中國“意境”與現(xiàn)象學(xué)“The World”的比較研究

曹順慶 曹怡凡

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

“意境說”是我國傳統(tǒng)審美的重要范疇之一，也是古今詩人、文論家等談?wù)摵脱芯苛松锨甑恼n題。唐代王昌齡是第一個提出“意境”概念的詩人，其《詩格》三境中，就有“物境”“情境”與“意境”，以此提出了山水詩、抒情詩與哲理詩的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但早在王昌齡之前，就有“意境”的萌芽，如劉勰在《文心雕龍》中所寫的“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”，“山杳水匝，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯；情往似贈，興來如答?！雹?《文心雕龍·物色》)，描繪了一種“心物交融”的景象，情與景相互應(yīng)答。而“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”③(《文心雕龍·神思》)講述了詩人在創(chuàng)作之前象存于心，再窺心中之象進(jìn)行創(chuàng)作等等，這些都為“意境”的誕生奠定了基礎(chǔ)。此外，鐘嶸的《詩品·序》、司空圖的《二十四詩品》等也進(jìn)行了補(bǔ)充與探索?！耙饩场闭Q生于我國獨(dú)特的文化、思想與美學(xué)背景之中。近代自王國維以后，研究“意境”的學(xué)者數(shù)不勝數(shù)，尤其是20世紀(jì)80年代以后，國內(nèi)對于“意境”的研究達(dá)到了前所未有的繁榮?！耙饩场遍_始被構(gòu)建到中國文藝?yán)碚擉w系④與美學(xué)理論體系⑤之中，相關(guān)研究成果可謂汗牛充棟?？梢?，“意境”研究占據(jù)了我國文藝?yán)碚?、審美研究的重要位置?/p>

在全球化的背景下，中國文化肩負(fù)了走出國門、建立世界性話語之使命，但極具中國美學(xué)特色的“意境”范疇卻面臨著翻譯與闡釋的困境。目前出版的大部分漢英翻譯詞典，都未將“意境”收納其中，少數(shù)學(xué)者做了嘗試，但至今學(xué)界對于“意境”的英文釋義也未有統(tǒng)一的見解。目前運(yùn)用得較為普遍的幾種譯法有：“artistic conception”⑥“artistic mood”⑦“frame of mind”⑧“poetic imagery”⑨。這四種譯法較為簡潔，便于傳播，卻難以將“意境”的真實(shí)內(nèi)涵表達(dá)清楚，例如，“frame of mind”為“心靈的境遇”⑩，“poetic imagery”是“詩意的象”，前者側(cè)重于“mind”(意)的部分，后者偏向“imagery”(象)的含義。此兩種翻譯都無法準(zhǔn)確表達(dá)出“意”與“境”交融的狀態(tài)，也難以區(qū)分“意境”與“意象”的概念。“artistic conception” 與“artistic mood”則更為抽象,譯為“藝術(shù)的觀念”。可見，以上幾個常用的譯法都無法將“意境”豐富、有機(jī)的內(nèi)涵表達(dá)出來，更會造成西方讀者在概念上的誤讀或混淆。此外，有的學(xué)者嘗試幾近直譯的方法，例如“meaning of the area to reach”“the picture of scenery and emotion”“meaning and poetic state”等。他們采用將“意境”中“意”與“境”之含義分別翻譯出來的方法，但又容易將“意境”表達(dá)為“意”與“境”兩個孤立的含義的集合，體現(xiàn)不出原有的整體、融合之內(nèi)涵，且其往往過于冗長，有違概念或范疇的簡潔、明確的基本規(guī)范，不利于傳播。那究竟應(yīng)將“意境”譯為什么？西方文論與美學(xué)中是否存在與其相似的范疇或概念呢？如果沒有，那又該如何向西方介紹中國“意境”？

盡管“意境”的翻譯困境眾所周知，可作為我國審美核心范疇與所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求目標(biāo)的“意境”，勢必要作為我國文化話語向全世界發(fā)聲。按照季羨林先生的說法，我們現(xiàn)在要奉行“送去主義”。近百年來，許多學(xué)者都為此做了一些探索，如將中國“意境”與西方“意象”“典型”“氣氛”等進(jìn)行比較研究。葉維廉先生曾在西方現(xiàn)象學(xué)中獲得靈感，建議將中國“意境”譯為現(xiàn)象學(xué)的“The World”(德語為“Lebenswelt”)。國內(nèi)將“意境”與西方“意象”“形象”“典型”進(jìn)行比較的居多，目前國內(nèi)外皆沒有將“意境”與現(xiàn)象學(xué)“The Word”進(jìn)行比較研究的文章。筆者愿為此進(jìn)行嘗試與探索，以期為“意境”的翻譯及闡釋的困境提出一孔之見。

