中國戲曲理論建設(shè)的守正與創(chuàng)新

張偉品

【摘要】70年來，我國戲曲事業(yè)及其理論探索經(jīng)歷了一個清理舊傳統(tǒng)、構(gòu)建新形式、堅定和提高自信的過程。在這一過程中，理論始終與創(chuàng)作實踐相聯(lián)系，作品始終與人民需要相聯(lián)系，政策始終與現(xiàn)實相聯(lián)系，其必將在未來發(fā)揮出符合民族精神和藝術(shù)規(guī)律的積極影響，融入民族復(fù)興進程，使戲曲事業(yè)綿延不絕。【關(guān)鍵詞】中國戲曲 理論建設(shè) 創(chuàng)作實踐

【中圖分類號】J82 【文獻標識碼】A

戲曲藝術(shù)，作為新中國國家文化事業(yè)之一，起步于1949年10月1日之前。

1940年1月，毛澤東同志在《新民主主義論》中提出“清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件”“至于新文化，則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟的東西，是替新政治新經(jīng)濟服務(wù)的”。1942年5月，他在延安文藝座談會上又明確提出，文藝應(yīng)當(dāng)“為千千萬萬勞動人民服務(wù)”，政治標準第一，藝術(shù)標準第二。不久，他又為延安平劇院成立題詞“推陳出新”。這一系列觀點成為我國戲曲改革、發(fā)展的基本綱領(lǐng)和方針。延安平劇院據(jù)此展開京劇傳統(tǒng)劇目整理以及新編歷史劇和現(xiàn)代戲的編創(chuàng)工作，先后創(chuàng)演了《逼上梁山》《三打祝家莊》等劇目，構(gòu)成了新中國戲曲事業(yè)的先聲和起點。

新中國戲曲舞臺形態(tài)和戲曲創(chuàng)作基本框架的形成

1949年1月，北平和平解放。4月，北平市軍管會文化接管委員會對戲曲從業(yè)人員進行重新登記，并舉辦多期藝人講習(xí)班，學(xué)習(xí)相關(guān)政策，這事實上拉開了對舊戲曲進行改造的序幕。

1949年7月，第一次文代會閉幕之后，黨中央便決定建立戲曲改革領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)。1949年10月2日，新政府成立翌日，從屬于文化部的政府行政機構(gòu)——中華全國戲曲改革委員會宣告設(shè)立，旋于次月改稱文化部戲曲改進局。同時，以遷入北京的原延安平劇院等演出機構(gòu)為基礎(chǔ)，吸納京津部分京劇藝人，組建了由梅蘭芳任院長、隸屬于戲曲改進局的實驗演出團體——京劇研究院。次年，又成立了以周揚為主任委員的戲曲改進委員會，作為戲曲改革工作的最高顧問性機構(gòu)。1951年，具有戲曲理論研究、創(chuàng)作演出實踐和藝術(shù)教育三重任務(wù)的事業(yè)機構(gòu)——中國戲曲研究院成立，梅蘭芳任院長，程硯秋、羅合如、馬少波任副院長。毛澤東同志為該院題詞“百花齊放，推陳出新”，周恩來同志題詞“重視與改造，團結(jié)與教育，二者不可缺一”，這也被視為中國戲曲研究院和全國戲曲工作的指導(dǎo)方針。同年5月，政務(wù)院在前一段工作基礎(chǔ)上，正式向全國發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，即著名的“五五指示”。其核心內(nèi)容后來被概括為“三改”，即“改戲、改人、改制”?！皯蚋摹币詣?chuàng)造無產(chǎn)階級新文藝為旨歸，國家也由此完成了對戲曲藝術(shù)的社會主義改造。

1952年，全國戲曲觀摩演出大會全面展示了“戲改”成果，23個劇種37個劇團1600多名演員參加，經(jīng)過整理的傳統(tǒng)戲、新編歷史劇以及現(xiàn)代戲在內(nèi)的82個劇目上演。這次匯演，奠定了新中國戲曲舞臺形態(tài)和戲曲創(chuàng)作的基本框架，對此后戲曲事業(yè)的發(fā)展有著巨大的框范作用。

