對肖邦第一諧謔曲的深度探究

【摘要】“鋼琴詩人”肖邦，每當(dāng)我們提到這個名字，相信無論是專業(yè)鋼琴的學(xué)習(xí)者還是業(yè)余的音樂愛好者都不會陌生?？梢哉f肖邦既是一位偉大的作曲家，同時也是漫漫音樂星河中的一顆璀璨明星。在絕大多數(shù)人眼里，他的光芒毫不亞于巴赫，貝多芬，莫扎特。二百多年過去了，肖邦這個名字依然被千千萬萬人所追捧，他留下的不朽之作被一個又一個的琴童練習(xí)著，被一個又一個的著名鋼琴家演繹著，他所運用的和聲技法被后世的作曲家們一個又一個地效仿著。肖邦不同于同一時期的柏遼茲、瓦格納、舒伯特等人，他的作品絕大多數(shù)都是鋼琴創(chuàng)作，這在浪漫主義時期是很少見的。但他在短暫的一生中卻創(chuàng)作了大量的、體裁豐富的、優(yōu)秀的鋼琴作品，還獨具匠心地把一些傳統(tǒng)音樂體裁賦予豐富的思想內(nèi)容和高度的藝術(shù)性與技巧性，如敘事曲、諧謔曲、夜曲、前奏曲、練習(xí)曲等。這些偉大的創(chuàng)作發(fā)揚了19世紀(jì)浪漫主義鋼琴音樂的風(fēng)格，是浪漫主義時期的代表之作。

【關(guān)鍵詞】肖邦；諧謔曲；序奏；呈示部；中間段；再現(xiàn)部

一、關(guān)于諧謔曲

諧謔曲（Scherzo）源自意大利語，意思是玩笑、幽默、戲謔、詼諧等。它是一種三拍子器樂曲，其主要特點是速度輕快、節(jié)奏活躍而明確，常出現(xiàn)突發(fā)的強弱對比，帶有舞曲性與戲劇性的特征。它常在交響曲、套曲或奏鳴曲中作為第三樂章出現(xiàn)，以取代宮廷風(fēng)格的小步舞曲。

二、肖邦的諧謔曲

肖邦的諧謔曲與之前作曲家的諧謔曲有很大的不同，不同于之前的海頓和貝多芬等人。肖邦把諧謔曲發(fā)展成了一個氣勢磅礴、對比鮮明、規(guī)模宏大的單樂章鋼琴獨奏作品。他雖然保留了諧謔曲固有的三拍子，但卻加入了極其豐富的情感起伏和思想內(nèi)容，在他的諧謔曲中，你時而可以聽到暴風(fēng)雨來臨時湍湍急流的淋漓暢快，時而可以聽到耶穌搖籃曲的那種閑適、安逸和甜美，時而可以聽到宛若教堂里鐘聲響起的那種莊嚴(yán)、肅穆而又空靈。就是在這一個又一個極其激烈的情緒對比中，肖邦擴大了諧謔曲的形式和創(chuàng)作空間?？梢哉f肖邦的諧謔曲和他的敘事曲一樣，都是一個個不朽的杰作。

三、肖邦《b小調(diào)第一諧謔曲》的創(chuàng)作背景

肖邦從小就喜歡波蘭的民族音樂，長大學(xué)習(xí)作曲的時候，就被本民族音樂所影響。肖邦所生活的年代是波蘭民族覺醒的年代，所以他非常熱愛自己的民族和祖國。1830年11月2日，肖邦前往西歐繼續(xù)學(xué)習(xí)、深造和演出。但就在1830年的11月29日，也就是在肖邦抵達維也納的第五天，祖國的華沙起義爆發(fā)了。當(dāng)肖邦聽到起義勝利的消息時，變得異常激動和興奮，但他卻因沒有能夠參加斗爭而深感失望。造化弄人，就在1831年時，在不到一年的時間里愛國者們經(jīng)過艱苦的斗爭后，起義最終還是在沙皇統(tǒng)治者的瘋狂鎮(zhèn)壓下以悲慘失敗而告終，祖國又一次淪陷滅亡，這個噩耗使得肖邦的精神陷入了無比的悲痛和憤恨之中。就在這時，肖邦懷著一腔熱血，創(chuàng)作了《b小調(diào)第一諧謔曲》（Scherzo. op20 .no1）。其作品把肖邦從離開祖國以來所有的壓抑、苦悶、焦慮不安和憤怒等復(fù)雜的心情化作樂曲，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。此樂曲充滿著英雄性、史詩般的悲劇色彩，悲壯而豪邁。從此，肖邦的音樂創(chuàng)作不再是之前華沙時期的開朗活潑，從而轉(zhuǎn)變?yōu)闈庥舻谋瘎⌒砸蛩兀в袕娏业膽騽⌒詻_突。

