民國時期縣鎮(zhèn)區(qū)域文化流播形態(tài)分析
——以嘉興地區(qū)評彈藝人的活動為例

張盛滿

縣域向來是國家權力調控的基本單位，而由縣級行政機關督轄的鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)，亦是國家意識形態(tài)傳播的重要社會空間。這一空間的文化流動如何，關系到國家對基層社會的掌握。民國時期，由于國家行政力量有限，縣域地區(qū)尤其鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)的文化傳播在相當程度上處于自流狀態(tài)，從而使得地方文化具有較大的自我形塑空間。評彈[注]本文所涉評彈乃為蘇州評話與蘇州彈詞兩種曲藝的合稱，下文凡不作說明者，皆指蘇州評彈。作為江南本土的文化符號，自成熟以來即對環(huán)太湖的吳語地區(qū)發(fā)生著重要影響。眾多藝人穿梭于水網密織的江南市鎮(zhèn)，將沿湖地區(qū)交織成龐大的文化市場，并影響到該區(qū)域的文化結構。從評彈角度考察江南的地方文化，成果林林總總，然多集中于對蘇州、上海等都市范圍的討論，鮮有下移至縣鎮(zhèn)區(qū)域的探析。本文即以嘉興地區(qū)評彈藝人活動為例，就縣鎮(zhèn)區(qū)域文化傳播形態(tài)展開討論。

一、民國嘉興地區(qū)評彈流行狀況述略

浙江從南宋開始便成了全國戲曲、曲藝的聚集地，在“北曲南傳”過程中起了重要的中轉作用，而浙北與蘇滬地區(qū)向為評彈流播的核心地帶。早在明嘉靖年間浙江文獻中，即出現“彈詞”一說。田汝成《西湖游覽志余》中有載：“其時，優(yōu)人百戲，擊球關撲，魚鼓彈詞，聲音鼎沸?！盵注](明)田汝成：《西湖游覽志余》卷二十“熙朝樂事”，上海古籍出版社，1980年，第361-362頁。這是目前關于彈詞出現的最早記錄。因此可以推斷，在評彈(彈詞)早期的發(fā)生過程中，浙北可能先于蘇南，其間經由嘉(興)湖(州)地區(qū)傳播出境，在吸收吳地音樂形成蘇南地區(qū)的吳音彈詞后最終嬗變?yōu)樘K州彈詞，并在成熟后再次影響嘉湖在內的吳語片區(qū)，實現了向浙江地區(qū)的回遷。[注]對此，筆者已另有撰文，此處不贅。見張盛滿《蘇州評彈浙江流變考略：以彈詞為側重》，《中國文化研究》2018年夏之卷。

本文考察的嘉興地區(qū)，以明清以降嘉興府及民國期間行政區(qū)劃為標準，含嘉興、嘉善、海寧、海鹽、平湖、桐鄉(xiāng)六縣，與當前嘉興實際轄區(qū)相當。[注]嘉興一名始見于三國赤烏五年(242)，明洪武元年(1368)設府，至宣德四年(1429)經過拆析，府轄嘉興、秀水、嘉善、海鹽、平湖、崇德及桐鄉(xiāng)七縣。清襲明制，宣統三年并秀水及嘉興為一縣，乃成六縣。民國期間由于形勢需要浙江被分為若干行政督察區(qū)，所轄發(fā)生數次變更，如民國25年(1936)5月，嘉興地區(qū)劃屬第二區(qū)，轄嘉興、嘉善、海寧、崇德、平湖、海鹽、桐鄉(xiāng)、富陽、杭縣、新登十縣；民國28年(1939)11月，劃屬第十區(qū)，轄桐鄉(xiāng)、崇德、海寧、海鹽、平湖、嘉興、嘉善七縣。至1983年7月，依國務院頒《(83)國函字145號文件》，嘉興地區(qū)含嘉興、海寧、平湖、桐鄉(xiāng)、嘉善、海鹽等地，沿用至今。見(明)劉應鈳修，沈堯中等纂：《(萬歷)嘉興府志》卷一“建置”，上海古籍出版社，2013年，第1-2頁；《嘉興市志》編纂委員會編：《嘉興市志(上)》，中國書籍出版社，1997年，第183-186頁。自清末以來，嘉興便為評彈流行之重要區(qū)域，并為早期評彈南傳的界限，清人徐珂在《清稗類鈔》中即言：“操彈詞業(yè)者之出游也，南不越嘉禾，西不出蘭陵，北不踰虞山，東不過松泖。蓋過此以往，則吳音不甚通行矣?！盵注](清)徐珂：《清稗類鈔》第十冊“音樂類·彈詞”，中華書局，1986年，第4943-4946頁。直至民國37年(1948)，雖然評彈的演出空間已有所拓展，但蘇州報人仍認為嘉興為評彈南拓的極限，“說書的走碼頭，僅是南抵嘉興，北達武進，以此一小小地域為限，因為遠之處聽不懂蘇白，去亦徒然?！盵注]香客：《評話、彈詞小序》，《蘇州日報》1948年12月11日。從地理區(qū)間來看，嘉興地處江浙滬交界地帶，近世以來即與湖州一起成了戲曲、曲藝往還蘇滬的主要途徑，亦為評彈入浙必經之道。彈詞家唐鳳春談及嘉、道年間著名藝人馬如飛時，對各地甲頭主宰藝人生死的描述時說道：“當時烏鎮(zhèn)、南潯、嘉興一帶，都由戲小甲掌握?！薄凹最^”“小甲”皆為官方稱謂，俗曰“排下”，即指安排各類藝人演出事宜的文化掮客，“唱戲的有戲排下，說書有書排下”。由于其控制了演藝市場，在一定程度上決定了藝人業(yè)務的茂衰。從馬如飛的描述可判斷，是時嘉興地區(qū)書小甲的勢力已經不弱。[注]唐鳳春口述：《關于甲頭的誤傳》，上海評彈團檔案室藏，檔案號24-24，1960年6月。20世紀40年代初嘉興樂園書場場東潘水泉即曾業(yè)“牌下”(排下)，時人評其“八面玲瓏，是以組織書場，猶大才之小用，經濟盤算，綽乎有余”[注]王五臺：《書場談屑》之一，《嘉興新報》1940年5月20日。。