“雙百方針”的貫徹，不僅帶來了戲曲劇目的繁榮，也推動了理論研究的發(fā)展

1956年5月，隨著社會主義改造的基本完成，毛澤東同志提出的“百花齊放、百家爭鳴”成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)研究工作的基本方針。為繁榮戲曲劇目，文化部召集全國戲曲劇目工作會議，提出尊重傳統(tǒng)和依靠藝人，有計劃、有組織地大力進行各劇種傳統(tǒng)劇目的挖掘、整理和改編工作。至1957年，全國各地挖掘出的能開列名目的傳統(tǒng)劇目達51867個，記錄了14632個，加工整理了4223個，上演劇目達10520個。其中，對昆劇《十五貫》的整理、改編和上演，使昆劇這一在當(dāng)時已然難以為繼的古老藝術(shù)樣式重又引起社會的廣泛關(guān)注，被譽為“一出戲救活一個劇種”，是當(dāng)時戲曲劇種發(fā)展繁榮的典型代表之一。

“雙百方針”的貫徹，不僅帶來了戲曲劇目的繁榮，也推動了理論研究的發(fā)展，取得了豐碩成果，一些著名演員的思考已經(jīng)頗具理論高度。如程硯秋總結(jié)前人經(jīng)驗歸納的戲曲演員表演“四功五法”，一經(jīng)提出，就引起普遍重視，至今仍是戲曲表演理論的基礎(chǔ)框架。這一時期，集國家之力對演員表演經(jīng)驗進行的理論梳理和總結(jié)遠超以往。經(jīng)各地文化部門大力組織、幫助，許多文化程度較低之藝人的表演經(jīng)驗也得以記錄、總結(jié)成書或見諸報端，這是新中國體制下戲曲事業(yè)所取得的重大成果。

隨著新戲曲形式的不斷創(chuàng)新，與之相適應(yīng)的理論探索也相繼展開

20世紀50年代以來，現(xiàn)代戲一直是戲曲劇目建設(shè)的重心。1958年7月，文化部副部長劉芝明提出，“創(chuàng)造社會主義的民族的新戲曲是今后戲曲發(fā)展的方向”，要求“用現(xiàn)代劇目為綱來帶動社會主義的民族的新戲曲的發(fā)展與繁榮”①。在1960年4月舉辦的現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出大會上，文化部副部長齊燕銘提出，大力發(fā)展現(xiàn)代劇目，積極地整理、改編、上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，提倡以歷史唯物主義觀點創(chuàng)作新的歷史劇目三者并舉，簡稱“三并舉”，這也成為戲曲領(lǐng)域沿用最久的基本政策。其中，現(xiàn)代戲創(chuàng)作構(gòu)成了新中國各時期戲曲事業(yè)的標桿。50年代豫劇《朝陽溝》、滬劇《羅漢錢》《星星之火》、評劇《劉巧兒》《金沙江畔》、呂劇《李二嫂改嫁》等一批表現(xiàn)現(xiàn)實生活、展現(xiàn)社會新觀念和時代新風(fēng)貌的作品，至今仍是保留劇目。眾多地方戲曲劇種也因而獲得廣泛聲譽，在實際上拓展了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實生活的手段和能力。在1964年的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上，《紅燈記》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團》《智取威虎山》《黛諾》《節(jié)振國》《紅嫂》等一大批全國各地京劇院團創(chuàng)作的京劇現(xiàn)代戲紛紛上演，在運用京劇藝術(shù)形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面進行了多方探索。20世紀60至70年代，部分劇目幾乎占據(jù)了整個中國文藝舞臺，成為一個時代的文化標識。