一、中國“意境”與現(xiàn)象學(xué)“The World”的同質(zhì)性比較

現(xiàn)象學(xué)一反西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)，即那種割裂主體與客體、本質(zhì)與現(xiàn)象的傳統(tǒng)，卻有著東方哲學(xué)的思想痕跡。例如，海德格爾就對中國的道家十分欣賞，在其《論真理的本質(zhì)》書稿中直接引用了老子《道德經(jīng)》中的“知其白，守其黑”。 事實(shí)上，現(xiàn)象學(xué)與東方思想的不謀而合使得西方哲學(xué)逐漸關(guān)注并欣賞中國哲學(xué)，由西方的霸權(quán)話語變?yōu)槠降鹊膶υ挕Ｒ虼?，將中國詩學(xué)與現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行比較研究不失為一個好的視野。

(一)中國“意境”與現(xiàn)象學(xué)“The World”的“主客統(tǒng)一”內(nèi)涵

何為“意境”？《辭源》中將“意境”解釋為“文藝創(chuàng)作中的情調(diào)與境界?！薄冬F(xiàn)代漢語辭海》認(rèn)為“意境”指的是“文藝作品在形象或景物描寫中所表現(xiàn)出來的境界。”《中國古代文學(xué)理論辭典》中則寫道：“意境指的是通過形象化的情景交融的藝術(shù)描寫，能夠把讀者引入到一個想象的空間的藝術(shù)境界。意境的基本構(gòu)成在于情景交融，它包含著兩個方面，即生活形象的客觀反映方面和作家情感理想的主觀創(chuàng)造方面，前者叫做‘境’的方面，后者叫做‘意’的方面?！彪m然“意境”的內(nèi)涵很豐富，但學(xué)界也對其核心內(nèi)涵達(dá)成了共識，即意與境、情與景的交融匯通。不管是在藝術(shù)家的創(chuàng)作、藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)，還是在讀者的想象之中，“情景交融”都蘊(yùn)含其中。正如宗白華先生所講“意境是‘情’與‘景’(意象)的結(jié)晶品?！钡饩巢⒉皇且粋€封閉的線形的概念，而是存在的向外敞開的，是強(qiáng)調(diào)“意”與“境”的融合流通的有機(jī)整體。在這個整體之中，心物交融、主客統(tǒng)一。 意境說的形成不是偶然，它表現(xiàn)了中國古人對于“心與物”“人與世界”的哲學(xué)思考。“有天地，然后萬物生焉。盈天地之間者，唯萬物?！?《周易·序卦傳》)萬物乃天地所生，人與萬物共存于天地之間，和諧共處，渾然一體。體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)起源的討論之中，最為典型的就是中國儒家學(xué)派所提倡的“物感說”。故有“人心之動，物使之然也”(《禮記·樂記》)；“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”(陸機(jī)《文賦》)；“物色之動，心亦搖焉”；“情以物遷，辭以情發(fā)”( 《文心雕龍·物色》)等等。“意境”是詩人感物而生，其中包含著詩人的“情”和“悟”。雖是寫景，讀者卻能透過詩的語言感受到詩人內(nèi)心的情感與思考。因此，“一切景語皆情語”(《人間詞話》)則是對“意境”心物交融、主客統(tǒng)一之核心內(nèi)涵的有力說明。

但西方傳統(tǒng)形而上學(xué)自古希臘開始就走向了與中國哲學(xué)截然不同的道路。主體與客體、本質(zhì)與現(xiàn)象、靈魂與肉體等的二元對立成為了西方哲學(xué)的基本思路與構(gòu)架。而現(xiàn)象學(xué)對于西方哲學(xué)的獨(dú)特價值就在于——它企圖消除傳統(tǒng)哲學(xué)中內(nèi)在與外在、本質(zhì)與表象、主觀與客觀、精神與物質(zhì)、心靈與身體、人與物的對立，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象于我之物即事物本身，頗有“萬物皆備于我”的精神。胡塞爾認(rèn)為西方傳統(tǒng)形而上學(xué)漏掉了一個重要的問題，即人如何認(rèn)識世界的問題。傳統(tǒng)哲學(xué)在探討“存在”問題之時，總是將問題滑向“存在者”，卻忽略了真正的“存在”。他們總是不假思索地就預(yù)設(shè)了世界的存在、物的存在，也就理所當(dāng)然地預(yù)設(shè)了認(rèn)識主體與認(rèn)識對象之間的關(guān)系。胡塞爾聲稱：“我們是無法確信事物的獨(dú)立存在，但我們卻可以肯定它們是如何顯現(xiàn)于我們的意識?！彼艿芽柕膯l(fā)，將“確定性”從笛卡爾的“我思”擴(kuò)大到人的一切意識活動(包括思考、想象、回憶、知覺等等)，主張通過“現(xiàn)象學(xué)還原”，即將超出人類直接經(jīng)驗的一切“放入括號”，把外在世界完全還原為純粹的意識。因此，客體不再被視為存在其自身之中的物體，而被視為被意識所設(shè)定的“意指”的事物。于是，現(xiàn)象學(xué)中的“世界”不再是通常人們所說的那個絕對客觀物質(zhì)的存在，而是被胡塞爾“懸置”與“還原”過的純粹意識構(gòu)建的世界，人類的意識也不再是被動地被世界、外物所影響，而是積極地參與了“構(gòu)造世界”的活動。從這個角度，再來理解胡塞爾的“回到事物本身”，就能發(fā)現(xiàn)這里的事物本身不再是純粹客觀的事物，而是主體的先驗意識。于是在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)批評中，一部作品的“世界”不是一個客觀現(xiàn)實(shí)，而是德語所謂的Lebenswelt，是那個被個別主體實(shí)際上組織起來和經(jīng)驗到的現(xiàn)實(shí)。這種被懸置與還原的“世界”與“意境”相同，是主客統(tǒng)一的。現(xiàn)象學(xué)以這樣的方式打破了在傳統(tǒng)哲學(xué)中被二分的主體、客體，是把絕對的確定性給予一個分崩離析的、文明的哲學(xué)方法。對于中國“意境”與現(xiàn)象學(xué)“The World”在“主客統(tǒng)一”上達(dá)成的共識，葉嘉瑩先生說道：“西方現(xiàn)象學(xué)之注重主體與現(xiàn)象客體之間的關(guān)系，與中國詩論之注重心物交感之關(guān)系，其所以有相似之處，也就正因為人類意識與宇宙現(xiàn)象接觸之時，其所引起的反應(yīng)活動，原是一種人類之共相的緣故?！?/p>

