音樂與情感
——《樂記》與《聲無哀樂論》比較研究

李同花

（山東藝術學院，山東 濟南 250014）

《樂記》與《聲無哀樂論》作為中國傳統(tǒng)音樂美學著作都涉及音樂的本體論、特征及其功用，但《樂記》側重音樂的情感內容和社會作用，《聲無哀樂論》更側重于音樂的樂音形式及審美娛樂，雖然音樂觀上二者都秉持“和聲感人，移風易俗”，但發(fā)生機制迥異，前者認為聲音是情感的外化，而后者堅持聲音不包含情感。不同的哲學、美學思想是其對立的原因，《樂記》受先秦儒道互補影響，是情理結合美學思想的典范，《聲無哀樂論》卻浸透著魏晉玄學的藝術自覺。

一、禮樂并舉的《樂記》

（一）情理結合的美學思想

原始的“樂”作為巫術禮儀存在，至先秦，理性主義支配下漸次擺脫巫術宗教觀念，而先秦時期主導的儒家思想更是重視情理結合，以理節(jié)情。這樣樂就不僅僅是巫術儀式，而是具有娛樂作用，并與倫理性的社會感情及現(xiàn)實政治相聯(lián)系，《樂記》就氤氳在這種原始文化與實踐理性結合的氛圍中，將理性滲透于日常生活、倫理情感以及政治觀念中，其社會作用可見一般。

（二）“物至心動，情現(xiàn)樂生”

《樂記》認為音樂是情感的外化認為音樂的本質是“人心之感于物也”，音樂產(chǎn)生的過程是“物至心動，而情現(xiàn)樂生”，從藝術的角度看待“樂”，他們是產(chǎn)生于內心因此“情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外”，他們是情感的外化。正是這種表情性使得音樂在先秦情理結合的思想文化背景下與政治結合，認為樂可以教化民心、移風易俗，這也是中國美學重視功能、關系、韻律的發(fā)軔。

《樂記》的美學觀正是將藝術看作情感的產(chǎn)物，“其哀心感者，其聲焦以殺……其愛心感者，其聲和以柔”。正如蘇珊·朗格所言藝術是表現(xiàn)人類情感的符號，在他看來音樂的要素樂音、旋律、節(jié)奏都承載著人的內在生命，將音樂看作生命形式的有力符號，音樂節(jié)奏的變化與情感符號聯(lián)系在一起，樂曲是有情感和情緒含義的，音樂的意義就在于展現(xiàn)人的情感、生命、運動和情緒。《樂記》有言“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也”。音樂形式就是情感內容，音樂是具有感情色彩的，“情動于中”這是華夏美學以心理情感為根本的體現(xiàn)。李澤厚先生的“想象三階段”[1]將中國文藝創(chuàng)作概括為：原始巫術、神話和宗教的荒誕階段，“比德”的概念階段，無概念的情感階段，《樂記》中“大樂與天地同和”、“禮樂皆得，謂之有德”等理念就是前兩個階段的顯現(xiàn)，而其中“德”又與倫理情感相聯(lián)系。這種觀點透漏出中國藝術中的生命精神。

二、“自然無情”的《聲無哀樂論》

（一）“為藝術而藝術”的美學思想

魏晉南北朝適逢哲學重新解放、思想活躍，因此美學思想更具思辨性，以玄學為主導的文藝思潮以及人的意識的覺醒引發(fā)了藝術自覺，藝術視角由內容轉向形式，華夏美學進入中國的轉折期，先秦時期的神秘色彩已然褪去，人文色彩彰顯，魏晉的整個意識形態(tài)呈現(xiàn)智慧兼深情的形態(tài)，比肩西方的文藝復興，藝術上注重外在的形式美，而嵇康《聲無哀樂論》中的音樂本體論思想以及音樂與情感的關系問題正是帶有這種藝術自覺性。

（二）“和聲無象，哀心有主”

《聲無哀樂論》中嵇康關于音樂的本質提出：“音聲之作，其猶嗅味在于天地之間，其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也”，這就從音樂本體為否定音樂與情感有關系設定了前提，漢斯立克也說音樂的內容就是樂音的運動形式，除此之外沒用任何東西。音樂能夠引發(fā)人的情感情緒在于聯(lián)想，并且將音樂的情感作用歸結于樂曲的內部結構。一如蘇珊·朗格所言音樂的本質，是通過可聽的形式運動對虛幻的時間的完全確定。嵇康在音樂與情感的關系認識上與他們不謀而合，音樂所引起的是非音樂性思維，本身不含情感而是增強情感色調。并進一步提出“哀心藏于內，遇和聲而后發(fā)，和聲無象而哀心有主”，認為音樂是自然之和，與人情無掛“克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦”，聲音與情感的關系是“殊途異軌、不相經(jīng)緯”，音樂是獨立與自覺的存在。《聲無哀樂論》音樂的形式美，明確指出聲音的屬性要與人的情感屬性區(qū)分開來。但是嵇康并沒有因此否定音樂對人的影響，只是更加合理的指向情緒層面，嵇康承認和聲感人，就像漢斯立克雖然堅持音樂藝術的自律性，認為音樂的美就存在于樂音與樂音的藝術組合中，不依附于外在。但是他也沒有忽略音樂與情感的關系，他將音樂對情感的影響歸結為思維的聯(lián)想作用，認為音樂不能表現(xiàn)情感，只能表現(xiàn)情感的力度，音樂的美存在于樂音結構的組合中。通俗來說就是當一個人一邊欣賞音樂，又思索著別的事情，這個時候的音樂就會渲染由事件本身引起的情緒，或許嵇康已經(jīng)體會到這種原理只是不能提出理論性的總結，因此讓人產(chǎn)生前后矛盾的錯覺，這也是我們要系統(tǒng)分析嵇康音樂美學思想的原因。

三、結語

《樂記》與《聲無哀樂論》分別站在各自的哲學思想與美學思想的立場上論述音樂與情感的關系，前者提出“物至心動，情現(xiàn)樂生”的音樂表情說，后者提出“和聲無象，哀心有主”的自然無情觀點，正是這兩種互補性共同奠基了中國傳統(tǒng)的音樂美學思想，雖然它們都存有缺陷，但其中合理的部分為我們今天辯證的、系統(tǒng)的研究音樂美學思想甚至是美育思想提供了重要的邏輯思維導向。