隨著鐵路的開通，嘉興成為溝通江浙滬三地的要津，評彈愈益發(fā)達。20世紀30年代《生報》對此報道：“嘉興乃滬杭鐵路及蘇嘉鐵路之要路，書場業(yè)素稱發(fā)達。”[注]鄭元忠：《嘉興書訊》，《生報》1939年3月26日?！渡陥蟆芬嗟溃骸把販悸返暮技魏龑佟际枪庠Ｉ缑一顒拥膮^(qū)域?！盵注]恂子：《在鄉(xiāng)下聽書回來》，《申報》1935年1月29日。光裕社是指建于清末評彈界最大的行業(yè)組織，名家群集，對江浙滬評彈市場幾成壟斷。后起的組織中能與之抗衡的惟有潤余社，由于潤余社多浙藉藝人，故有聽客將光裕社視為“蘇幫”，視潤余社為“浙幫”。而盤桓上海的書壇響檔，則“向來由浙幫的潤余社和蘇幫的光裕社二大勢力，平分天下”[注]德惠：《有閑階級的消閑地，平民階級的娛樂場——書場在上?！罚渡鷪蟆?938年3月15日。。不獨此，即使在江浙碼頭，雖光裕社人強馬壯四處逢緣，使?jié)櫽嗌缫欢仍谔K南幾乎難以立足，但后者憑借人脈優(yōu)勢在浙江碼頭占有了相當分量，甚而有人認為光裕社把控之業(yè)務勢力僅在蘇域，“‘潤余社’則在浙江幾縣發(fā)展”[注]冰子：《泛論彈詞的演變》，《蘇州書壇》1949年4月11日。。光潤兩社彼此牴牾、相互角力，直至1945年兩社合并，雙方才偃旗息鼓并以統一的光裕社身份對外懸牌奏藝。[注]《光裕社等正式合并》，《蘇州日報》1945年11月18日。

嘉興自評彈流播入境以來，經久不衰，甚至在抗戰(zhàn)期間日軍逼進江浙時，書場業(yè)務仍興旺異常，時謂：“嘉興娛樂場所，事變[注]此事變應指1937年日軍進攻上海引發(fā)的“八·一三事變”及之后的淞滬抗戰(zhàn)。以還，逐浙擴展”[注]王五臺：《書場談屑》之一，《嘉興新報》1940年5月20日。，而“營業(yè)乃蒸蒸日上，書場亦不能例外，與戲院影戲館，鼎足而三，號稱興盛”[注]王五臺：《書場談屑》之十八，《嘉興新報》1940年6月18日。，乃至到了“書場戲園，觸目皆是”[注]王五臺：《書場談屑》之一，《嘉興新報》1940年5月20日。的地步。這一與家國命運逆生長的情形，引起了時人的憤慨與批判：“當此之時，習尚奢侈，女子不務家政女紅，男子不習詩書禮義，專以娛樂為事?！盵注]王五臺：《書場談屑》之十八，《嘉興新報》1940年6月18日。由于嘉興評彈的興盛，至嘉興獻藝的藝人亦往還不斷。其中既有出道不久的道童，享譽地方的“碼頭老虎”，也有馳騁江浙滬的大響檔。