(二)中國“意境”與現(xiàn)象學(xué)“The World”的“本質(zhì)直觀”內(nèi)涵

胡塞爾認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)是近代哲學(xué)“隱秘的憧憬”。這種“憧憬”就是繼笛卡爾以后的現(xiàn)代哲學(xué)試圖去解決的哲學(xué)內(nèi)部的矛盾，即由唯理論引發(fā)出來的關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與普遍的關(guān)系問題。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為本質(zhì)是高于現(xiàn)象、普遍是高于個別的，且一定存在著獨(dú)立于人之外的唯一的、恒定的、普遍的“真理”，如畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)”、巴門尼德的“存在”、柏拉圖的“理念”，等等。那么，人是如何從現(xiàn)象中得到本質(zhì)的呢？傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，人是通過從個別的現(xiàn)象“發(fā)現(xiàn)”和“抽出”具有普遍性的本質(zhì)。但這里就出現(xiàn)了悖論，即如何“發(fā)現(xiàn)”“抽出”的問題，如果不事先知道要發(fā)現(xiàn)和抽出的本質(zhì)是什么，如何能準(zhǔn)確地從現(xiàn)象中抽出那個本質(zhì)？經(jīng)驗論者通常認(rèn)為“本質(zhì)”是人從多個具體現(xiàn)象之中抽象出來的，比如要想得到“紅”的本質(zhì)，那一定是從多個紅色的物之中發(fā)現(xiàn)了“紅”的共同點(diǎn)，傳統(tǒng)唯理論則認(rèn)為是憑借某種先天具有的知識，如柏拉圖的理念。但當(dāng)他們討論到最后都變得含糊其辭，不是推給了“上帝”，就是用其他方式繞開了這個問題。胡塞爾認(rèn)為這個問題極為重要，現(xiàn)象學(xué)作為“嚴(yán)格的科學(xué)”，應(yīng)該正面解決這個問題。但他與以前的哲學(xué)家們的思路不同，他提出了“本質(zhì)直觀”，認(rèn)為“本質(zhì)”可以由“直觀”現(xiàn)象來得到，因為這種“直觀”與笛卡爾的“懷疑”一樣是無前提的、絕對被給予的、自身構(gòu)成自身的。在進(jìn)行任何智性的體驗和任何一般體驗的同時，它們可以被當(dāng)作一種純粹的直觀和把握的對象，并且在這種直觀之中，它是絕對的被給予性的。

這種“本質(zhì)直觀”的觀點(diǎn)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)大相徑庭，卻與中國哲學(xué)十分相似。中國人講究“本質(zhì)直觀”，即通過個別現(xiàn)象的直觀就能得真理，故有“目擊道存”之說?！吨芤住は缔o上》言：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”通過“觀”，圣人就能察人事、知天命，這是中國古人了解世界、探索宇宙奧秘、獲取知識的重要手段。于是，才有了中國的許多“養(yǎng)心之術(shù)”，通過對內(nèi)心的修煉來練就“本質(zhì)直觀”“格物致知”的本領(lǐng)。老子說道：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，是謂復(fù)命?！敝袊U宗中也強(qiáng)調(diào)“定慧雙修”。大智慧往往不能用語言表達(dá)，卻可以從“直觀”和“體悟”中得到?！段男牡颀垺ぴ馈分小暗姥厥ヒ源刮?，圣因文而明道”講述了“文”與“道”的關(guān)系，即通過圣人這個中介將二者聯(lián)系起來。圣人首先須觀“道”，再用“文”將“道”顯現(xiàn)，這種本質(zhì)直觀的內(nèi)涵同樣體現(xiàn)在中國的意境說中。王昌齡在《詩格》中提出三境：物鏡、情境與意境，并認(rèn)為三者分別貴于“得形似”“得其情”與“得其真”。通過詩人對描繪對象形神兼?zhèn)涞拿鑼懀x者從字里行間悟得其“情”，然后又超越于具體的一切事物，進(jìn)入到無限的時空之中，從而生發(fā)出某種對人生、宇宙、歷史的感悟，最后達(dá)到“得其真”的境界。例如，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！?柳宗元《江雪》)就勾勒出白雪皚皚的寒冬，人跡罕至，唯有寒江中的一葉扁舟上，漁翁還在垂釣的情景。從詩人所描繪的這個場景中，一種“超以象外”的“孤獨(dú)”“寂寥”油然而生，這種象外之象所蘊(yùn)涵的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊(yùn)，就是“意境”的特殊規(guī)定性。因此，這種通過現(xiàn)象的直觀通達(dá)人類共有的感悟與世界之普遍性的特征正是現(xiàn)象學(xué)與中國思想的共通之處，亦是“意境”獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

