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    淺析奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中呈示部副部調(diào)性的一般規(guī)律

    2019-12-17 12:28:47
    黃河之聲 2019年18期
    關(guān)鍵詞:再現(xiàn)部主部奏鳴曲式

    姜 榕

    (北方民族大學,寧夏 銀川 750000)

    一、奏鳴曲式

    奏鳴曲式是以在調(diào)性上和材料上矛盾對比、同時又統(tǒng)一的兩個主題之間的特殊關(guān)系以及它們在整個樂曲發(fā)展中所表現(xiàn)的積極展開為基礎(chǔ)的一種復(fù)雜的復(fù)合曲式。它的表現(xiàn)力十分豐富,擅長表達戲劇性、史詩性、悲劇性內(nèi)容,同時又擅于表達抒情性、富于哲理性的內(nèi)容。它是器樂曲式的最高形式代表。

    二、奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)

    最為完整的奏鳴曲式各部分結(jié)構(gòu)劃分如下:

    呈示部:主部+(連接部)+副部+(結(jié)束部)是呈示部的完整結(jié)構(gòu),有時會省略連接部與結(jié)束部。兩個矛盾對比的主題(即主部與副部)相繼進行陳述,它們中間通常會有為調(diào)性和發(fā)展的轉(zhuǎn)變而出現(xiàn)的連接部,副部之后會出現(xiàn)為鞏固副部和結(jié)束整個呈示部的結(jié)束部。

    展開部:將主題材料做積極的變化發(fā)展。

    再現(xiàn)部:呈示部中的兩個主題做調(diào)性上的靠攏附合。

    奏鳴曲式誕生于維也納古典樂派時期,傳統(tǒng)的古典奏鳴曲式在結(jié)構(gòu),調(diào)性布局及其旋律材料等方面在當時特定的時期都形成了一定的規(guī)律。在調(diào)性方面,奏鳴曲式最大的特點是,主副部的兩個主題在不同的調(diào)性上進行陳述,而再現(xiàn)時它們在調(diào)性上靠攏附和起來。主副部作為兩個矛盾對立的主題,在旋律材料上,表現(xiàn)出很大的不同。但是,到了浪漫主義時期,奏鳴曲式被發(fā)展變化,在風格上更偏浪漫;再現(xiàn)時不再是“原文再現(xiàn)”,而是動力化的再現(xiàn);引子和尾聲規(guī)模被擴大;與變奏曲式、回旋曲式或套曲形式相結(jié)合,形成其他混合曲式。

    通過閱讀欣賞大量的古典音樂作品,我們發(fā)現(xiàn),其一,呈示部是整個奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的靈魂,主題材料的發(fā)展,調(diào)式調(diào)性的過度,規(guī)模結(jié)構(gòu)的把控,和聲功能的合理運用都是決定一部器樂曲作品專業(yè)水準的重要決定因素。上文提到,在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中,呈示部的主部與副部是矛盾且對立的兩個主題,這兩者間的對比顯得尤為重要。其二,再現(xiàn)部并不等同于完全的“重復(fù)”,而是在經(jīng)過一些矛盾沖突的變化之后,使得再現(xiàn)部——這個位于最末的主要曲式結(jié)構(gòu)起著不同功能的邏輯性概括作用。以上兩者也是奏鳴曲式的主要結(jié)構(gòu)特點。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展,奏鳴曲式從傳統(tǒng)到變異,百花齊放,百家爭鳴,名家名作數(shù)不勝數(shù),本文將調(diào)性這一元素作為主要研究對象,把傳統(tǒng)古典奏鳴曲式的一般模式進行淺薄分析。

    三、呈示部副部的調(diào)性規(guī)律

    主部與副部之間的調(diào)性對比是重要的對比項之一。然而,副部主題所使用的調(diào)性范圍,隨著奏鳴曲式的歷史發(fā)展有所擴大。

    副部(呈示部)調(diào)性規(guī)律:絕大多數(shù)情況下,副部調(diào)性是主調(diào)的屬方向調(diào)。

    1.在維也納古典樂派時期,小調(diào)性作品多采用平行大調(diào),少數(shù)情況使用屬小調(diào)。貝多芬,舒伯特小調(diào)性作品中,也使用過Ⅵ級大調(diào)性。在大調(diào)性作品中,副部幾乎采用屬大調(diào)。貝多芬擴大使用了Ⅲ級大小調(diào)(例《第七交響曲》末樂章);還應(yīng)用同主音調(diào)式變換陳述。

