日本近代文學對莫高窟藏經洞的文學形象建構

張 冰

敦煌是古代的綠洲城市，象征著富饒、和平、穩(wěn)定，也是多元文化交流與融合之地。敦煌在古代絲綢之路之上有著重要的地位，是中西文化交流的中心。20世紀初期，西方探險家從敦煌莫高窟第17窟中發(fā)掘出大量古經文物備受世界矚目，17窟因此得名藏經洞。人們對藏經洞的由來以及藏經洞中的古籍文物產生了巨大的興趣，與此同時，深受中國漢文學影響的日本東方學者和普通民眾也對敦煌以及藏經洞產生了巨大的向往和熱情，甚至出現了以藏經洞為題材的文學作品，成為了近代日本對絲綢之路認知的一個重要側面。本文選取松岡讓的《敦煌物語》、井上靖的《敦煌》、陳舜臣的《敦煌之旅》三部不同時期創(chuàng)作的日本文學作品，深入探討文本中對莫高窟藏經洞的文學形象建構，結合作家所處的時代背景及個人經歷，在橫向的文學描寫中探究作品的異同，進而透視日本近代文化中絲綢之路的形象特征。

一、“百科全書”式的小洞窟的相同認知

三部作品對敦煌莫高窟藏經洞形象建構的相同點主要為對藏經洞位置、大小及洞內古籍文物的描述。

藏經洞即莫高窟第17窟，關于藏經洞是否是一個獨立的洞窟曾經頗受爭議。之所以有人認為藏經洞不能成為獨立的洞窟，大概與其位置和大小有關：“從藏經洞與16窟相對的位置來看，這是16窟的附屬洞窟便是一目了然的事情了。”[1]學界普遍把大洞窟旁附屬的小洞窟看作是耳洞。三部作品對藏經洞位置的描述與普遍的觀點相似，均提到藏經洞位于通往16窟的通道的右側，即位于北壁一側。通道右側有一個“寬兩尺高五尺的狹窄洞口”[2]，即為藏經洞的洞口。關于洞窟狹小的特點，陳舜臣在《敦煌之旅》中是通過聽聞的“小”與自己親身體驗的“小”相結合的方式進行描述的：“雖然之前就聽說17窟是狹小的耳洞，沒想到卻是如此之小的洞窟。我們從蘭州來的包括陳家四人，甘肅省的老劉、小劉，還有北京旅行社的一位女性一行七人，再加上敦煌文物研究所的三位女性共十人進入17窟，就已經達到滿員的狀態(tài)了。”[3]陳舜臣通過親身體驗，生動形象地描述出藏經洞實際空間之小的程度。井上靖則是通過具體的數字進行藏經洞大小的描述：“洞穴大概是十尺四方的方形洞窟?！盵4]松岡讓雖然未具體描述藏經洞的大小，但通過對里面堆滿經書場景的敘述已經能夠反映出藏經洞洞內體積之小?！?藏經洞)是四角都涂過的石倉庫。比前面的石室低了半米，靠著住持帶來的小燈看向昏暗的內部時，忽然聞到一股古文書獨特的味道。仔細觀察，洞內是成束堆積且高達三余米的卷物。因這些如小山一般緊緊堆積在一起的卷物占盡洞內空間，所以人們一旦進入洞內便動彈不得?！盵5]由此可以看出，洞窟內異常擁擠狹小。

盡管藏經洞十分狹小，但藏經洞中出土的文物內容卻異常豐富。松岡讓的《敦煌物語》中描述藏經洞為“古代文明的寶庫”，洞內包含多種語言和民族的古籍以及眾多繪畫作品，堪稱古代文明的“百科全書”。由此可以看出，藏經洞雖小，價值卻不可估量，對學術研究有著深遠的意義和影響。其中，藏經洞中的佛經典籍超過總文物的90%，因此，三部作品對藏經洞之中的內容敘述離不開對洞窟內堆積如山的經書的描述。《敦煌》中描述洞中的典籍是包裹成束再進行存放和堆積，《敦煌物語》與《敦煌之旅》則是描述了藏經洞中的典籍在未被西方列強盜取之前在洞內整齊地堆積如山，在被盜取以及被清政府將剩余的物品保護起來之后，洞內僅剩一尊雕像及北壁上的壁畫。這些藏經洞相同形象的構建體現的是作家們對藏經洞基本形象的共同認識。藏經洞內的文物由堆積如山到空空如也這一形象的變化，實則體現了藏經洞成為了近代西方列強“文化爭奪的古戰(zhàn)場”?！?9世紀末期到第一次世界大戰(zhàn)期間，歐洲列強開始將目光投向敦煌，這里宛若列強們的爭霸場所，每年都會有一兩個國家的探險隊在這個地域的某一處揮動鋤頭挖掘文物?！盵6]近代帝國主義國家打著科學探險的旗號，實際上卻是為了在偏僻的中國西北內陸進行地理考察，為實現自己侵略擴張的目的積極謀劃，反映出近代西方列強的勃勃野心。狹小的石窟之所以能在世界上引起熱潮，不僅因為其中的文物內容豐富，還因為它是絲綢之路之上多民族文化與東西方文明交流、融合與發(fā)展歷史過程的體現。一個小小洞窟展現了橫跨古今、連接東西的文化歷史畫卷，凝結成絲綢之路的一個縮影。三部不同時期的日本文學作品不約而同地關注藏經洞，突出其空間狹小與重要價值之間的反差，正是因為敦煌石窟藏經洞是絲綢之路文化發(fā)展史上當之無愧的代表。