嘉興評彈可謂浙江地區(qū)之翹楚，不惟其出現的時間早，書場廣布，嘉藉藝人數量亦最多。評彈雖發(fā)源蘇州，業(yè)者亦多為蘇人，但不乏外籍藝人，有些甚至技藝臻熟，不讓蘇籍。對此，徐珂在清末時即有所觀察：“然(說書)碼頭不盡蘇人，嘉(興)、湖(州)及常熟、無錫籍者，亦間有之，其藝亦有高出蘇人者?！边@說明即使在并非評彈全盛時期的清末，此業(yè)已非蘇人專利，并舉嘉興地區(qū)的李文彬為例：“有一外道曰李文炳(彬)者，海寧硤石人，所說書為《楊乃武》，近代史也。映帶周密，不脫不離，非略解文義者不辦。其弦索之圓熟，則雅近吳升泉。”[注](清)徐珂：《清稗類鈔》第十冊“音樂類·彈詞”，中華書局，1986年，第4943-4946頁。嘉興可查最早的評彈藝人，是清咸同年間彈詞藝人張鴻濤與同治年間評話藝人金秋泉[注]吳宗錫：《評彈文化詞典》，漢語大詞典出版社，1996年，第149頁。，民國期間更是名家迭出，夏荷生、李文彬父子、郭少梅、朱雪琴、黃靜芬等不一而足。在吳宗錫所編《評彈文化辭典》中，載錄浙藉藝人25人，其中嘉興14人，占比56%。[注]其中嘉興14人、寧波5人、湖州3人、杭州2人、紹興1人。見吳宗錫：《評彈文化辭典》，漢語大詞典出版社，1996年。另從一份1952年數據更詳盡的蘇州評彈改進協會名冊中統計，浙藉藝人為41人，其中嘉興即有30人，占比更是高達73%。[注]其中嘉興30人、湖州6人、寧波4人、杭州1人。另嘉興地區(qū)30人含：嘉興9人、海鹽6人、平湖5人、嘉善4人、海寧4人、桐鄉(xiāng)2人；湖州地區(qū)6人含：湖州2人、吳興3人、德清1人；寧波地區(qū)4人含：鄞縣2人、慈溪1人、余姚1人。見蘇州市人民委員會文化局編：《評彈協會建立日期、組織章程、會員名冊》，蘇州市檔案館藏，檔案號：C37-2-3。由此可見，嘉興評彈在浙江地區(qū)優(yōu)勢明顯。

二、藝人的縣域生活及與地方的互動

評彈與江南的鄉(xiāng)土社會，是彼此相交相融的關系，評彈依鄉(xiāng)土而生存，鄉(xiāng)土借評彈而增色。由于傳統中國基層社會在文娛上的匱乏，評彈有效地彌補了人們在日常及節(jié)慶消遣空間中的缺失。對此，清季錢泳在《履園叢話》中記載：“每當春秋令節(jié)，鄉(xiāng)傭村婦，估客狂生，雜遝歡呼，說書彈唱。”[注](清)錢泳：《履園叢話》卷二十“園林·造園”，江蘇廣陵古籍刻印社：《筆記小說大觀》第二十五冊，江蘇廣陵古籍刻印社，1983年，第154頁。20世紀30年代的《申報》則視評彈的“一塊醒木，一只弦子，是安慰勞苦大眾的恩物”[注]恂子：《在鄉(xiāng)下聽書回來》，《申報》1935年1月29日。。民國時期，彈詞作為“靡靡之音”，在嘉興街巷乃成“滿于里巷之曲，時時流露于小家碧玉，了角雙垂，旗袍革履之女子口中”[注]王五臺：《書場談屑》之十八，《嘉興新報》1940年6月18日。，而在海寧硤石“吃茶聽書，成為鎮(zhèn)內茶店的特色”[注]《海寧硤石鎮(zhèn)志》編纂委員會編：《海寧硤石鎮(zhèn)志》，浙江人民出版社，1992年，第368頁。，烏鎮(zhèn)則“向有‘戲碼頭’、‘書碼頭’之稱”[注]莊松土等：《建國初烏鎮(zhèn)的文化生活》，政協桐鄉(xiāng)縣委文史資料委員會編：《桐鄉(xiāng)文史資料》第十一輯，桐鄉(xiāng)市人民法院文印室印刷，1992年，第150頁。。直至20世紀50年代，嘉湖等地鄉(xiāng)民“藉以休息，娛樂的，(仍然)是在小茶館里喝一杯茶，聽一回書，故老相傳”[注]釧影：《說書人走入農村去》，《上海書壇》1950年6月7日。。按《中國曲藝志(浙江卷)》中所載，20世紀60年代浙江縣域范圍的城鎮(zhèn)書場已有100余家，而“農村茶店書場更是多得無法統計”[注]中國曲藝志全國編輯委員會編：《中國曲藝志(浙江卷)》，中國ISBN中心出版社，2009年，第68頁。。龐大的書場空間極大地滿足了基層社會人們的日常文娛，同時，評彈也借助自身的文本表達，促進了鄉(xiāng)民的人文認知與道德訓養(yǎng)。彈詞藝人杜劍華直言：“(評彈)肩負著勸人為善及改變社會風氣的責任。”[注]杜劍華：《彈談篇》，《蘇州書壇》1949年3月13日。對此，民國嘉興報媒亦提及，“(書場作為)民眾公余消遣之地”，其最為關鍵的社會功能是以“開唱之劇目書篇，維持舊有道德，改良惡劣風化”[注]王五臺：《書場談屑》之一，《嘉興新報》1940年5月20日。。

縣域地區(qū)除作為藝人演繹技藝的場所外，也是呈現藝人生活狀態(tài)的地方，而藝人在該區(qū)域的生活狀態(tài)，也是我們觀察評彈縣域流播形態(tài)的重要途徑。