(三)中國“意境”與現(xiàn)象學(xué)“The World”共有“緣發(fā)流動”的內(nèi)涵

若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠。夫豈可道，假體如愚?；幕睦ぽS，悠悠天樞。

載要其端，載同其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。

——司空圖《二十四詩品》之《流動》

司空圖《二十四詩品》中的最后一品以“流動”為題突出了“意境”的動態(tài)之美。意境不僅包含著“意”與“境”，更重要的是介于主客之間、“意”與“境”之間的那種相互融合流通的狀態(tài)?！耙饩场笔蔷哂芯壈l(fā)流動特征的生命狀態(tài)?！凹?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。”(杜甫《水檻遣心二首》)細(xì)雨中魚兒從水面探出腦袋，燕子隨著風(fēng)飛翔?！奥淙照沾笃?，馬鳴風(fēng)蕭蕭?！?杜甫《后出塞五首(其二)》)傍晚軍旗上伴著落日的余暉，行軍中的戰(zhàn)馬隨著呼嘯的風(fēng)發(fā)出鳴叫?！办F失樓臺，月迷津渡?！?秦觀《踏莎行·郴州旅舍》)樓臺在漫天的迷霧中漸漸消失，朦朧的月色也將渡口逐漸隱去。意境說的三個主要特征——情景交融、形神兼?zhèn)洹⑻搶?shí)相生都強(qiáng)調(diào)了這種緣發(fā)的動態(tài)之美。唯有抓住這個特征，才能將情景、主客之間的“情贈興答”，景物的傳神之態(tài)和“超以象外”的意境之美描繪出來。嚴(yán)滄浪所以云：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮?！?《滄浪詩話·詩辨》)但這種“發(fā)生”與“流動”之美卻時常被今天的學(xué)者所忽略，例如在“the picture and scenery and emotion”的譯文中，雖既有“emotion”(意)的部分，也有“scenery”(境)的部分，卻總給人一種僵化、呆板之感，達(dá)不到“意境”本有的靈動與韻味。意境所表現(xiàn)的是生命的流動，是真實(shí)世界的自然緣發(fā)。在意境之中，生命之美得以涌現(xiàn)而出，這也是中國美學(xué)的精神與氣韻所在。

現(xiàn)象學(xué)也從這種真實(shí)生活中獲得靈感，在發(fā)生的境遇中找到了同樣具有“緣發(fā)”與“流動”特征的“世界”?！笆澜纭痹诤麪柆F(xiàn)象學(xué)中所具有的基本含義是意識生活的相關(guān)者，它意味著一個普全的(universal)現(xiàn)象，亦即普全描繪的對象。在胡塞爾的早期思想中，就已經(jīng)討論過關(guān)于“世界”的問題，此時的“世界”就已經(jīng)具有了“發(fā)生”的含義。胡塞爾認(rèn)為，任何被感知的事物都有一個“世界性”的結(jié)構(gòu)，即任何事物都是在一個背景視域(horizon)中被認(rèn)知、被顯現(xiàn)的，正如人觀看某個東西時，它周圍的事物也被當(dāng)作背景被同時觀看著?！笆澜缫曈颉?universal horizon)就是所有這種可經(jīng)驗的個別實(shí)在的視域，即所有經(jīng)驗的總體視域。在這個“暈圈”一樣的視域之中，總有一個凸顯的焦點(diǎn)與邊緣域，總有一個“保持”(retention)和“預(yù)持”(protention)，這使得從直觀中認(rèn)識“本質(zhì)”得以可能。但這里的本質(zhì)不是被直接、現(xiàn)成的給予，而是蘊(yùn)藏在這種“暈圈”之中，在發(fā)生之中呈現(xiàn)。此外，在這個視域中還未有對象性的東西存在，只是已有了某種趨勢。于是，這個視域不是固定的，它永遠(yuǎn)是動態(tài)的，是與個人的經(jīng)驗和團(tuán)體的生活經(jīng)驗息息相關(guān)、內(nèi)在相關(guān)的。到了胡塞爾后期的“發(fā)生現(xiàn)象學(xué)”中，更是將重心放在了“生活世界”?！笆澜缱鳛榇嬖谥氖澜缡且磺信袛嗷顒?、一切加進(jìn)來的理論興趣的普遍的被動的預(yù)先的被給予性?！边@個“世界”首先是被“普遍的被動的預(yù)先的被給予的”，即它是先于任何對象、概念、科學(xué)而存在的，是一直在此的，是一切意義活動的發(fā)源地，同時，它又是一個最緊張和原發(fā)的體驗世界或純構(gòu)成的世界，是一個“發(fā)生世界”。胡塞爾之后的現(xiàn)象學(xué)家，像海德格爾、梅洛·龐蒂等，都對這個“前經(jīng)驗”“前對象”的生活世界進(jìn)行了發(fā)展。其實(shí)，這里的“生活世界”同樣沿襲了“視域”的特征，它是“事先被給予的”“本源的”“發(fā)生的”“潛在的”，是被給定的(givenness)“此在(dasein)”。于是，這個視域型的“世界”也是主客體分化、觀念化、對象化之前的境域。