戲曲新形式創(chuàng)作也促進了理論建設(shè)。20世紀60年代初，擔(dān)任中國戲曲研究院領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的張庚發(fā)表了一系列文章，提出戲曲應(yīng)稱為“戲劇體詩”或“詩化戲劇”。這一主張后來被稱為“劇詩”說?！皠≡姟闭f以西方文藝理論為參照，結(jié)合中國傳統(tǒng)詩論，認為“劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內(nèi)也是一種詩體”②，對中國戲曲的性質(zhì)作出新的界定。同時，張庚也對戲曲舞臺形態(tài)進行了思考，提出戲曲形式具有“綜合藝術(shù)”和“程式性”特征。這些特征的形成需要一個歷史過程，最終都為表現(xiàn)人物、說明故事服務(wù)。他特別指出，“在戲曲形式的革新中間，最主要的一條還是思想性的提高”，并且，由于所有創(chuàng)作環(huán)節(jié)最終均通過演員在舞臺上實現(xiàn)，所以必須高度重視演員表演，“演員必須向一切參加創(chuàng)造的人負責(zé)，保證他們的創(chuàng)造能夠充分完滿地得到表現(xiàn)，而不至于被歪曲。因為歪曲他們的創(chuàng)造就是歪曲主題，也就是歪曲一個戲上演的政治意義了”③。這些觀點在中國藝術(shù)研究院成為共識并形成傳統(tǒng)，引導(dǎo)和推動著全國戲曲研究。

這一時期，隨著新戲曲探索的不斷深入，舞臺各部門也在積極進行與之相適應(yīng)的理論探索，特別是戲曲音樂方面成績斐然。各級文化部門均著手對各地戲曲劇種音樂進行摸底調(diào)查，整理、記錄了一大批地方劇種音樂，這些戲曲音樂素材客觀上構(gòu)成了這些劇種的傳承基因。另外，一些戲曲音樂工作者對戲曲音樂基礎(chǔ)理論的研究也不容忽視，如于會泳的《腔詞關(guān)系研究》，一直是音樂學(xué)院民族音樂理論和作曲的重要教材。在戲曲表導(dǎo)演方面，阿甲等人的理論探索，為新戲曲形式的構(gòu)建作出了積極貢獻。

改革開放以來戲曲理論建設(shè)的重大推進

改革開放以來，戲曲舞臺創(chuàng)作最高成就主要集中在由“新編歷史劇”范疇演變和擴展而來的“新編古裝戲”方面。由于戲曲在表演古代生活上具有先天優(yōu)勢和豐富手段，所以古代題材更受編創(chuàng)者偏愛，也更易被觀眾接受。這些古代題材作品并非都出于史實，很多取材于古代文學(xué)作品和民間傳說，甚至完全虛構(gòu)，故多稱為“新編古裝戲”，以區(qū)別于傳承有自的傳統(tǒng)劇目。改革開放以后出現(xiàn)的京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》、梨園戲《董生與李氏》等一系列作品，被視為新編古裝戲的巔峰之作。

與此同時，戲曲理論建設(shè)也有重大推進。中國藝術(shù)研究院編撰了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等一批系統(tǒng)著作，發(fā)展了“劇詩”說，并據(jù)此對戲曲形式進行了系統(tǒng)闡釋，視“詩、樂、舞”為戲曲形式三個基本要素，強調(diào)“戲曲的唱、念是詩歌化和音樂化了的，戲曲的做、打是舞蹈化了的，而且他們都要為戲劇體詩創(chuàng)造舞臺形象這個中心服務(wù)”，“在詩歌、舞蹈、音樂的綜合中，特別值得我們注意的是以敘事詩創(chuàng)造形象的原則來統(tǒng)帥全局的綜合形態(tài)”④，同時也正式將戲曲舞臺形態(tài)特征歸納為“綜合性、程式性和虛擬性”，為現(xiàn)代環(huán)境下戲曲新形態(tài)發(fā)展提供了理論指導(dǎo)，勾勒出新戲曲的基本美學(xué)框架。所有新編古裝劇和現(xiàn)代戲的創(chuàng)作基本上都被納入這一框架，成為戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的路標。

在表演理論上，尚長榮的思考具有代表性。他基于個人表演經(jīng)驗，認識到當(dāng)代戲曲演員無法回避民族戲曲表演藝術(shù)與時代環(huán)境結(jié)合的問題，因而提倡將戲曲人物形象理解的內(nèi)在感悟與戲曲固有舞臺展示的外部手段結(jié)合，“發(fā)于內(nèi)、形于外”，做到“內(nèi)重、外準”。同時，他還認為當(dāng)代意識與傳統(tǒng)表演藝術(shù)深層契合，并體現(xiàn)在新編古裝劇的排演中，唯有“激活傳統(tǒng)、融入時代”，通過“精”、“準”的創(chuàng)作，才能最終形成當(dāng)代“經(jīng)典”。尚長榮在繼承京劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對京劇現(xiàn)階段表演進行了全面梳理，其實踐成為1949年以來京劇創(chuàng)作和舞臺呈現(xiàn)傳統(tǒng)在當(dāng)代的杰出代表和經(jīng)典范式。

