民俗文化符號(hào)在當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言中的重構(gòu)與轉(zhuǎn)換

史小可

民俗文化作為一種常見(jiàn)的文化和社會(huì)現(xiàn)象，與廣泛意義上的人類生活、宗教、社會(huì)組織等密切相關(guān)。從表面上看，民俗文化和當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)貌似是兩大完全不同的獨(dú)立體系，實(shí)則不然，二者在近現(xiàn)代中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中處于相互交融與滲透的狀態(tài)。兩者之間相互借鑒與運(yùn)用的關(guān)系是顯而易見(jiàn)的，然而卻少有人予以探討。目前，相關(guān)研究多從藝術(shù)本體的視角出發(fā)，聚焦于民俗文化符號(hào)融入當(dāng)代油畫(huà)的現(xiàn)象特征、文化表達(dá)與應(yīng)用研究，以及民俗文化對(duì)于特定時(shí)期或特定地域油畫(huà)創(chuàng)作的影響等方面[注]如李犁、徐明：《民俗文化在中國(guó)油畫(huà)發(fā)展中的應(yīng)用與影響》，《大舞臺(tái)》2015年第7期；胡元佳：《試論油畫(huà)創(chuàng)作中的民俗文化元素》，《美術(shù)大觀》2008年第10期；賴琳：《民俗文化在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用研究》，《四川文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第5期；王耀偉：《中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的民俗形象與文化意義》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2002年第2期；劉繪中、陳軍：《民俗意識(shí)與民間圖式——山東油畫(huà)的存在方式》，《美術(shù)大觀》2010年第8期；王一笑：《試論我國(guó)民俗文化對(duì)新時(shí)期油畫(huà)創(chuàng)作的影響》，《藝術(shù)科技》2015年第6期。，而鮮有從民俗文化如何融入油畫(huà)語(yǔ)言這一現(xiàn)象進(jìn)行分析。鑒于此，本文從探討民俗文化與中國(guó)油畫(huà)語(yǔ)言重構(gòu)與轉(zhuǎn)換的可能性入手，選取具有典型代表性的幾類民俗文化符號(hào)在當(dāng)代油畫(huà)中的融入等具體表現(xiàn)進(jìn)行分析。

一、民俗文化在當(dāng)代油畫(huà)中重構(gòu)與轉(zhuǎn)換的可能性

油畫(huà)作為一種“舶來(lái)藝術(shù)”，似乎與有著濃郁地方性的民俗文化截然分割，兩者甚至被定性為“雅”與“俗”的二元對(duì)立狀態(tài)。其實(shí)，無(wú)論是民俗文化抑或是油畫(huà)藝術(shù)，二者的相通之處可以體現(xiàn)為以下兩點(diǎn)：一是表達(dá)自我的情感與內(nèi)在的自發(fā)沖動(dòng)；二則是在具體表現(xiàn)中均突出主體的想象性與直覺(jué)性。因其既有差異又有著相通的特性，中國(guó)油畫(huà)家才能夠?qū)烧呓y(tǒng)一于藝術(shù)作品中。

事實(shí)上，在建國(guó)初中國(guó)油畫(huà)就有了以典型民間色彩與西方繪畫(huà)形式相融合的案例，如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》，但此時(shí)還只是處于將民俗文化符號(hào)進(jìn)行直接搬用的表層融合。直到改革開(kāi)放之前，中國(guó)油畫(huà)的功能還依然主要為政治服務(wù)和社會(huì)宣傳，因受“油畫(huà)民族化”的影響，多數(shù)探索仍屬于對(duì)民族服飾、符號(hào)、色彩的直接搬用。換言之，歷史時(shí)代的局限成為該現(xiàn)象產(chǎn)生的主要原因。直至改革開(kāi)放后，部分畫(huà)家開(kāi)始自覺(jué)或不自覺(jué)地具有了本土化探索傾向，對(duì)民俗題材的借鑒便是其中之一，如陳丹青的《朝圣》和羅中立的《父親》。但基于當(dāng)時(shí)畫(huà)家對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)知與文化觀念，這個(gè)時(shí)期普遍還只是對(duì)形象題材的搬用。不過(guò)，這種趨向很快被現(xiàn)代主義思潮的大量涌入所沖擊，并逐漸被“85新潮”期間對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿與借鑒所替代，部分藝術(shù)家為了迎合國(guó)際藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，繪畫(huà)意識(shí)開(kāi)始逐漸向西方靠攏，越發(fā)遠(yuǎn)離了中國(guó)本土的民俗文化。值得注意的是，恰恰是“85新潮”激發(fā)了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)身份和文化本位的思考，經(jīng)歷了這個(gè)時(shí)期普遍追求西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式的“洋氣”“時(shí)髦”之后，部分藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)變得更加沉穩(wěn)。文化地位的外在提高和民族心理的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)使中國(guó)油畫(huà)家開(kāi)始對(duì)民俗傳統(tǒng)符號(hào)進(jìn)行關(guān)注，如徐冰、呂勝中、顧黎明等人都普遍在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始發(fā)掘傳統(tǒng)民俗文化的無(wú)限可能，并為之付出了大量的實(shí)踐和探索。