由此可見，現(xiàn)象學(xué)“The World”與中國“意境”都強(qiáng)調(diào)一個動態(tài)的緣發(fā)過程，它并未被對象化，而是處于一種自然緣發(fā)、模糊但具有某種趨勢的動勢之中。這種“意境”或“世界”所呈現(xiàn)的美是存在的涌動，是被遭遇的。

二、中國“意境”與現(xiàn)象學(xué)“The World”的異質(zhì)性比較

雖然，意境說與現(xiàn)象學(xué)的許多觀點(diǎn)不謀而合，也有學(xué)者證實(shí)了一些現(xiàn)象學(xué)家的確從中國文化中汲取了靈感，但現(xiàn)象學(xué)誕生于20世紀(jì)的西方，其所處的社會、環(huán)境與中國大不相同，因此在進(jìn)行中西比較研究時，需首先明確現(xiàn)象學(xué)是誕生于西方的思想，不能僅求“同”而忽略“異”?？缥拿鞯谋容^研究“絕不可能只有簡單的求同，而是在相互尊重，保持各自文化個性、差異與特質(zhì)的前提下進(jìn)行平等對話”。因此，在現(xiàn)象學(xué)“The World”與中國“意境”的比較研究中，我們也需要重視“異質(zhì)性”的內(nèi)涵。以下筆者就選擇三個方面來談?wù)劧叩牟町悺?/p>

(一)現(xiàn)象學(xué)的“The World”缺乏中國“意境”中的“無我之境”

王國維在《人間詞話》中談到“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！蓖鯂S從“物我關(guān)系”上將“意境”分為以我觀物的“有我之境”與以物觀物的“無我之境”?！坝形抑场笔苋寮摇拔锔姓f”的影響，旨在情景交融之中，以人的主觀意識為主，將自然“人化”，而“無我之境”則承襲道家“以物觀物”傳統(tǒng)，指進(jìn)入到一種物我不分的本真境界。儒家偏愛“自然比德”?！爸邩匪?，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽?！?《論語·雍也》)“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜?！薄皻q寒，然后知松柏之后凋也?！?《論語·子罕》)這里的自然，被中國古人賦予了“人格”，梅花是高潔、孤芳自賞的，竹子是正直、剛正不阿的……儒家思想是“入世”的哲學(xué)，其所有都建立在倫理基礎(chǔ)之上，依循倫理的秩序。這種建立“人化”的自然觀影響并形成了儒家“在心為志，發(fā)言為詩”(《毛詩序》)的“感物說”和抒情文學(xué)的傳統(tǒng)。王國維又言：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界?！?《人間詞話》)由此可見他對這種寓情于景的有我之境的肯定。因此，在儒家思想影響之下誕生的“有我之境”之中，人的主體性是凸顯的。但在中國道家思想中，弱化了人的主體，更加突出了自然的地位，道家思想中最為重要的兩個概念就是“道”與“無”。道家的“道”與儒家的“道”不同，道家的“道”已經(jīng)超出了人可以看見、感知與把握的范圍了，不是實(shí)存的具體，而是一種抽象的本原。道家認(rèn)為，萬物得以存在是由于“有”，在“有”之前一定有“無”的階段。事物是從“無”走向“有”的，“有”的事物，才會“有名”，“無”則是“無名”。故老子說：“無名，天地之始；有名，萬物之母?！钡?，即是萬物的本原，無從命名。萬物自然生發(fā)，流動不居就是道?！暗莱o為，而無不為。”道家主張“無為”，無為不是真的什么都不為，而是順應(yīng)自然，不過度為。莊子說“萬物與我為一?！边@是一種混沌的物我兩忘、物我合一的“無”的狀態(tài)。莊子夢蝶，不知是蝶的夢還是我的夢。道家主張以物觀物、以道觀物，排除主體的情感、觀念，讓物與我、自然與人真正地融合為一體，達(dá)到王國維所說的“無我之境”。