藝人到各埠演出時往往離鄉(xiāng)背井，而在他埠生活上的諸多不便，又難免造成藝人的落寞傷懷，甚至客死異鄉(xiāng)者亦有之。20世紀20年代剛出科的評話藝人潘伯英至外埠闖碼頭時，由于無人引薦，只能“東飄西蕩，勉強維持一個人的生活”，一旦未接洽到業(yè)務，則“連個住宿的地方也沒有”[注]凡一：《評彈革新家潘伯英》，政協蘇州市委員會、文史資料委員會編：《蘇州文史資料》第十五輯，吳縣文藝印刷廠印刷，1986年，第1-2頁。。20世紀40年代藝人程筱舫抱病在嘉善說書，剪書后至常熟繼續(xù)演出，未久即病故在當地。[注]太白：《潘伯英病愈登臺》，《蘇州書壇》1949年4月11日。另馬熊伯在沙頭鎮(zhèn)說書時，深染沉疴無人照料，最后竟殞命沙頭，更因家境貧寒，以至身后無人前去收殮。[注]圈外人：《韓士良等料理馬熊伯身后事》，《書壇周訊》1948年10月13日。

然而從另一角度來看，也恰恰因為脫離了家庭束縛及有效的道德牽制，縣域成了一些藝人獵取性色、釋放情感的地方。女藝人秦笑儂一次從嘉興剪書至湖州南潯時，由于情感上的失落，便“與一個姓邢的少年，租屋同居，并每日出入于售吸的場所”。此處“售吸的場所”是指售賣鴉片的地方。由于鴉片癮日深，到了“日需二元的程度”，導致其嗓子“失風”，業(yè)務亦一落千丈，乃潦落到了無以為生的地步。秦笑儂為著名藝人秦紀文同胞妹妹，嘉興平湖人，在20世紀三四十年代的江浙一帶頗負時名，尤受嘉興聽客的推崇。對于秦的墮落，聽客“不無代抱著扼腕的同情”[注]俊逸：《彈詞女星秦笑儂逸聞》，《嘉興新報》1940年3月14日。。以組建女檔演出聞名書壇的錢景章，在嘉興獻藝時與當地女子暗生情愫，后來干脆“教唆她席卷所有”隨自己逃回了蘇州。讓錢氏始料未及的是，在嘉興的這次恣意風流，作為罪狀之一，成為1951年鎮(zhèn)反運動中評彈界唯一被槍決的藝人。[注]本報訊：《評彈藝人今開大會，控訴錢匪景章罪行》，《新民報(晚刊)》1951年5月31日。被譽為“書壇才子”的黃異庵，本已有妻張氏，后經弟子介紹又與另一女子蘇氏有染，為擺脫妻子的管束，黃乃攜蘇女至嘉興說書，并“一去杳如黃鶴，沒有再回來了”。失去生活依托的張氏出于無奈，只能將黃異庵告至當地婦聯，索要生活費一千萬，并迫使黃在媒體上公開撰文檢討。[注]本報專訪：《不合理的婚姻造成不幸》，《新民報(晚刊)》1950年10月5日。善說《楊乃武》之王鴻飛，因書藝不精在蘇州難以立足，只能轉道外埠勉強以弱技度日。1948年10月，王被邀至嘉善開書，他“性喜漁色”，開唱未久即在當地“不事節(jié)制”頻頻招妓，終因縱欲過度而亡——“乃與該地稔妓正圓好夢時，忽因精關不克控制，竟告一泄如注，脫陽而死”[注]《性喜漁色好夢正圓，王鴻飛死作風流鬼》，《蘇州書壇》1948年12月23日。。

可以說，廣闊的縣域地區(qū)為評彈演出的最大市場，亦為藝人生存的最大空間。對于這一仰其衣食的區(qū)域，評彈藝人且喜且懼。藝人跑碼頭，最恐時局不靖或受地方惡勢力騷擾，一旦身陷囹圄或遭其糾纏，輕則破財消災，重則身首異處。嘉興平湖藝人黃靜芬，某日搭元錩公司夜車由嘉至滬時，在黃家渡遇湖匪，其它船只盡被洗劫，所幸黃氏未遭劫掠。[注]黃靜芬：《平湖寄書》，《上海書壇》1949年8月10日。相對黃氏的一場虛驚，嘉興人李廉蓀則屬慘烈。李出身評彈世家，其父為說《楊乃武》的著名彈詞家李伯康。1941年5月，李廉蓀隸常熟東唐某書場說書，13日遭身份不明者將其從書場擄去，數小時后即被殺害，“身中三刀，頭顱被砍，竟至身首異處，厥狀至慘”[注]本報常熟通迅：《李廉蓀遇害》，《彈詞畫報》1941年第38期。。另彈詞藝人毛雨庵與毛云庵在嘉興望春書場奏藝，因對擾亂現場秩序的聽客陳某“略加規(guī)諷”，未想遭陳某糾結地痞尋釁，以至“鬧得滿場烏煙瘴氣，聽眾鳥獸星散”[注]《流氓喫豆腐，大鬧書場，苦了毛雨庵》，《嘉興新報》1940年4月6日。。以《落金扇》一書享譽書壇的亢雯娟，在應嘉興某戶堂會時，因陪同的場東與戶主略有爭執(zhí)，該場東遭戶主掌摑，受其牽連的亢氏亦被罰面壁彈唱。身處異域的亢雯娟雖深感屈辱，但“懾客惡勢力”，只能“含淚受此奇辱，郁郁寡歡者數日”[注]橫云：《弦邊新語》，《鐵報》1947年12月18日。。