    如在多數(shù)維也納古典樂派作品當中,小調(diào)性的作品副部調(diào)性是主部調(diào)性的平行大調(diào)關(guān)系;大調(diào)性作品副部調(diào)性是主部調(diào)性的屬方向大調(diào)。而少數(shù)情況,小調(diào)性作品副部調(diào)性是主部的屬方向小調(diào)、Ⅵ級大調(diào)的情況也有,但較為少見;大調(diào)性作品較為少見的情況有副部調(diào)性是主部調(diào)性的同主音小調(diào),例如貝多芬c小調(diào)《第八鋼琴奏鳴曲》(?e→?E);f小調(diào)《第二十三鋼琴奏鳴曲》(?→A?a)。

    2.在浪漫主義時期,作曲家們又進一步擴大副部調(diào)性使用范圍并開始采用更為疏遠的調(diào)性關(guān)系。如圣-桑b小調(diào)《第三小提琴協(xié)奏曲》,副部是主部的下屬大調(diào);拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,副部是主部的Ⅵ級大調(diào);肖邦《第一鋼琴協(xié)奏曲》,副部是主部的同主音小調(diào);李斯特《西班牙狂想曲》,副部是主部的降Ⅲ級大調(diào)。

    3.在少有的情況下,副部內(nèi)部不只進行調(diào)式的更換,而且也進行調(diào)性的更換。最常見的是先通過副部屬大調(diào)的平行小調(diào),到副部末尾再過度到屬調(diào)上去,兩個調(diào)性都比較穩(wěn)定。例如舒伯特C大調(diào)交響曲第一樂章副部調(diào)性C→e→G;格里格F大調(diào)《小提琴奏鳴曲末樂章》調(diào)性布局F→a→C;格里格G大調(diào)《小提琴奏鳴曲》第一樂章調(diào)性布局G→b→D。

    四、再現(xiàn)部副部調(diào)性回歸的各種可能性

    1.調(diào)性和調(diào)式是副部變動的主要內(nèi)容,也是其他變動的依據(jù)。調(diào)性的變動主要有:(1)副部按規(guī)定移入主調(diào)中來,包括小結(jié)束在內(nèi),持續(xù)到再現(xiàn)部結(jié)束,構(gòu)成調(diào)性最簡單的變動。絕大多數(shù)奏鳴曲式的作品中都有類似手法。(2)副部開始時不在主調(diào)上再現(xiàn),但在陳述過程中轉(zhuǎn)回到主調(diào)上來。開始的調(diào)性通??傄灾髡{(diào)的兩個典型下屬(Ⅳ級和Ⅵ級)方面的調(diào)為多見。(3)副部開始時,不在主調(diào)上再現(xiàn),直至再現(xiàn)部的小結(jié)束部才回到主調(diào)上來。(4)副部不在主調(diào)上再現(xiàn),直至奏鳴曲的結(jié)尾部才回到主調(diào)上來。

    2.調(diào)式的變動可能有:(1)在小調(diào)性作品中,呈示部副部在平行大調(diào)中陳述;在再現(xiàn)部中,副部不僅在調(diào)性上附和主部而且在調(diào)式上也在同主音小調(diào)中陳述加以附和靠攏。(2)在小調(diào)性作品中,呈示部副部在(平行)大調(diào)中陳述,在再現(xiàn)部副部不改變調(diào)式,只在同主音大調(diào)上陳述,隨后在收尾中再恢復(fù)小調(diào)性。(3)在小調(diào)性作品中,呈示部副部在(平行)大調(diào)中陳述,在再現(xiàn)部副部不改變調(diào)式,只在同主音大調(diào)上陳述,此后整個樂章也在同主音大調(diào)上結(jié)束。(4)在再現(xiàn)過程中副部先在同主音大調(diào)中開始,而后再到小調(diào)性中陳述。

    五、結(jié)語

    奏鳴曲式作為器樂曲式結(jié)構(gòu)的最高代表,它有著輝煌的歷史。把握并熟知奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中呈示部副部的調(diào)性規(guī)律,對于當代鉆研作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的學者有著深刻的、指導(dǎo)性的意義。

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