二、背景和經歷影響下的藏經洞的不同認知

不同作家所處的時代背景及人生經歷的不同使得他們對莫高窟藏經洞形象的認識有所不同，側重點也不同，但卻共同構成了近代日本對藏經洞乃至對絲綢之路的文化認知。

1938年之前，敦煌僅僅停留在學者的認知范疇，日本關于敦煌的書籍資料大多是史書及敦煌學的學術成果，文藝界中卻鮮有涉及。因此，要創(chuàng)作敦煌題材的作品，需要參閱史書文獻資料和敦煌學學術資料，《敦煌物語》就是在此基礎上創(chuàng)作的，成為了后世文藝界中創(chuàng)作敦煌題材作品參考性的小說。作者松岡讓也在1943年出版的《敦煌物語》后記中表明，小說是“文化史式的作品”[7]這些都構成了該文本“知識性”的特點。也正是極具“知識性”特點的《敦煌物語》的出現，使得“敦煌”進入了日本普通民眾的視野。松岡讓出生于日本長岡縣的凈土真宗本覺寺，后因看清其中的黑暗而走上作家的道路，但其作為虔誠的佛教信徒這一身份并未動搖。由于他掌握大量佛教知識，并且熱衷于考古學，在《敦煌物語》中側重于對藏經洞中的佛經典籍內容的描述自然不難想象。小說中提及伯希和在洞內翻閱整理古籍時，對佛經屬于六朝寫經還是唐經等內容與考古價值進行了分析等的內容描述，體現了小說描述佛經典籍內容這一側重點。此外，松岡讓創(chuàng)作《敦煌物語》之前有幸目睹了敦煌出土的寫本，這也給了他一定的創(chuàng)作動力。自身的佛教知識與相關專著書籍的知識儲備適逢藏經洞寫本的出現，三者交織碰撞出文明發(fā)現的火花。

《敦煌》的創(chuàng)作時代背景可以分為兩點：一是戰(zhàn)后(從日本結束戰(zhàn)敗狀態(tài)的1955年開始)大眾社會文化的形成，歷史題材成為大眾文學的主流，井上靖開始轉型創(chuàng)作歷史小說并取得成功，《敦煌》是繼第一部長篇歷史小說《天平之甍》后的又一部力作。二是戰(zhàn)敗后的文化空白期，日本民眾對文明的探索與溯源產生興趣，某種意義上，井上靖的歷史文學作品也起到戰(zhàn)后精神救贖的作用?！抖鼗汀吠ㄟ^虛構的手法，將大眾文壇的潮流與戰(zhàn)后的現代人意識有機融入歷史題材之中，其中不乏現代的“愛情”“執(zhí)著”“無畏”“民族抗爭”等因素。所以說，《敦煌》是富有近代人意識的虛構性歷史小說。井上靖“在少年學生時期就學習中國的漢文學知識，并對中國的西域地區(qū)產生了極大的興趣和熱情。在閱讀相關文獻史書的過程中，他對敦煌莫高窟藏經洞的成因產生了較大的疑問，這一疑問也一直伴隨著井上靖。直到1954年，他才決定著手準備構思小說《敦煌》，查閱諸多古籍經典并拜訪敦煌學學者藤枝晃?！盵8]此外，井上靖成為專職作家之前曾擔任過雜志社報紙宗教欄的編輯，這為其后來的小說創(chuàng)作積累了一定的宗教知識與收集材料的能力。與松岡讓的《敦煌物語》不同，井上靖稱其創(chuàng)作《敦煌》的動機為虛構藏經洞的成因，因此，作品整體具有濃厚的虛構色彩，如作品側重于對藏經洞不受戰(zhàn)火侵襲也不易被他人發(fā)現同時是一個極佳藏身之處的特點的描述，這些特點既有利于藏經行為的敘述，也有利于突出作品虛構藏經洞成因的主題。雖然分析小說中的文本可以得出，“藏經洞的出現，是為了避免經書在西夏入侵沙州(敦煌舊稱)時遭到戰(zhàn)火的侵害與回教徒的破壞”這一內容符合歷史事實，但是小說中的主要藏經人趙行德和他深愛的回鶻女、與他并肩作戰(zhàn)的朱王禮，還有貪婪無恥的尉遲光，都是作者虛構的人物，體現了小說史實與虛構相融合的特點。