在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，盡管“生活世界”在其后期的思想中占據(jù)了重要的位置，但他仍在“世界”與人的主體性之間徘徊，最終也沒能擺脫西方形而上學(xué)和人義論的道路，又回到了“先驗主體性”——它是這樣一種主體性，由于它的意義作用，被預(yù)先給予我們的那樣的一個世界，即我們的世界，才成為了對于我們所是的東西……我們在揭示這些意向性的隱含作用時，在對世界的意義積淀物詢問其從意向性作用中的起源時，我們是把自己理解為先驗主體的。

“世界”在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中被還原為“意向性的客體”，它的根仍在“先驗主體性”處。因此，道家思想中的“以物觀物”的“無我”在胡塞爾思想中是看不到的。海德格爾在這個問題上比胡塞爾走得更遠(yuǎn)，尤其在海德格爾的后期思想中，世界是由“天、地、人、神”共同組成，人是“匍匐于大地”上的存在。這種“絕對的主體性”在此處被弱化了。西方哲學(xué)對于理性、知識的偏重，在他看來是對存在本真的偏離，于是他開始反思工具理性帶來的現(xiàn)代危機(jī)。正如海德格爾所談到的：“作品愈是孤獨(dú)地被固定于形態(tài)中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關(guān)聯(lián)，那么，沖力，這種作品存在著的這個‘此一’，也就愈單樸地進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中，陰森驚人的東西就愈加本質(zhì)性地被沖開……”這種陰森驚人的東西在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中被“先驗主體性”覆蓋，卻在海德格爾這里被揭開。這種陰森驚人的東西源自神秘的大地，是未被人類觀念化、對象化的東西?！笆澜纭钡囊饬x在胡塞爾處是來自主體意識，源自先驗主體性，而在海德格爾處，則是存在本身。因此，“以物觀物”“忘我”的“無我之境”難以在胡塞爾思想中發(fā)現(xiàn)，卻在海德格爾的“世界”中留有痕跡，可見中國道家對海德格爾的啟發(fā)與影響。

(二)現(xiàn)象學(xué)的“The World”缺乏中國“意境”中“虛”“空”之內(nèi)涵

“虛實(shí)相生”“以實(shí)寫虛”是意境獨(dú)特的美學(xué)特征?！皩?shí)”即詩詞中語言所描繪的有實(shí)在具體對象的部分，“虛”則指超出于語言所描繪的實(shí)在的部分。“虛”與“實(shí)”相對，“實(shí)”是有限的、有實(shí)在對象的，“虛”則是無限的、無實(shí)在對象的。王國維云：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響?！庇纱丝梢姡跋彝庵憽薄绊嵧庵隆蹦恕耙饩场敝裾{(diào)。那么，如何判斷意境的深淺呢？王國維說：“至于國朝，而納蘭侍衛(wèi)以天賦之才，崛起于方興之族，其所為詞，悲涼頑艷，獨(dú)有得于意境之深……至乾嘉以降，審乎體格韻律之間者愈微，而意味之溢于字句之表者愈淺。”(《人間詞乙稿序》)也就是說，言外之意愈多，“虛”的部分愈多，則意境愈深，反之，則意境愈淺。事實(shí)上，“虛”“空”作為中國獨(dú)特的審美品味，既有道家思想的“虛”“無”“絕圣棄智”“致虛極，守靜篤”等強(qiáng)調(diào)去除執(zhí)念、回歸本真的內(nèi)涵，又有釋家的“人空”“境空”“諸法皆空”的佛法境界。此外，它還受到道家“言不盡意”“得意忘言”的言意論的影響。道非常道，故不可名、不可言矣。因此，中國藝術(shù)更追求作品的“意無窮”，強(qiáng)調(diào)“留白”。詩歌、文學(xué)或繪畫都需要留有足夠的想象空間，值得觀賞者反復(fù)品鑒，越品越有滋味。