繪畫(huà)藝術(shù)伴隨著歷史長(zhǎng)流發(fā)展至今，始終離不開(kāi)民俗這一文化源泉的強(qiáng)大支撐。民俗符號(hào)作為民俗文化中的重要組成部分，其多元符號(hào)系統(tǒng)是構(gòu)成民俗藝術(shù)事象的主要內(nèi)核。具體到現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)中，雖然其歷史并不久遠(yuǎn)，但也同樣表現(xiàn)出類似特征：一方面，民俗文化符號(hào)為當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了源源不斷的素材和能量；另一方面，民俗文化符號(hào)根植于民間，同時(shí)又受到中國(guó)傳統(tǒng)審美觀的影響和制約，為中國(guó)油畫(huà)家在轉(zhuǎn)化“西式”語(yǔ)言、鏈接“中式”符號(hào)之間的縫隙中尋找突破的可能。當(dāng)然，這種突破不僅僅停留在對(duì)圖式和符號(hào)進(jìn)行簡(jiǎn)單的搬用，而是建立在對(duì)民俗文化背后所積淀的內(nèi)涵和精神的挖掘。

毋庸諱言，民俗生活實(shí)踐豐潤(rùn)了油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者的情感。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，即顯示出自然地理對(duì)于人類文化的塑造作用。油畫(huà)創(chuàng)作者也不例外。對(duì)于生于斯、長(zhǎng)于斯的故土，油畫(huà)藝術(shù)家同樣有著深刻的體悟與情感，從而影響到他的油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作。油畫(huà)藝術(shù)家通常會(huì)凝練一些具象符號(hào)以表達(dá)內(nèi)心的民俗情結(jié)，從而呈現(xiàn)出鮮明的地方特色。譬如系列油畫(huà)《膠東民俗》的作者于向志，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)提到：“我選擇從老漁港、海草房和傳統(tǒng)漁業(yè)耕作三個(gè)方面展開(kāi)創(chuàng)作，內(nèi)容包含了風(fēng)景和人物兩大類。之所以我會(huì)選擇漁港草房為創(chuàng)作內(nèi)容，這與我土生土長(zhǎng)于膠東漁村密不可分，這也是我寄予小時(shí)候漁村生活記憶的特殊情感?！盵注]于向志：《〈膠東民俗〉系列油畫(huà)創(chuàng)作》，《人文天下》2018年第16期。顯然，他長(zhǎng)期浸潤(rùn)其中的民俗事象，培育了其藝術(shù)情感，豐富了其油畫(huà)語(yǔ)言，從而使得他筆下的油畫(huà)有了厚重的民俗精神。

整體而言，當(dāng)代油畫(huà)家對(duì)民俗文化符號(hào)的轉(zhuǎn)化與再造，不僅使二者互融發(fā)展，也使當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言自身具有了一定程度的重組的意味。當(dāng)然，不同的地域文化形成了不同的民俗文化，這促使藝術(shù)家內(nèi)心產(chǎn)生了不一樣的心理情境和互動(dòng)模式，并經(jīng)過(guò)對(duì)傳統(tǒng)民俗文化符號(hào)不同的認(rèn)知和體驗(yàn)，產(chǎn)生了不同角度的認(rèn)知世界的方式，并體現(xiàn)在油畫(huà)藝術(shù)的豐富表現(xiàn)形式之中。