陳舜臣的《敦煌之旅》誕生于中日邦交正?；蟮臅r代背景之下，在這個時期，一部分日本人可以進入中國西北進行旅行探訪，這其中包括井上靖、司馬遼太郎等。實地探訪與文獻敘述相印證，形成了這一時期敦煌書寫的實證性特征。陳舜臣自幼就對中國歷史抱有極大興趣，成為專業(yè)作家伊始，就以中國歷史為題材創(chuàng)作作品，同時，陳舜臣本身也對美術作品有著較大的興趣并且掌握相關知識，所以陳舜臣在《敦煌之旅》中側重寫藏經洞的歷史由來和故事，并用大量筆墨描述洞中北壁的壁畫《樹下供養(yǎng)者圖》。介紹壁畫時，陳舜臣并非單純地介紹壁畫的構圖及內容，而是從專業(yè)的角度分析壁畫具有寫實性的特點以及指出這幅《樹下供養(yǎng)者圖》與其他洞窟內的壁畫截然不同，評價壁畫留白盡可能多的占用墻壁空間可以使觀者身心得到放松。此外，陳舜臣對洞窟內張大千留下的字的內容進行了分析與批判。這是另外兩個作家所沒有提及的。陳舜臣親自到藏經洞內參觀，才得以將藏經洞的描寫得如此細致入微。而井上靖和松岡讓則因為時代原因，作品創(chuàng)作時期未能親自參觀藏經洞，又因為藏經洞不斷發(fā)生著的認識變化與史書資料未能完全同步，所以二者僅停留于史料的收集與虛構。藏經洞的成因至今仍無確切定論，但這并未消減人們對其進行探究的熱情。陳舜臣敘述自己在藏經洞的所見所聞之前，對當時學界中得到普遍認可的兩個藏經洞的成因進行了分析并表明了自己的觀點?！俺梢蛑皇窃谒纬瘯r期敦煌受到黨項族的入侵也就是西夏的入侵之時，為了防止佛經典籍受到戰(zhàn)火的破壞故藏匿于此，又因其中沒有值錢的金銀財寶，所以逐漸被人們遺忘。另一成因是眾人根據藏經洞的古籍經典中有許多殘缺破損的佛經寫本而推測，當初這里是被當作垃圾場來堆積廢棄紙張的洞穴?！盵9]對此，陳舜臣通過對藏經洞內具體形象的描述，否定了藏經洞為“存放廢棄紙張的垃圾場”一說，并否定藏經洞是耳洞這一觀點。陳舜臣這種實地訪問后創(chuàng)作的方式，一方面真實展現了藏經洞的形象，另一方面體現了這個時期日本人研究敦煌以及絲綢之路文化較為重視實證性的特點。

三、結語

長期以來，日本都把中國的絲綢之路當作遙遠的夢，提及敦煌、絲綢之路、西域等詞匯時也都充滿著浪漫主義色彩。近代以來，日本人對敦煌以及絲綢之路形象的認識也并非一成不變，而是隨著時間的推移與國民心理和意識的變化而不斷變化。從這三部不同時期的作品內容可以看出，日本人對藏經洞的認識逐漸加深并擺脫了原本的神秘色彩，對其認知的方式經歷了“想象—虛構—實證”的變化過程。藏經洞雖異常狹小，卻成為跨越七個世紀之久的絲綢之路史的歷史縮影。在日本近代作家筆下，它有著既包羅萬象又隨著時間流逝而不斷變換的形象特點。松岡讓筆下的藏經洞是“世界文明的寶庫”，井上靖筆下的藏經洞成為愛情、友情故事虛實相交的舞臺，陳舜臣筆下的藏經洞則是藝術的瑰寶和歷史事實的陳述者，這些形象特征共同反映了日本人認知的敦煌形象的獨特特征。此外，對藏經洞乃至敦煌的文學形象的探究也在我國“一帶一路”發(fā)展倡議實施的過程中，對了解他者“絲綢之路”的認知具有一定的價值和意義。