四、《b小調(diào)第一諧謔曲》的曲式結(jié)構(gòu)

《b小調(diào)第一諧謔曲》是一首具有序奏和尾聲的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，共有625個小節(jié)，大致可分為三個部分，它的具體結(jié)構(gòu)如下：

第一部分： 序 奏 引子 （1—8小節(jié)） b小調(diào)

第二部分： 呈示部 A （9—308小節(jié)） b—#f—A

第三部分： 中間段 B （309—392小節(jié)） bD—#f

第四部分： 再現(xiàn)部 A （393—572小節(jié)） b

第五部分： 尾 聲 coda （573—625小節(jié)） b

（一）第一部分：序 奏（Presto con fuoco）

“Presto”在音樂術(shù)語中有急板的意思，而“con fuoco”的解釋則為熱情的、狂熱的、熱忱的。若直譯過來Presto con fuoco的意思應(yīng)為“狂熱而富有激情的急板”。但就目前而言絕大多數(shù)的演奏家、教育家們把它稱為“暴風(fēng)雨般的狂烈”。所以，在練習(xí)中或是演奏中它的流暢性、酣暢性和顆粒感就顯得更加重要了。

序奏由兩個極不和諧的大和弦開始，也由這兩個大和弦結(jié)束。

著名音樂分析家亨內(nèi)克曾經(jīng)說過這兩個極不和諧的、帶有爆炸性的和弦就像是“憂郁與叛逆對蒼天的哭訴”。這兩個猶如“怒吼”的和弦，悲壯而激昂，學(xué)生彈奏的時候，上聲部的旋律要明亮清晰，整個手指要堅固有力，彈奏時建議將掌關(guān)節(jié)撐起使音響效果更有層次感，運用肩部帶動手臂，使整個力量通常地傳送到指尖。關(guān)于踏板，第一個大和弦建議使用正音踏板，原因如下：

正音踏板的作用在于強調(diào)節(jié)奏特點的樂曲中，可以通過正音踏板的運用而產(chǎn)生增強音量，獲得洪亮共鳴的效果，而在此曲中，正音踏板的使用恰巧可以給一個寫明的重音的大和弦而達到增加色彩和音響共鳴的效果。

而關(guān)于第二個和弦的踏板運用，建議是音后踏板，也就是俗稱的“晚踏板”。原因有三：其一，這兩個大和弦的和聲進行為下屬到屬遠沒有到主音上，所以從和聲上來講這兩個和弦的作用是為了進行。其二，從結(jié)構(gòu)上講全曲的引子只由這兩個大和弦構(gòu)成，引子的作用何在？是為了給即將到來的急板作鋪墊，也就是準(zhǔn)備，同樣強調(diào)了進行。

由此上述兩條論據(jù)，我們可得出這兩個和弦雖然看似分開獨立但卻更強調(diào)了一種整體發(fā)展和進行，為了使和聲具有連貫性，我們需要運用音后踏板將這兩個和弦完美地連接起來，以達到進行的效果。練習(xí)這兩個和弦的時候，萬萬不可過分拍打琴鍵使它發(fā)出刺耳的聲音，另外注意保持時值，既不能隨意縮短也不可延長。

（二）第二部分：呈示部（Presto con fuoco）

其速度上與序奏完全相同，這是一個不斷向上攀升的主題，就像暴風(fēng)雨猛烈地奔涌而下，熱情奔放而富有激情。從宏觀的角度上看，最好把第9—第44小節(jié)的開頭看作一個整體的小樂段，所以第11、第13、第16與第19、第21、第24小節(jié)最上端的旋律音的走向就顯得格外重要了，這幾個音應(yīng)該是不斷向上攀升的、發(fā)展的。

開頭的練習(xí)需要嚴(yán)格地按照指法，建議采取加音練習(xí)法來攻克這個技術(shù)難點。如圖示：

練習(xí)的時候建議必須注意掌關(guān)節(jié)的用力，手腕、小臂、大臂、肩膀都要求絕對地放松，并運用手腕帶動手指來完成彈奏，如果不能在放松的狀態(tài)下完成練習(xí)，則練習(xí)作用不大。

