獲得的研究成果，實(shí)際上展示了文字與圖像關(guān)系的實(shí)踐批評(píng)能拓寬文學(xué)研究與藝術(shù)研究的研究領(lǐng)域，改變文學(xué)研究與藝術(shù)研究原有的研究疆域。在具體的批評(píng)實(shí)踐中還應(yīng)該注意的是，除了在文本、作品中，對(duì)已有文字與圖像關(guān)系理論加以運(yùn)用、闡發(fā)外，更應(yīng)該通過(guò)批評(píng)實(shí)踐對(duì)已有理論進(jìn)行積極的反思。鮑遠(yuǎn)福對(duì)新媒體語(yǔ)圖文本中，語(yǔ)言和圖像關(guān)系進(jìn)行考察后提出的“間性”概念，可以被視作學(xué)者在批評(píng)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)既有理論的自覺(jué)反思與修正的一次示范。也唯有如此，才能實(shí)現(xiàn)文字與圖像關(guān)系批評(píng)實(shí)踐與理論構(gòu)建之間的良性互動(dòng)，推動(dòng)文字與圖像關(guān)系理論向著更完善的方向發(fā)展。

國(guó)內(nèi)文字與圖像關(guān)系的研究是伴隨著圖像文化在當(dāng)代的興起而起步于21世紀(jì)的。借由21世紀(jì)初期“文學(xué)終結(jié)論”的論爭(zhēng)，文字與圖像的關(guān)系問(wèn)題引起了學(xué)界關(guān)注。文字與圖像關(guān)系理論層面的討論，從早期的圍繞文學(xué)的生存策略以及“文學(xué)圖像化”兩大問(wèn)題的討論，轉(zhuǎn)向采用不同的方法切入文字與圖像關(guān)系研究，形成了不同的研究走向與理論框架。在批評(píng)實(shí)踐層面，運(yùn)用相關(guān)理論對(duì)具體的文字與圖像作品進(jìn)行闡釋?zhuān)环矫媸沟贸橄蟮睦碚撝R(shí)更加有血有肉，另一方面又為文學(xué)與圖像關(guān)系理論的進(jìn)一步構(gòu)建提供了材料。

注 釋?zhuān)?/p>

①“文字與圖像關(guān)系”也有學(xué)者稱(chēng)為“語(yǔ)圖關(guān)系”“文學(xué)與圖像關(guān)系”，本文采用“文字與圖像關(guān)系”這一術(shù)語(yǔ)。但是在廣義上運(yùn)用，即“文字與圖像”也指文字藝術(shù)（文學(xué)）與圖像藝術(shù)（如繪畫(huà)、雕塑、建筑、影視等）。

②2003年除外，當(dāng)年票房最高影片為《手機(jī)》，最終票房為5 300萬(wàn)。

③參見(jiàn)2016—2018年內(nèi)地電影票房總排行榜。http://58921.com/alltime/2016、http://58921.com/alltime/2017、http://58921.com/alltime/2018。