盡管部分藝人將縣域碼頭作為獵艷及情欲表達的地理空間，或者一些藝人因種種事由在此橫遭不測。但整體來看，藝人與縣域基層空間的互動仍屬良性。由于處在評彈流行的相對邊緣板塊，以嘉湖為代表的浙江地區(qū)對評彈藝人的情感狀態(tài)同蘇、滬地區(qū)略有差異。藝人蔣賓初說：“過去浙江一帶的書場，藝人到場之后，場東要陪伴藝人去浴室里洗一個澡，然后陪伴藝人去大街上兜一個圈子?！盵注]蔣賓初口述：《浪相與坑相》，上海評彈團檔案室檔案第24卷第24件，1960年6月。這一被同道稱為“浪相”的行為，凸顯出了浙人對藝人的尊重。有些場東對藝人甚至熱情到“先生喜吃肉則購肉，先生喜抽煙則備煙，趨奉無微不至”，而對于一些無良藝人，場東亦只能無可奈何，聽之任之。嘉湖一帶的場東在對待藝人的態(tài)度上皆暗守一條規(guī)矩，不管藝人書藝劣至如何，哪怕“唱到聽客僅剩一二人，而先生仍不表示翦書，場東萬不可□□(驅逐)先生”[注]王五臺：《書場談屑》之二，《嘉興新報》1940年5月21日。。若遇見業(yè)務不佳且尚未落實好下一處碼頭的藝人，則徒生麻煩。因為這類藝術不精且乏人問津的藝人為了謀食，常常有意拖長書路“賴臺不走”[注]王五臺：《書場談屑》之三，《嘉興新報》1940年5月23日。，嚴重影響場東收入。對此，場東也只能暗自叫苦，照常供應膳宿，任其賴而不走。當然，碼頭上也有惡待藝人的場東，一遇生意慘淡即請藝人吃“鲞魚燉蛋”，意謂立即滾蛋，毫不留情。如江浙碼頭上頗被藝人詬病的“三貓一虎”[注]“三貓一虎”，指盛澤之楊阿毛、湖州之孫老毛、嘉興濮院之蔣三毛及震澤之尹阿虎。見張志良《湖州曲藝史》，浙江古籍出版社，2014年，第85頁。，即四位臭名昭著的場東，其中就有嘉興濮院鎮(zhèn)的場東蔣三毛。

藝人在碼頭除與場東交相往來外，與地方文人亦多有互動。不少地方文人為評彈老聽客，因其有監(jiān)視鄉(xiāng)俗、品論文章的自覺，故對藝人書藝的優(yōu)劣也好發(fā)議論。文人藏否往往左右輿情，決定藝人高低甚或去留，因此藝人為博聲譽，也樂與文人交際。如沈麗斌攜女玉英至嘉奏藝，與當地某報編輯周君頗相知，并讓玉英向周執(zhí)弟子禮。作為回應，周君數度為玉英撰寫開篇，玉英也因譜唱這些頻頻見諸報端的開篇而“哄(轟)動一時”。明其內情者知道，沈玉英之所以能“營業(yè)生色”，實與周君利用媒體資源的“宣傳之力，頗有關系”[注]王五臺：《書場談屑》之十七，《嘉興新報》1940年6月12日。。又如嘉興享有時名的評彈評論人井心、王五臺等，素與藝人王耕香交好，對王之說書藝術及為人多有贊賞，但王耕香在嘉興并不受歡迎，在嘉演出時亦數度折戟。井心等對王耕香多方維護，一方面褒揚他在應對電臺演出之暇，“因友誼難卻，忻然來禾”，實乃情義之舉[注]老井：《談談王君耕香》，《嘉興新報》1940年5月21日。，同時贊許他的說書水平“已臻相當進境”[注]王五臺：《書場談屑》之十三，《嘉興新報》1940年6月7日。，且“藝術之精彩，已深印識貨朋友之腦筋矣”[注]王五臺：《書場談屑》之十四，《嘉興新報》1940年6月8日。。另一方面，在面對其叫座頹靡的實情時則大而化之，把原因歸咎于“王耕香對于嘉興碼頭，大抵與八字相沖尅”[注]王五臺：《書場談屑》之十三，《嘉興新報》1940年6月7日。。

文人與藝人往還，每每以宴飲贈詩為多，民國嘉興地方文人即留下不少贈評彈藝人的詩賦。如署名“系系”者應友人華君之約，為即將剪書返滬的女藝人朱雪琴餞行，席間作詞道：

眉痕似斂秋娘怨，夢里唧愁應遠。掩抑惜春心，又黃昏庭院，輕聲情款款。強笑語玉柔花婉，河枊歌殘，離筵酒盡，長街月滿。

別后可重來，多少事，脈脈無言相送，欲訴又低徊。憐弱絮風前，嬌紅雨后，更啼雞聲聲催喚。奈此去云蘿煙霧，只空余凄惋。[注]系系：《詩余：別意》，《嘉興新報》1940年10月15日。