第13—第16小節(jié)與第21—第24小節(jié)是兩組上行的分解和弦，在演奏時尤其是和弦最上端的旋律音需要完全正確。這組和弦考驗的是演奏者四五指之間和一二指之間的獨立性，因此，我們在練習(xí)中可以先將這一連串的分解和弦整合成三個七和弦和一個旋律音，當(dāng)手指漸漸熟悉了把位之后，建議做以下練習(xí)，如圖：

練習(xí)時間需要按照程度深淺來自行界定，在練習(xí)一段時間后，我們可以增加難度，以達到更高的訓(xùn)練要求。

第25小節(jié)的第一個音在科爾托的版本里注明的指法為2指，而在維也納原作版和波蘭國家版里卻注明的是3指，在這里的指法一定要注意，筆者認為用2指彈奏的好處在于用指，有利于樂句的連貫性，也有利于彈奏的清晰性。在第9—44小節(jié)的踏板處理上，建議不要像彈奏其他浪漫主義作品一樣頻繁地踩換踏板，因為這首曲子是一首節(jié)奏性極強的作品，暴風(fēng)雨般的急板，如若過分運用踏板則會使音響效果渾濁不堪，那種飛流直下的暢快淋漓就自然而然地消逝了。所以建議在這35個小節(jié)內(nèi)，只在重音上加踏板，也就是許多老師所說的節(jié)奏踏板，這樣既可以保持音色的清晰度，同時也加強和突出了樂曲的節(jié)奏，使重音的音響更加洪亮。至于踩下去的時值需要再演奏中具體分析，但由于這首諧謔曲本身就是一部四三拍的作品，所以時值萬不可超過一拍。另外，在第29—第32小節(jié)中，建議加重一三拍，也就是說在第一和第三拍上踩踏板。

從第44小節(jié)的第二拍開始，我們可以清晰地看到一個術(shù)語rit.（ritenuto），即突慢的意思，在這第44—68小節(jié)中，左右手的旋律遙相呼應(yīng)，宛若一首歌頌革命壯士的悲歌，沉痛、雄壯又充滿了抗?fàn)幮浴椬噙@一段的時候需要注意的就是旋律線的連接，既要突出上聲部的旋律音也要突出最低聲部的旋律音。所以，音后踏板的作用在這里就顯得尤為重要了，尤其在彈奏左手的八度旋律時要求既要連貫又不能渾濁，所以筆者認為最佳的踏板使用方法就是：彈奏左手一個音換一個踏板而且全部運用音后踏板使旋律連接成一個整體。這一小段以抒情為主，手指彈奏黑鍵八度的時候建議運用一四指，以便于更好地歌唱。另外，手指下鍵時一定要深刻堅定，以表達對犧牲壯士的哀思。第60小節(jié)的三個音不要彈奏得過強，要輕輕地包含在E音里面。

第69—124小節(jié)可視為第一大段的發(fā)展部分，這一段的音型密集而且復(fù)雜，演奏時需要清晰準(zhǔn)確，還要注意各個句子之間的強弱對比。因此，練習(xí)這一段落的時候是需要花費很大工夫的。第69小節(jié)上的表情術(shù)語“agitato”告訴我們，這一段將是一個激動而興奮的主題。而“sotto voce”則有弱聲的、輕聲的，音量甚低的含義。從第73小節(jié)開始漸強，直到第109小節(jié)的三個“fortissimo”從而達到高潮。從第77—109小節(jié)幾乎每個小節(jié)里都會有一個旋律音。這些旋律音就像是這一段落的航標(biāo)，它對樂段從“sotto voce”到“fortissimo”起到了導(dǎo)向作用，因此，我們在練習(xí)此曲的時候必須用心去聆聽，將這些旋律音像一顆顆珍珠一樣串聯(lián)起來。筆者聽過大約二十多位鋼琴大師演奏的版本，絕大多數(shù)的演奏家們都把每小節(jié)的最上方音當(dāng)作旋律音，但也有諸如波利尼和阿什肯納奇等少數(shù)演奏家將低音作為旋律音來連接演奏。在技術(shù)上這一段落對于大家來說是極有挑戰(zhàn)性的，比如69—76小節(jié)，練習(xí)的時候需要學(xué)會運用手腕來帶動整個手指來彈奏。但是從第77小節(jié)練習(xí)的時候建議加上胳膊，用手臂帶動手指來彈奏，這里有一些較為困難的音型，例如：