二、民俗文化符號(hào)在當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言中重構(gòu)與轉(zhuǎn)換的具體路徑

就一般人類行為而言，象征符號(hào)是模仿性的借喻和傳感性的隱喻。[注]孟慶塵：《當(dāng)代繪畫(huà)中視覺(jué)的轉(zhuǎn)換——民間藝術(shù)元素有效性研究》，華東師范大學(xué)2014屆碩士學(xué)位論文。當(dāng)這一符號(hào)被運(yùn)用在當(dāng)代油畫(huà)中，具體化的作品所拓展出的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)方式必然是多元的，如民間色彩樣式、木板年畫(huà)構(gòu)圖等傳統(tǒng)民俗藝術(shù)因素，都在當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家的筆下別開(kāi)生面。但需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)代油畫(huà)家并未直接搬用民俗文化符號(hào)中的普遍樣式，而是將民俗文化中的符號(hào)在油畫(huà)語(yǔ)境中進(jìn)行了一定程度的改造與融合。譬如，在當(dāng)代繪畫(huà)領(lǐng)域中，馮勁草[注]馮勁草(1963-)，1989年畢業(yè)于曲阜師范大學(xué)美術(shù)系。2003年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)材料高研班。2003年作品《服飾》入選中國(guó)第三屆油畫(huà)作品展，獲優(yōu)秀獎(jiǎng)并被中國(guó)美術(shù)館收藏；2004年作品《服飾NO.10》入選中國(guó)第十屆美展，獲優(yōu)秀獎(jiǎng)并被中國(guó)美術(shù)館收藏。代表作品《城市印象》《發(fā)生在盛唐》。對(duì)漢唐以來(lái)服飾的制作原料、紡織工藝、刺繡紋樣頗有研究，他將中國(guó)古代服飾中所包含的文化符號(hào)和元素轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在近些年的藝術(shù)探索中，他常以漢服形制作為作品的形式骨架，借鑒西方抽象藝術(shù)語(yǔ)言中常用的現(xiàn)代物料，將魏晉以來(lái)壁畫(huà)的神韻與漢服的古樸稚拙、精雅靈動(dòng)的氣質(zhì)相融合，提取了一個(gè)富有當(dāng)代藝術(shù)家文化立場(chǎng)的統(tǒng)一形象和符號(hào)載體，試圖引發(fā)民俗符號(hào)與當(dāng)代文化之間的承載與發(fā)展的文化自覺(jué)性。正如作者在訪談中所言：“我的作品是文化的一種形態(tài)、載體和精神特征，更是一種更文明的符號(hào)，其背后的精神訴求是為了拉近人與傳統(tǒng)文化之間的距離，希望人們通過(guò)我的作品感受一種文化自覺(jué)性，進(jìn)而引起對(duì)文明的反思?！盵注]王琦：《“衣”緣境生》，《繽紛》2011年第11期。

隨著東西方藝術(shù)交流的不斷深化，當(dāng)代畫(huà)家對(duì)色彩語(yǔ)言的表達(dá)已經(jīng)開(kāi)始脫離于西方繪畫(huà)色彩體系，并逐漸趨于自覺(jué)的本土化意識(shí)，對(duì)于民間色彩符號(hào)的借鑒自然就成為當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言探索的一大趨向。眾所周知，紅色和綠色象征中國(guó)傳統(tǒng)婚俗中的喜慶祥和。例如，在東北油畫(huà)藝術(shù)家宮立龍[注]宮立龍(1953-)，1982年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，供職于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，任系副主任，第三工作室主任導(dǎo)師。為沈陽(yáng)市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事，遼寧油畫(huà)學(xué)會(huì)副主席。代表作品有《街頭》《婚紗》等。的畫(huà)面中，紅色和綠色經(jīng)常出現(xiàn)，民俗文化色彩濃郁。這種用色特點(diǎn)，除了畫(huà)家強(qiáng)調(diào)個(gè)體主觀情感的抒發(fā)以外，畫(huà)面中明顯帶有民間意味的色彩運(yùn)用，體現(xiàn)出傳統(tǒng)的民俗意識(shí)早已隱含在當(dāng)代人的藝術(shù)審美中。就創(chuàng)作題材來(lái)說(shuō)，宮立龍多表達(dá)鄉(xiāng)村愛(ài)情、婚慶題材,人物的造型和表情充滿喜慶和歡樂(lè),畫(huà)面色調(diào)以紅、綠、藍(lán)等鮮艷色彩為主,但這種鮮艷色彩在經(jīng)過(guò)作者運(yùn)用其他重色或灰色的中和抵消后，整個(gè)色調(diào)的效果給人以厚重和樸實(shí)之感。這種借用民俗色彩符號(hào)的方式所體現(xiàn)出的歡慶氣息，不僅有其獨(dú)特的象征意義，也能引發(fā)觀者的心理共鳴。