某署名“閼逢閹茂”者對女藝人醉疑仙情有獨鐘，連續(xù)在《嘉興新報》上為她投詩五首，旋又邀人為她設宴，其間“觴于其室，贈韻傳杯”，主客盡歡。閼逢閹茂乃借“余適薄醉”，向傾慕已久的醉氏一吐風流情懷，并以詩相贈：

二九芳齡未破瓜，照人顏色下無瑕。

情天誰作因香尉，是此瑤臺稱意花。

天遣風神詠絮才，個中消息復疑猜。

仳源未許漁郎到，只看桃花洞公開。[注]閼逢閹茂：《再贈疑仙》，《嘉興新報》1940年11月8日。

頗值得玩味的是，隨著時世的變遷，在一定程度上脫離男權束縛的女性，亦成為藝人尤其女藝人交好的對象。嘉興女聽客余平“精通會計，書法秀麗，文筆流利，凡往禾城奏藝之潔身自好女彈詞家，均樂與郊游”[注]余平：《從書場拆賬談到勞資兩利》，《上海書壇》1949年8月20日。。女藝人之樂與女聽客交往，恐有特別考量，在與文人的相交中難免會有牽涉風月的隱晦，而與同性的還往，則免去了這種性別上的嫌隙，并而贏獲“潔身自好”的清譽。

藝人與地方文人的交往，實抱彼此相用的目的。民國縣域文人雖已不具有之前的聲名地位，但仍然懷有傳統社會的遺風，沿襲了舊文士的風月性情。沉淀在縣域中的文人，普遍存在內心抱負難以抒發(fā)的抑郁情緒，而與入境藝人的互動，使其一方面舒展困厄人生，標記自己的文化身份，另一方面以域外來的藝人為橋梁，藉音韻同好凝聚文人圈子，向外釋放影響，以挽救群體地位的消沉。與傳統文人在地方權力語系中的隱退趨向相迥，具有相應職業(yè)背景與文化能力的當地女性漸以獨立身份出現，成為一股為地方代言的新勢力。在藝人方面，異地求生的關鍵即尋找地方勢力之庇佑，而文化勢力往往精英集萃，處理問題時行事有效。因此與地方文人結交，在藝人看來是完全得利的。同時，鄉(xiāng)居的閑適文人構成了評彈的龐大聽眾群體，并且由于具備深厚的文化涵養(yǎng)，常常掌握褒貶評彈技藝的標準。因此，與文人往來，既能附庸風雅、抬高身價，更能播揚聲名、保障業(yè)務。

三、縣鎮(zhèn)區(qū)域的性別消費

近世以來，西風東漸，民國都市以女性為特指的性別消費成就了一個龐大的文化市場，如月份牌、舞女、影界名伶等以洶涌之勢開始進入大眾視野，甚至雜志中女性祼體鋪展出的肉色橫陳，亦被描繪成“體魄健全為美之第一條件”[注]張建文：《人體美寫真》，《良友雜志》1929年第40期。等合乎道德的社會語言。毋庸置疑，承接東西的上海為性別文化呈現最活躍的區(qū)域，并向周邊擴散之，與上海一衣帶水的太湖流域自然深受影響。在這些地區(qū)，尤其以嘉興、湖州、常熟、無錫等為代表的縣域范圍，性別作為一種文化現象以及視覺與心理消費對象，雖不像上海那般瑰艷明目，但仍以一種半潛伏的狀態(tài)得以流播。女彈詞在嘉興地區(qū)的出現，即是這種文化在縣域范圍的重要表現。

女彈詞原本流行于清咸同年間，其后漸趨式微，民初又再度興起，乃至20世紀30年代成燎原之勢。令人意想不到的是，正當女檔藝人開始廣播江浙滬碼頭時，作為評彈圭臬的蘇州此時卻成為女彈詞演出的禁區(qū)。為了維護自身利益，以光裕社為代表的男藝人甚至與女藝人大動干戈，并不惜調動各種社會勢力或疏通官方力量阻止女檔登臺。[注]張盛滿：《評彈1949：大變局下的上海說書藝人研究》，商務印書館，2015年，第283-291頁。與蘇州不同，女彈詞甫一時興，即在嘉興出現，并迅速流行至浙北地區(qū)。是時嗅覺敏銳的彈詞家王燕語在只“教會了愛人三只開篇”的情況下，便與妻子王鶯聲匆匆在嘉興的烏鎮(zhèn)登臺，未想到“當夜就告客滿”[注]王燕語、朱云天口述：《從普余社的成立談到光普合并》，上海評彈團檔案，檔案號：24-24，1960年6月。。初戰(zhàn)告捷的王燕語對赴嘉興演出樂此不疲，之后數度抵嘉且業(yè)務一直甚佳。然按時人品論，王之技藝乏善可陳，“并無出奇爭勝之處”，甚至“口銃漏洞極多”。但王之能“日夜叫座，斯中殆亦有原因在焉”。待聽客們細究此中款曲，乃知全因“王氏有兩雛，均嬌小玲瓏……有斯雙雛，點綴期間，于是□輩醉翁之意不在酒者，亦大有人在”[注]王五臺：《書場談屑》之十一，《嘉興新報》1940年6月2日。。由此可見，王業(yè)務的茂美，主要在兩位女兒的作用上。