西方藝術(shù)創(chuàng)作的“虛實(shí)”問題與中國的觀點(diǎn)不同。西方受“摹仿論”影響深遠(yuǎn)，他們更偏重于“實(shí)”的部分。摹仿說把現(xiàn)實(shí)世界看作文藝的藍(lán)本，認(rèn)為文藝是摹仿現(xiàn)實(shí)世界的?；谀》抡摰挠绊?，西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，于是西方繪畫中有透視，文學(xué)中有現(xiàn)實(shí)主義與典型人物，雕塑家更是從人體解剖學(xué)入手來研究身體的肌肉組織結(jié)構(gòu)……他們最初的知識就是從摹仿得來的。而到了20世紀(jì)的現(xiàn)象學(xué)，尤其是在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，雖然已認(rèn)可了“前經(jīng)驗”“前觀念”的神秘視域存在，但他的“意向性”結(jié)構(gòu)意味著所有的意向活動都有一個對象。胡塞爾認(rèn)為，“認(rèn)識體驗具有一種意向(intention)，這屬于認(rèn)識體驗的本質(zhì)，它們意指某物，它們以這種或那種方式與對象發(fā)生關(guān)系。”但東方哲學(xué)中有 “虛”或“空”的概念。這種“虛”“空”不僅僅表現(xiàn)在“前”的視域之中，在意識活動之中仍可發(fā)生，即“無對象的意識”。在意境中，這種“無對象的意識”往往是超越有限的具體物象，進(jìn)入到無限的時空之中，從而對生命、時間、宇宙、世界等超出于人可直接體驗、感知的對象而生發(fā)的感悟，達(dá)到“意境”中超以象外的虛境。正如宗白華先生所說，其實(shí)中國藝術(shù)所描繪的是“那無窮的空間和充塞這空間的生命(道)”。例如詩句“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！蓖ㄟ^對空山、深林的描繪，營造了一種超越于具象的神秘、幽邃的時空與虛境。但這種虛境卻難以用現(xiàn)象學(xué)的意向性結(jié)構(gòu)來解釋，它是象外之象、韻外之致，是非對象化的“空”“虛”之境，這是中國“意境”與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)很大的不同。但后來海德格爾取消了胡塞爾的“意向性”，將胡塞爾的“生活世界”進(jìn)行了很大的發(fā)展，所以在海德格爾那里，出現(xiàn)了“陰森驚人的東西”，出現(xiàn)了“畏懼”——一種無對象的恐懼，這種“畏懼”卻讓我們感受到原本的時間、原本的生存意味。

(三)現(xiàn)象學(xué)“The World”與中國“意境”在“言意問題”上的不同觀點(diǎn)

言意問題是中國哲學(xué)的重要問題。言，即語言、符號，意則是意義、本質(zhì)。言意問題探討的就是語言符號與意義本質(zhì)的關(guān)系。語言和意義誰先存在？語言能否表達(dá)抽象的“道”？中國的“言意之辨”鼎盛于魏晉時期，有“言盡意論”與“言不盡意論”之說，但后者為中國古人的主流觀點(diǎn)，此觀點(diǎn)深受中國哲學(xué)直覺體悟思維特征的影響?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器。”(《周易·系辭上》)“道”作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)的最高本體，它是非實(shí)體的，是可意會而不可言傳的。這種本體是超越“實(shí)在”的，因而它是“無”的，無言，無名，但這種不可言說的“道”卻可以通過直覺體悟的方法來悟得，進(jìn)入到無我的虛境。這種直覺體悟不依賴于語言、邏輯的推理，卻可通過“疏瀹五藏，澡雪精神”的養(yǎng)心之術(shù)來達(dá)到。莊子曰：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！?《莊子·外物》)先“意”而后“言”，“言不盡意”“得意忘言”，就是中國古人對于“言意問題”的主要觀點(diǎn)。意境說作為中國重要美學(xué)范疇，發(fā)源于中國文化土壤，也體現(xiàn)了中國古人的“言意”觀。意境說獨(dú)特的審美價值在于“言有盡而意無窮”(《滄浪詩話·詩辨》)“不著一字，盡得風(fēng)流”(《二十四詩品·含蓄》)，其表現(xiàn)為超越于“言”的物理屬性與工具屬性之外的“意”在整個“境”的時空中綿延。

20世紀(jì)的西方迎來了語言學(xué)轉(zhuǎn)向(Language Turn)，影響深遠(yuǎn)?，F(xiàn)代西方對于言意問題的主要觀點(diǎn)是“意義其實(shí)是被語言生產(chǎn)出來的”。現(xiàn)象學(xué)也十分關(guān)注語言的問題。胡塞爾認(rèn)為，意義是十分原本的，語言只是表達(dá)意義的工具，也就是說，一部作品的語言只不過是其內(nèi)在意義的表達(dá)。胡塞爾“意義先于語言”的觀點(diǎn)與中國類似，胡塞爾的“意義”是“意向性”的結(jié)果，其“世界”的意義源于“先驗主體”。按照他的思路，一部作品的意義是永遠(yuǎn)確定的，它與作者寫作時心中所有的或所意指的任何“內(nèi)心客體”同一。到了海德格爾這里，意義是由語言帶來的。語言讓世界得以存在，它是人們生存、活動的地方，對人而言，有語言的地方才有“世界”。海德格爾對于語言的觀點(diǎn)與結(jié)構(gòu)主義十分相似，這種觀點(diǎn)后來成為了現(xiàn)代西方的潮流。關(guān)于“意義”與“語言”先后問題的不同觀點(diǎn)，既是現(xiàn)象學(xué)內(nèi)部的分歧，也是現(xiàn)代西方與中國的巨大分歧。其次，整個西方現(xiàn)代哲學(xué)都十分重視“語言”，這與中國“言不盡意”的觀點(diǎn)相悖。中國的“言意觀”是深受中國哲學(xué)直覺體悟的傳統(tǒng)所影響的，是源自對“道”的“無”的認(rèn)識。在這種“言意觀”影響下的意境說中，詩意是來自“言外之意”和“象外之境”。意境之美超越于語言文字本身，在留白之處自然緣發(fā)地涌動。而現(xiàn)代西方的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，所謂的“詩性”(the poetic)就是讓符號與其對象脫節(jié)，即符號與所指之間的正常關(guān)系被打亂，使得符號作為自身，即有價值的對象而獲得了某種獨(dú)立性。詩意是由語言符號本身所創(chuàng)造的。中國意境說中的“意”是先于“語言”的，它的詩意來自于從有限的語言中體悟到無限的境界。而語言學(xué)革命后的西方認(rèn)為，意義由語言產(chǎn)生，作品世界中的詩意來自于語言的“陌生化”?，F(xiàn)代藝術(shù)也受到了西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，走向了對“媒介”的重視，媒介符號成為了其自證合法性的依據(jù)。正如野獸派畫家亨利·馬蒂斯為自己的畫作辯護(hù)的那樣：“我不是在創(chuàng)作一個女人，我是在畫一幅畫。”