此外，對(duì)傳統(tǒng)木板版畫(huà)文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)化吸收，也是當(dāng)代油畫(huà)多元探索中的一大特色。如劉大鴻[注]劉大鴻(1962-)，1978年考入山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫(huà)專業(yè)。1981年考入浙江美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，1984年在趙無(wú)極大師繪畫(huà)學(xué)習(xí)班學(xué)習(xí)，1985年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，任教于上海師范大學(xué)美術(shù)系至今。1989年作品《驚蟄》參加第六屆全國(guó)美術(shù)展覽。、李天元[注]李天元(1965-)，1984年于中央美術(shù)學(xué)院壁畫(huà)系學(xué)習(xí)，并連續(xù)三次獲學(xué)院獎(jiǎng)。1988年獲學(xué)士學(xué)位，并執(zhí)教于中央美術(shù)學(xué)院。作品《初春》參加第七屆全國(guó)美展?！兑弊印穮⒓釉谥袊?guó)歷史博物館舉辦的首屆《中國(guó)油畫(huà)年展》并獲金獎(jiǎng)。、顧黎明[注]顧黎明(1963-)，現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事。代表作品《門(mén)神》。等人都曾對(duì)傳統(tǒng)木質(zhì)版畫(huà)進(jìn)行了不同程度的借鑒與融合。

顧黎明自20世紀(jì)80年以來(lái)，就開(kāi)始探索民俗文化資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，并為之付出了近幾十年的實(shí)踐努力，其探索是較為成功的。首先，他立足于當(dāng)代文化語(yǔ)境，在面對(duì)木版年畫(huà)的紋樣圖案時(shí)沒(méi)有進(jìn)行直接描繪，而是以當(dāng)代人的視角切入，并提取具有精神內(nèi)涵的符號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，將原本年畫(huà)中紅紅綠綠的喜慶色彩進(jìn)行降調(diào)，形成了古雅的歷史感。具體而言，顧黎明借鑒了楊家埠木版年畫(huà)中的“錯(cuò)版”效果，從而產(chǎn)生了一種特別的藝術(shù)效果。所謂“錯(cuò)版”，即在傳統(tǒng)木板年畫(huà)的印制中，其固有的輪廓與色彩圖層之間在印制過(guò)程中并沒(méi)有完全對(duì)合，由此形成了色塊的相互疊壓，而使形象產(chǎn)生了錯(cuò)位現(xiàn)象，在有序與無(wú)序中給人一種似是而非的虛像感覺(jué)。這種效果使顧黎明的創(chuàng)作受到了很大啟發(fā)，他將其保留并延伸下來(lái)，這也打開(kāi)了他重建傳統(tǒng)民俗文化符號(hào)的新路徑。換言之，對(duì)于符號(hào)而言，解構(gòu)也是另外一種“再生”。就這樣，對(duì)傳統(tǒng)民俗文化符號(hào)的解構(gòu)，在顧黎明的創(chuàng)作理念中扎下了根，并成為其藝術(shù)探索的主要方向。門(mén)神系列就是顧黎明詮釋這一創(chuàng)作理念的典型案例，如在《門(mén)神——藍(lán)色版》中，他將拉、堆、掃、拉、拖等大量手法雜糅運(yùn)用，畫(huà)面中看似簡(jiǎn)化的色彩中又有繁多的微妙變化，點(diǎn)、線、面的組合看似隨意卻又在理性的運(yùn)籌把握之中。