對于這些復(fù)雜的音型建議先以分手練習(xí)為主，并變換音符的節(jié)奏型和音型。例如，我們可以分別將第94小節(jié)與第101小節(jié)變化為以下四種形式：

從第109小節(jié)開始的三個f要求手指既主動又有力，手的掌關(guān)節(jié)應(yīng)始終撐起，指尖千萬不能軟。總之，要想達到很好地效果，這一段是要花很長時間來練習(xí)雕磨的。

（三）第三部分：中間段（Molto piu lento）

著名的《柏林新音樂報》曾這樣評價這一段，“肖邦彈奏的那段三聲中部給人印象深刻得無法形容”，Molto piu lento直譯過來的含義為：比快板稍慢的。因此，此抒情樂段不應(yīng)彈奏得過慢。中間段落與呈示部和再現(xiàn)部形成了非常鮮明的對比，帶有濃郁波蘭風(fēng)格的耶穌搖籃曲，仿佛是對美好幸福的田園生活的一種憧憬。

中間段共分為三個小段，這三個小段落的旋律音符雖大致相同，但是強弱對比和表達的感情卻有很大的差別。第一小段的開頭“sotto voce e ben legato'”意思為XXXX，而第二段的強弱記號則變?yōu)椤皊empre piano”始終柔和的，到了第三小段的時候又變成了兩個piano。我們姑且可以把這三個小段落想象成一個小小的夢境，隨著搖籃曲的開始，肖邦把我們帶入了一段甜美的夢鄉(xiāng)。第一段是在憧憬美好的生活，而在進入第二段的時候這種憧憬變得更為強烈、更為清晰、更為真實。一切都是那么的美好。而就在第三段，當(dāng)大家已經(jīng)漸漸地被這美麗的夢境迷倒、進入更美的夢鄉(xiāng)時，這一切的美好卻突然被兩個極為不和諧的和弦打破，我們漸漸蘇醒，美好的余音依然在耳邊回繞著，當(dāng)殘酷的現(xiàn)實終究還是來臨了。我們這段美麗的閑適的夢境就這樣被兩個極不和諧的大和弦給沖破了，戰(zhàn)斗依然要繼續(xù)。

中間段雖然是一個比較慢的段落，音型也并不是很復(fù)雜，但在踏板的使用上、音色的控制上和樂句的把握上依然對演奏者是一個巨大的挑戰(zhàn)。首先，它是一個四聲部的搖籃曲。而主要旋律隱藏在了第三聲部也就是右手的低聲部，而這四個聲部中的每一個音色都是不一樣的，左手的貝斯聲部雖然是一個和聲的根音，但音量要稍稍低于第三聲部，也就是主旋律所在的聲部；右手的高聲部意在表達一種幻想的美輪美奐，它的聲音是僅次于低音聲部和主旋律聲部的，但這個聲部的音色絕不可過于實在，應(yīng)該突出它的神秘性和美妙性，仿佛是一種天籟之音。左手的高聲部起到一種襯托作用，它的音量是這四個聲部里面最弱的，但是絕不可出現(xiàn)吃音、漏音的現(xiàn)象。在樂句的處理上，從譜面上我們可以清晰地看出，這一個個美妙的音符構(gòu)成了一句句的長樂句，因此，彈奏出的主旋律音應(yīng)該向歌唱一樣，優(yōu)美動聽的同時延綿不絕，尤其是每小節(jié)的最后一個音和下一小節(jié)的第一個音的連接顯得格外重要，彈奏時大拇指不要過早地離開琴鍵，并運用音后踏板將這兩個音符連接起來。練習(xí)這一段的重中之重就是學(xué)會聆聽，要仔細傾聽每個聲部的每一個音，不僅需要縱向的感受音色的不同，更要注重旋律橫向的發(fā)展。練習(xí)時身子應(yīng)遠離鋼琴，手腕和手掌略高于手指和琴鍵，大拇指和小拇指應(yīng)自然伸開，并主動地去尋找下一個要彈奏的音符。需要提示的是，在第320—336小節(jié)與第353—368小節(jié)中，旋律音在最高聲部而不是之前的第三聲部。如圖，旋律音為：