在王燕語的開辟作用下，嘉興地區(qū)的女檔演出一發(fā)不可收拾。另一對父女檔張少泉與張麗君在嘉興亦“生涯極盛”。張少泉因“默守古派，絕少噱頭，難邀聽眾歡迎”，而“音韻似乎尚欠準確”的張麗君卻因“生得如花似玉，一雙美目迷人”，且“嚦匕鶯聲，婉轉悅耳”而使“座無虛席”。[注]展弢：《書壇小鳥張麗君》，《蘇報》1948年4月16日。被譽為“書壇小鳥”的張麗君為20世紀40年代彈詞界的新秀，紅及江浙滬碼頭，甚至一度與飲譽上海的“彈詞皇后”范雪君爭勝，如此人物到了嘉興自然倍受追捧。彈詞家沈麗冰之女沈玉英隨父赴嘉時，也因其“貌□膚膩，口齒伶俐”使一班追捧者“不聞軟語也魂消”。加之沈女“彈得絕好時調琵琶，圓潤婉轉，繞梁可致”，乃至“弦聲未響，而顧客已紛至沓來。日夜二場，無不滿座”[注]王五臺：《書場談屑》之十六，《嘉興新報》1940年6月10日。。1939年10月，當以《珍珠塔》一書遍奏碼頭的女彈詞家秦笑儂到嘉興大陞書場時，盡管室外下著“崔寒細雨”，但聽客仍趨之若鶩，末久書場內已是“人頭□擠，余位已似晨星”。嘉興聽客對秦喜愛之熱度持久不衰，在其開書“已逾一旬，仍能保持人滿之患的賣座”[注]破落戶室主：《聽書記》，《嘉興新報》1939年10月25日。。是時同埠鬻藝的王斌泉等幾檔男藝人，雖技藝不弱，但皆不是敵手，面對秦的賣座只能望洋興嘆。對此，聽客不由感喟：“三個男人不及一個女子！”[注]井心：《聽書合談》，《嘉興新報》1939年10月17日。

秦笑儂不讓須眉，但與被譽為“半璧觀音”的醉疑仙相比較，風頭卻又黯淡了不少。醉疑仙與乃兄醉霓裳拼檔，最早在嘉興、湖州等地演出，后長期奏藝于江浙滬碼頭，乃為碼頭上女彈詞的翹楚。醉疑仙到嘉興演出時，一度達到“日夜?jié)M座，轟動禾城……其號召力之大，無與倫比”的盛況。從時人評論中可知，醉之倍受歡迎，多是因其“美目盼兮、巧笑倩兮、娉婷婀娜”所致。因此，對于女彈詞的流行，嘉興聽客總結道：“藝不在高，有女則靈；女不在多，有色則渾?！盵注]王五臺：《書場談屑》之九，《嘉興新報》1940年5月31日。此種“有女則靈”的現象甚至到了一種良莠不齊的地步，如徐琴芳與徐琴韻兩位被老聽客斥之“珠黃人老……弦子簡直可算胡調，上來開唱就咳嗽，太煞風景”的藝人，但亦不乏人贈其綠綢桌帷、黃綢橫幅并加以吹捧。[注]云：《珊鳳書場聽書后記》，《嘉興新報》1940年10月17日。像楊醉蛈這種“嫁人數載，亦已生子”，在蘇滬都市書場中已無號召力的女藝人，在嘉興樂園書場演出時，也仍舊“口碑俱佳”[注]橫云：《楊醉蛈》，《鐵報》1947年3月24日。。即使如上述“三男不及一女”中的秦笑儂，從姿貌看，也只是“貌僅中姿”且“身材傴僂”，而其“多可取處”乃為“雅□修飾，長于交際……只拿端坐凝眉。當其坐書臺上，恍似半截觀音”。無怪乎有人對其風頭竟能蓋過技藝超群的王斌泉深感疑惑，感嘆“唱做盡善之王斌泉亦非秦氏之敵，奇矣！”[注]井心：《聽書合談》，《嘉興新報》1939年10月17日。