進入新時代，戲曲事業(yè)得到新一輪推進，戲曲現(xiàn)代化成為這一時期的理論焦點和熱點

2001年5月，聯(lián)合國教科文組織把昆劇列為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。文化遺產(chǎn)保護理念隨之在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域被普遍接受，各級遺產(chǎn)保護工作蓬勃開展。2010年11月，京劇被列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，這極大促進了人們對傳統(tǒng)戲曲文化價值自信的提升。

黨的十八大之后，中國邁入新時代。2014年10月15日，習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話，提出“實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”，指出“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”，“中國精神是社會主義文藝的靈魂”，闡明了中華文化和時代需求的關(guān)系。2015年7月，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，成為繼1951年“五五指示”后國家頒布的又一關(guān)于戲曲的綱領(lǐng)性文件。戲曲事業(yè)由此得到新一輪推進。

2016年第十一屆中國藝術(shù)節(jié)上，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作再度繁榮。以張曼君為代表的一批戲曲導(dǎo)演，因善于運用戲曲化思維和舞臺手段而引人注目，其創(chuàng)作題材貼近現(xiàn)代生活和表現(xiàn)手法戲曲化成為一時之盛，由此推動了理論界對戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的討論，戲曲現(xiàn)代化成為這一時期的理論焦點和熱點。

對于戲曲現(xiàn)代化，學(xué)界有著不同的視角和出發(fā)點。如呂效平強調(diào)“現(xiàn)代戲曲”是一種文體，標志是敘事的整一性，同時“歸根到底體現(xiàn)在‘人的發(fā)現(xiàn)與解放這種現(xiàn)代精神上”⑤；傅謹則更看重戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中對自身“獨特性”的強調(diào)與民族意識的覺醒⑥；龔和德從內(nèi)容和形式兩方面入手，認為“現(xiàn)代戲曲就是具有鮮明的現(xiàn)代性的戲曲。內(nèi)容上現(xiàn)代性的主要標志，是對人的心靈的藝術(shù)展現(xiàn)達到現(xiàn)代人贊賞的深度，并有利于現(xiàn)代人的心靈建設(shè)。形式上現(xiàn)代性的主要標志，是在進行新的綜合中達到現(xiàn)代人贊賞的高度整體感，并且含有現(xiàn)代人擊節(jié)稱賞的形式技巧的美”。⑦

雖然爭議仍然存在，但學(xué)者們也逐步形成了一些共識。首先，現(xiàn)代戲曲的文學(xué)性得到了肯定；其次，強調(diào)現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)為題材所處的時間段，更要求內(nèi)涵必須具備現(xiàn)代意識和現(xiàn)代精神；最后，要求戲曲形式必須保持“戲曲性”，也就是保持其舞臺表現(xiàn)手段的歌舞特征和戲曲固有傳統(tǒng)?？傊?，戲曲現(xiàn)代化或現(xiàn)代戲曲必須整體具備“現(xiàn)代精神”，不主張戲曲個別部門在形式上追求時尚化。同時，還要在形態(tài)上保持民族文化特性，也就是維護其“戲曲性”。這些共識的取得，經(jīng)歷了長時間的歷史探索和經(jīng)驗教訓(xùn)積累，表明當(dāng)前戲曲理論趨向于成熟。

（作者為上海戲劇學(xué)院教授）

【注釋】

①劉芝明：《為創(chuàng)造社會主義的民族的新戲曲而努力——1958年7月14日在戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會上的總結(jié)發(fā)言》，《戲劇報》，1958年第15期。

②③張庚：《張庚文錄》（第三卷），長沙：湖南文藝出版社，2003年。

④張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通論》，上海：上海文藝出版社，1989年。

⑤呂效平：《論“現(xiàn)代戲曲”》，《戲劇藝術(shù)》，2004年第1期。

⑥傅謹：《中國戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)身》，《中國藝術(shù)報》，2011年2月16日。

⑦龔和德：《關(guān)注戲曲的現(xiàn)代建設(shè)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年。