此外，從作品的整體架構(gòu)來(lái)看，顧黎明將民間版畫(huà)中的錯(cuò)版效果融入西方抽象語(yǔ)言中，形成了時(shí)空交錯(cuò)的歷史感。這種表現(xiàn)手法在《秦瓊》中體現(xiàn)得最明顯，畫(huà)面中的形象已明顯被他進(jìn)行了解散和重組，打破了固有造型和色彩的束縛。從這張作品也可看出，黑色在大面積灰黃色的襯托下十分精神，不僅起到穩(wěn)定色彩結(jié)構(gòu)的作用，也對(duì)畫(huà)面中色彩和造型的韻律起到關(guān)鍵的輔助作用。此外，木炭勾勒的印記還保留在色層的底部并隱約透顯出來(lái)，看似有意又無(wú)意的安排，體現(xiàn)了顧黎明對(duì)中國(guó)寫(xiě)意精神的理解和把握。他以特殊的繪畫(huà)視角重新審視傳統(tǒng)民俗文化藝術(shù)，進(jìn)而創(chuàng)造出屬于自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言勾起人們對(duì)歷史情懷的眷戀，同時(shí)喚醒我們對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇和傳統(tǒng)民俗文化之間的反思。盡管其每個(gè)階段的作品表現(xiàn)形式并不相同，但其共性乃是都流露出傳統(tǒng)民俗文化情結(jié)和中國(guó)人所特有的藝術(shù)智性，這其中隱含著一定的特殊寓意，似乎是一種對(duì)民俗文化符號(hào)流逝的挽留，以殘破、模糊的視覺(jué)表現(xiàn)力呼吁人們對(duì)這種具有民俗文化特色的審美的重視和關(guān)注。

對(duì)于顧黎明的這一探索，張曉凌曾這樣評(píng)論：“從根本上講，顧黎明將民俗文化符號(hào)引入繪畫(huà)是在激活傳統(tǒng)符號(hào)的文化記憶之上所建立的一種文化意識(shí)，是傳統(tǒng)文化記憶和歷史意識(shí)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中的重建——一種轉(zhuǎn)型式的再生?！盵注]張曉凌：《重建傳統(tǒng)符號(hào)與“第二種文化意識(shí)”》，《文藝生活·藝術(shù)中國(guó)》2011年第1期。由此看出，顧黎明在吸收傳統(tǒng)民俗文化符號(hào)的基礎(chǔ)上，以民間年畫(huà)中豐富的式樣為載體，在深入文化層面研究的同時(shí)，對(duì)民俗文化符號(hào)進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)。這不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)民俗藝術(shù)中的繪畫(huà)程式，而且也體現(xiàn)了民俗心理對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的根深蒂固的影響。這是因?yàn)?，藝術(shù)家本人作為社會(huì)一員，總會(huì)多少受到傳統(tǒng)民俗文化的潛在影響。這種影響具體體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作理念上則是多元復(fù)雜的。如顧黎明本人在訪談中講到：“我為什么將民間符號(hào)引入繪畫(huà)呢？因?yàn)槲矣X(jué)得民間東西更有鮮活性，民俗文化是自發(fā)的、自身的，它是一種集體藝術(shù)。比如說(shuō)版畫(huà)、年畫(huà)，它更有自發(fā)性、鮮活性。我在里面吸收的東西很多，因?yàn)樗墁F(xiàn)實(shí)，比如說(shuō)紙?jiān)?、撕紙、版?huà)、圖繪、玩具，包括戲劇，包括面具、包括皮影，很多東西都是自己親自做的，而且又是融入生活的東西?！盵注]來(lái)源：顧黎明訪談，雅昌藝術(shù)網(wǎng)專稿，2001年4月26日，https://news.artron.net/20110426/n163784.html.從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家可以是大眾心理的一面鏡子，他們的民俗心理與大眾有明顯的相通之處，并通過(guò)自身經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作旨趣用畫(huà)面體現(xiàn)或暗示大眾的民俗文化心理。反過(guò)來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)民眾心理產(chǎn)生了或多或少的影響。因此，民眾對(duì)民俗文化符號(hào)融入繪畫(huà)這類現(xiàn)象從心理上也能產(chǎn)生共鳴，兩者可以說(shuō)是觀看與被觀看的交互過(guò)程。2016年，顧黎明分別在山東博物館、清華美院美術(shù)館、濰坊美術(shù)館等地舉辦了個(gè)人畫(huà)展，展出了20世紀(jì)80年代以來(lái)的近200余件作品，吸引了美術(shù)界專家、社會(huì)人士和普通觀眾到場(chǎng)來(lái)觀看，引起了廣泛的社會(huì)反響，這無(wú)疑顯示出當(dāng)下社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)民俗文化在當(dāng)代油畫(huà)中的研究與轉(zhuǎn)換這一現(xiàn)象的特別關(guān)注。