三、結(jié)語

雖然中國“意境”與現(xiàn)象學(xué)“The World”有著許多相近的內(nèi)涵，如“主客統(tǒng)一”“本質(zhì)直觀”與“緣發(fā)流動”等等，但不同的文化土壤使得二者也有著巨大的差異。事實(shí)上，中國極具包容性的文化特征造就了意境說豐富的思想寶藏與獨(dú)特的審美意象。中國文化是以儒家為主、多元共存的文化，從意境說中就可發(fā)現(xiàn)儒、釋、道三家的思想。然而，在西方的文藝?yán)碚撝须y以找到如中國“意境”一般層次豐富的審美范疇，學(xué)界長期以來在進(jìn)行跨文化比較研究時也都側(cè)重于“同”而忽略了“異”。筆者在第八屆中國比較文學(xué)年會暨國際學(xué)術(shù)研討會上提出了“變異學(xué)”理論。變異學(xué)的提出彌補(bǔ)了比較文學(xué)法國學(xué)派與美國學(xué)派的缺憾，為比較文學(xué)研究提供了新的視野，也為跨文化比較研究提供了一種更為合理的模式——一種平等的對話模式?！耙饩场弊鳛橹袊缹W(xué)的核心概念，在進(jìn)行他國化闡釋時也發(fā)生著“變異”。不管是“frame of mind”“artistic conception”“poetic imagery”，還是葉維廉先生所提倡的現(xiàn)象學(xué)中的“The World”，都與“意境”本意有一定距離，當(dāng)然，其中“The World”的意義最為接近。中國文論“言在此而意在彼”的傳統(tǒng)使得在他國化闡釋的過程中難以窮盡其義。因此，筆者建議對于“意境”概念的翻譯或許可借鑒“道”的譯法，目前Tao, Taoism，Taoist在西方已經(jīng)是被學(xué)術(shù)界普遍接受和使用的術(shù)語，成功地成為英語世界的中國話語。當(dāng)然，采用直接音譯的方式，雖然避免了“意境”概念在翻譯和向外輸出過程中發(fā)生的誤解，但是需要時間，需要學(xué)術(shù)界長期的努力才可能真正展現(xiàn)出中華文論固有的魅力與氣韻。

注釋：

①原文為：The World of a literary work is not an objective reality ,but what in German is called Lebenswelt, reality as actually organized and experienced by individual subject.參見Terry Eagleton:LiteraryTheory:AnIntroduction(外語教學(xué)與研究出版社，2004年版，第51頁)。

②參見劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》(中華書局，2012年版，第573-574頁)。

③參見劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》(中華書局，2012年版，第372頁)。

④例如童慶炳的《文學(xué)理論教程》(高等教育出版社，1998年版)、黃世瑜的《文學(xué)理論新編》(華東師范大學(xué)出版社，1986年版)、祁志祥的《中國古代文學(xué)原理——一個表現(xiàn)主義民族文論體系的建構(gòu)》(學(xué)林出版社，1993年版)、陳良運(yùn)的《中國詩學(xué)體系論》(中國社會科學(xué)出版社，1992年版)，等等。

⑤例如丁楓、張錫坤的《美學(xué)導(dǎo)論》(吉林人民出版社，1986年版)，楊辛、甘霖等的《美學(xué)原理》(北京大學(xué)出版社，2010年版)，葉朗的《中國美學(xué)史大綱》(上海人民出版社，2005年版)，胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》(北京大學(xué)出版社，1999年版)，等等。

⑥參見北京外國語學(xué)院英語系《漢英詞典》編寫組：《漢英詞典》(商務(wù)印書館，1978年版，第824頁)。

⑦參見吳景榮、程鎮(zhèn)球：《新時代漢英大詞典》(商務(wù)印書館，2000年版，第1836頁)。

⑧參見梁實(shí)秋主編，傅一勤校訂：《最新實(shí)用英漢辭典》(遠(yuǎn)東圖書公司，1984年版，第820頁)。

⑨網(wǎng)絡(luò)中最常用的兩種翻譯就是“poetic imagery”與“artistic conception”。

⑩梁實(shí)秋在《最新實(shí)用英漢辭典》中將其譯為“心境”，古風(fēng)在《意境探微》中引用過此翻譯。