另外，對于手小的練習(xí)者來說，練習(xí)這一段時可以使用如下方法練習(xí)找音，并使次高音聲部和高音聲部可以正確地彈奏，不至于碰錯音。如圖所示：

（四）第四部分：再現(xiàn)部（Presto con fuoco）

從篇幅上來看，再現(xiàn)部的篇幅比呈示部縮減了不少，但依然按照先后順序再現(xiàn)了第一主題。至于對再現(xiàn)部的音樂理解、演奏技巧以及踏板的方法與呈示部基本相同。從第554小節(jié)開始有一些突慢，回到原速等速度標(biāo)記，需按照正確地術(shù)語來彈奏。

（五）第五部分：尾聲部分（Tempo 1）

具有畫龍點睛作用的尾聲部分，將此曲推向了高潮。結(jié)尾部分具有很強的即興色彩，它既包含了固定音型的進行，也有半音階和音階的走句。整個曲子就在激烈的吶喊和抗?fàn)幹薪Y(jié)束，預(yù)示著斗爭還遠未結(jié)束。個筆者認為這一段的技術(shù)是全曲中最難得的一部分，建議以下方法來練習(xí)。從570—586小節(jié)的琶音建議按以下方法，分步驟加以練習(xí)。

至于那段艱澀的和弦分解，我們可以先將分解和弦合并成一個個的七和弦加以練習(xí)，當(dāng)手指對和弦的位置在一定程度上熟悉了以后再將和弦完全拆開，反復(fù)練習(xí)。如圖：

彈奏這一段的時候，一定要注意高潮點的把握，尾聲部分的高潮點在第594小節(jié)那十個連續(xù)、極不和諧的大和弦，情感上要果斷、堅決，但卻不可過于僵硬。既要使出全身的力氣，也不可只是機械地拍琴砸琴。這就是大師們常說的技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。

五、收獲與思考

通過以上對《b小調(diào)第一諧謔曲》的分析，深深地感覺到這首作品不僅僅難在它艱深的演奏技巧，其真正難點在于它深刻地思想內(nèi)涵以及豐富多彩的表現(xiàn)力上。

我們通過對《b小調(diào)第一諧謔曲》的演奏、分析與學(xué)習(xí)，尤其是對中間部分四聲部那優(yōu)美流暢、美輪美奐、起伏跌宕的旋律的聆聽和練習(xí)，都充分加強了手指的控制能力、音樂表現(xiàn)能力以及對樂曲的分析能力。讓我們在演奏和練習(xí)的實踐中能更好地掌握浪漫主義音樂風(fēng)格的特點，了解肖邦的鋼琴音樂風(fēng)格，深刻體驗肖邦鋼琴作品中充滿幻想、詩意、悲憤、熱情的浪漫主義情操；并從中學(xué)習(xí)和做不同的觸鍵，有意識地使音色多樣化、旋律走向的合理化、踏板運用規(guī)范化等。另外，在極為細心和耐心地練習(xí)快速的跑動、四五指之間的獨立性、琶音技術(shù)、半音階等技術(shù)時，既提高了手指的機能，同時也磨練了一個人的心性。如果始終保持浮躁的心態(tài)，就永遠發(fā)不出心靈深處最美妙的聲音，還有一點是最容易被忽視的也是最重要的一點，就是從這首作品中，我們不僅解決了許多技術(shù)難題，還學(xué)會了如何聆聽、如何更加敏銳地去感受音樂。

通過此曲的練習(xí)，我們可以悟出一個道理，在成為一個成功的演奏者之前，必須要先成為一個音樂愛好者和一個合格的音樂鑒賞者，只有提高了自己的鑒賞能力和對音樂的理解能力，我們的音樂才會顯得有血有肉而豐富多彩。

這首《b小調(diào)第一諧謔曲》的誕生，標(biāo)志著肖邦把諧謔曲從表現(xiàn)詼諧性的樂曲發(fā)展為能表現(xiàn)深刻地思想內(nèi)容的大型獨奏樂曲?？梢哉f肖邦對諧謔曲這一體裁的貢獻是卓越不凡的，他使諧謔曲這一體裁發(fā)展到了頂峰，成為鋼琴藝術(shù)寶庫中的珍品。同時，這首《b小調(diào)第一諧謔曲》的誕生也標(biāo)志著肖邦大型音樂作品的模架的建立，這首曲子不僅僅體現(xiàn)了它珍貴的教學(xué)價值，更在于它不朽的歷史意義！

作者簡介：李逸倫，男，河南人，畢業(yè)于河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂表演鋼琴專業(yè)，研究方向：鋼琴表演與藝術(shù)理論。