對于女藝人的流行，嘉興聽客多以樂見心態(tài)接受，但也不乏以“衛(wèi)道者”面目出現者。如前述署名王五臺者，對于國難之際女彈詞的流行即大加撻伐，將此現象斥之為：“隔江猶唱后庭花，不知其何由而然……是誠鄭衛(wèi)之聲也?！盵注]王五臺：《書場談屑》之十八，《嘉興新報》1940年6月18日。并提議“若以淫詞靡音，惑人聽聞，宜予以取締，以資杜漸防微，而免破壞社教”[注]王五臺：《書場談屑》之一，《嘉興新報》1940年5月20日。。與嘉興相距不遠的另一江南縣域地區(qū)常熟，亦有人對女藝人抱有微詞，如醉疑仙因“引得聽眾如狂如癡，糾紛疊起”，以至該埠“公安局長某，認為有傷風化，勒令停唱，限三天內出境”[注]左畸：《書場雜詠》，蘇州市評彈研究室編：《評彈史料》之六，蘇州市評彈研究室編印(內部資料)，1981年，第21頁。。另有聽客對女檔之勝于男檔不以為然，當珊鳳書場的男藝人王斌泉不敵大陞書場的女藝人秦笑儂時，聽客井心頗為王抱不平：“《雙珠鳳》之欲勝王斌泉者，碼頭上實無其人，而刻下營業(yè)，反不及大陞，可笑亦復可嘆?！盵注]井心：《聽書合談》，《嘉興新報》1939年10月17日。井心認為王之不敵秦，絕非輸在能力上，實為“碼頭運”之不佳。偽道學者一面對女藝人評頭論足，以性為指向做調侃與想象之內容，另一方面又張揚君子的辭色。如某聽客在聽畢夏秀珍、夏秀娟等的《三娘教子》與《云房產子》兩支開篇后，自嘲道：“二日巧聽‘二子’，可惜我還沒有內子，不然定是有聽祥麟的先兆呀！”待自謔畢，即嚴正指責其他聽客以貌取人：“我對于(一)些聽家，卻生一疑問，即竊竊的私議她倆之貌的勝劣，此輩來聽其書及藝術乎？抑是來賞其色，評其美耶？我總不解。”[注]免行：《聽書雜談》，《嘉興新報》1939年8月8日。

從女藝人反觀之，對于自己因性別而被大作文章，多數藝人自然樂得其所并藉此揚名，但有些惜重名譽者則并不樂從。徐雪月、葛佩芳等至嘉興演出時，便紛紛向當地的女聽客余平示好，且“俱引為知己”。女藝人向女聽客示好，即是徐、葛兩位自示清白的標榜。因此，滬上知名評論家張健帆將兩者謂之“往禾城奏藝之潔身自好女彈詞家”[注]余平：《從書場拆賬談到勞資兩利》，《上海書壇》1949年8月20日。。女藝人杜劍華雖“投身于聲色圈中”，但自絕聲色“脂粉不施，潔樸無華”，被慣聞兩性糾纏的聽客目為“奇跡”[注]沖霄：《女說書杜劍華未染時下習氣》，《蘇州日報》1947年4月28日。。然不管嘉興聽客對女藝人之褒貶如何，女檔在嘉興的流行乃為不爭的事實，就連那些對女藝人心存不屑者亦感無奈：“然上有好者，下必甚焉，雖有圣賢，不能挽其俗矣。女子說書之盛，遂如火上燎原?！盵注]王五臺：《書場談屑》之十八，《嘉興新報》1940年6月18日。

縱析嘉興女彈詞的興起，主要有三方面的原因：一是評彈演繹的核心區(qū)域蘇州對女檔的排斥與限制，使相當部分女藝人向浙滬流動，而毗鄰滬上的嘉湖則成了重要的中轉地區(qū)。二是浙江作為“浙系”潤余社的演繹場域，是光裕社勢力的“盲區(qū)”，對女檔相對包容，使女檔在浙江迅速開辟出市場。因此，名不見經傳的王燕語夫妻才能在烏鎮(zhèn)一鳴驚人，而醉疑仙等藝人的早期演出也主要游歷在嘉湖一帶。第三，嘉興地近上海，受上海的都市化意識形態(tài)影響，在一定程度上突破了性別囿限，培育出了對異性身體的審美時尚。

四、結 語

縣鎮(zhèn)區(qū)域所呈現的文化樣態(tài)，為我們了解縣域社會，揭橥民國時期基層社會如何應對舶來文化的影響并加以使用和消費等等問題，提供了具體文本。借由評彈的傳播，聚焦藝人在縣鎮(zhèn)區(qū)域演出中的不同遭遇，可以發(fā)現：縣域既是評彈藝人的就業(yè)場，亦為其有別于常居地的生活場所；藝人以文化演出介入地方社會，一方面借助地方文人的在地優(yōu)勢完成了謀業(yè)訴求，同時也為在地文人的自我表達和群體重建提供了契機。評彈流播至縣域地區(qū)，在很大程度上被當地作為一種性色文化加以接受。因此，女彈詞出現伊始，在看似更具收納性的蘇州不僅不被認可，反因其出色的業(yè)績遭到驅逐，而在文化上似乎更具排他性但監(jiān)管相對較弱的縣域地區(qū)，違背風化的性色卻被廣泛接受。女彈詞在縣域地區(qū)得以形成燎原之勢，固然有蘇州嚴格管控的事實造成之原因，但魔都上海的影響也是一個重要元素。上海為近代以來中國社會變遷的前沿，通過上海的示范作用，新的審美情趣與對職業(yè)女性的身份認同層層輻射至周邊，在江浙地區(qū)的嘉興、湖州、無錫、常熟等地體現得尤為明顯，這是都市與縣域地區(qū)實現文化對流的結果。此外，我們還應關注的是，在呈現都市職業(yè)身份的同時，包括女彈詞在內的評彈藝人不可避免地要參與到與地方文人的對話活動中，而在這類活動中，日趨職業(yè)化的女彈詞又往往返回至傳統角色，以一種弱態(tài)之美的風月形象與縣域文人形成社會交際上的有效對接。