在上述現(xiàn)象的背后，是當(dāng)下民俗熱、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等社會(huì)運(yùn)動(dòng)，促使人們更加關(guān)注自己的本土文化，并對(duì)當(dāng)代油畫(huà)與民俗符號(hào)之間的嫁接或轉(zhuǎn)換產(chǎn)生濃厚興趣。事實(shí)上，早在20世紀(jì)90年代，這些畫(huà)家便已經(jīng)開(kāi)始對(duì)民俗文化融入當(dāng)代油畫(huà)這類理念進(jìn)行探索與創(chuàng)作，其創(chuàng)作理念更多是從20世紀(jì)末至今延續(xù)的對(duì)傳統(tǒng)文化的深度思考與探索。如宮立龍1993年創(chuàng)作的《新潮》、顧黎明在20世紀(jì)90年代初期就已開(kāi)始探索創(chuàng)作《門(mén)神》等系列作品。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推行，多多少少對(duì)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)民俗文化符號(hào)研究的多元探索趨向產(chǎn)生一定的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。高丙中曾強(qiáng)調(diào)，對(duì)民俗的研究必須從其能動(dòng)性和現(xiàn)實(shí)性著眼，而不是只局限于已經(jīng)完成的靜態(tài)的傳統(tǒng)民俗事象。[注]高丙中：《民俗文化與民俗生活》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994年，第109頁(yè)。這一觀點(diǎn)對(duì)于我們探討當(dāng)代油畫(huà)中所出現(xiàn)的這類現(xiàn)象同樣適用。就此而言，當(dāng)代藝術(shù)家回歸民俗文化的最本質(zhì)原因，是他們對(duì)于最能體現(xiàn)民族心理和民族情感的民俗元素的認(rèn)同。誠(chéng)如王耀偉教授所言：“當(dāng)代藝術(shù)家回歸民俗文化的意圖在于表達(dá)這種被遺忘的俗象的殘存真實(shí)，表現(xiàn)這種共同體文化(民俗)及共同體本身的現(xiàn)實(shí)氛圍?！盵注]王耀偉：《中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的民俗形象與文化意義》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2002年第2期。

三、結(jié) 語(yǔ)

除了繪畫(huà)等藝術(shù)形式之外，戲曲、曲藝、歌舞、建筑、雕刻等傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的文化符號(hào)，也同樣有著自己賴以生存的民眾心理基礎(chǔ)。在當(dāng)下全球化語(yǔ)境下，外來(lái)文化對(duì)本土文化形成強(qiáng)烈沖擊，不僅把民俗文化推向了邊緣，更讓民間藝術(shù)及其廣泛意義上的民眾精神創(chuàng)造活動(dòng)大受損傷，這一現(xiàn)象理應(yīng)引起我們的反思。值得注意的是，這種反思在當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作理念中得到了部分體現(xiàn)，部分畫(huà)家自覺(jué)地意識(shí)到傳統(tǒng)民俗文化在中國(guó)油畫(huà)發(fā)展中的重要性，并借此來(lái)探索油畫(huà)語(yǔ)言創(chuàng)新性發(fā)展的可能性，并試圖借助當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)與廣大民眾的某種溝通互動(dòng)。盡管相比多元喧囂的當(dāng)代藝術(shù)情境，它仍然是沙塵一粒，但卻是至為可貴的。顯然，只要我們重視對(duì)優(yōu)秀的民俗文化進(jìn)行合理的運(yùn)用和繼承，并將其與當(dāng)下社會(huì)生活和時(shí)代精神相融合，即使是作為“舶來(lái)品”的油畫(huà)藝術(shù)也將綻放異彩。