流行聲樂教育去抽象化的教學(xué)實(shí)踐
——三維立體聲音概念

陳占邦

一、專業(yè)術(shù)語的使用

傳統(tǒng)聲樂術(shù)語是在人類科學(xué)尚不發(fā)達(dá)的情況下，教師為了利于教學(xué)，通過感性認(rèn)識用想象出來的聲樂術(shù)語來進(jìn)行教學(xué)活動的感性表達(dá)。這些聲樂術(shù)語大部分沒有能夠得到譬如物理學(xué)、聲學(xué)、心理學(xué)、肌體運(yùn)動學(xué)、醫(yī)學(xué)等方面的支持。所以，相當(dāng)一部分傳統(tǒng)聲樂術(shù)語并不是基于理性的客觀事實(shí)，在功能上難免有缺陷。比如“打開腔體”“氣沉丹田”等關(guān)鍵技術(shù)都缺乏理性的、科學(xué)的論證依據(jù)，對學(xué)生初級階段的學(xué)習(xí)造成困惑。雖然，依靠這些抽象的教學(xué)手段也培養(yǎng)出了很多優(yōu)秀歌手，但這更多地依靠了學(xué)生的嗓音條件、悟性以及努力的成份。這些聲樂技術(shù)術(shù)語的使用已經(jīng)成為了聲樂教育工作的教學(xué)慣性，在一定程度上影響了教學(xué)的質(zhì)量和效率。越來越多的流行聲樂教師開始嘗試用客觀理性、更具科學(xué)道理的現(xiàn)代詞語來解讀聲音的訓(xùn)練，并讓學(xué)員更直白地明白其中的意思。

“氣沉丹田”，學(xué)過聲樂的學(xué)生都知道，所謂的“氣沉丹田”并不是真的把氣體吸到丹田里。氣體還是吸到肺里的，只不過是要把身體尤其是小腹意識放松到自然、舒服、踏實(shí)的狀態(tài)。這樣，才能把氣息的力量及身體意識恢復(fù)到最佳狀態(tài)。另外，丹田包括上、中、下三個位置，我們經(jīng)常提到的是指下丹田。下丹田包括關(guān)元、氣海、石門、中極等穴位，覆蓋在肚臍以下小腹部相當(dāng)大的一塊面積。由此可見“氣沉丹田”代表的是腹部以下小腹部分的一片區(qū)域，用“丹田”代表氣息的力量源是因?yàn)樗挥谖覀兩习肷砬惑w的最下方。在氣息力量運(yùn)用上，“丹田”這片區(qū)域的肌體是可控的，這符合最基本的物理學(xué)定律“杠桿原理”中動力臂長短對力量的運(yùn)用規(guī)律。氣息“氣沉丹田”的描述代表了氣息力量所在的位置，至于是部分參與、整體參與還有待考證。我所認(rèn)識的氣息系統(tǒng)是身體內(nèi)部與外部壓強(qiáng)大小重復(fù)變化轉(zhuǎn)換的過程以及這個過程與咬字系統(tǒng)、演唱意識的協(xié)作運(yùn)用，氣息運(yùn)用的力量來源則是小腹肌體的控制。

“打開腔體”也并不是真的要把腔體打開，我們所熟悉的鼻腔、額竇、蝶竇都是以骨骼為主要架構(gòu)所形成的腔體。某些腔體比如口腔、胸腔在肌體結(jié)構(gòu)及運(yùn)動中才會有略微的形狀變化。那么，所謂的“打開腔體”其實(shí)是通過肌體的相互協(xié)調(diào)運(yùn)動打開了嗓音震動以后聲波通往腔體的通道。這個通道是一系列肌肉群以及身體意識協(xié)調(diào)運(yùn)作的結(jié)果。

“打開喉嚨”是聲樂教學(xué)活動中的常用語，當(dāng)然也不是真的把喉嚨打開，只是要表達(dá)演唱時口腔內(nèi)部對演唱有利的相關(guān)肌體保持積極拉緊的狀態(tài)從而形成有利于發(fā)聲的接音行為。

“把嗓音吸進(jìn)去”“吸著唱”，很多老師都曾用類似這樣的語言描述過聲音的狀態(tài)，這種說法是對相應(yīng)接音位置狀態(tài)的感官感受。后咽壁和歌唱行為比較密切的兩組肌肉，分別是腭帆張肌和腭帆提肌。這兩組肌肉都是由咽壁向后上方的結(jié)構(gòu)方向生長的。當(dāng)這兩組肌肉收縮、拉緊的時候，會使整個后咽壁向后上方的方向提起。其實(shí)，生活中感受最深的就是打哈氣時的狀態(tài)。這種狀態(tài)會給我們向后吸著的感覺，因此才會有“吸著唱”這一說法的出現(xiàn)。誤區(qū)在與“吸”這個字，很容易讓初學(xué)者或者進(jìn)階者造成誤解。

有關(guān)聲音位置的術(shù)語有很多，比如，“歌唱的聲音在眉心”“歌唱的聲音在頭頂”“歌唱的聲音在后腦勺”“歌唱的聲音在胸口”“歌唱的聲音在腰間”“歌唱的聲音在鼻子后上方”“聲音往后唱一點(diǎn)”“聲音往前唱一點(diǎn)”“永遠(yuǎn)不要向后或向下唱，因?yàn)樯ひ舭l(fā)自面罩前部”“音永遠(yuǎn)集中在前額與鼻交接的地方”等等。這些名言名語一方面從抽象的角度總結(jié)了有利于演唱的聲波震動方向；另一方面，在表述和實(shí)際運(yùn)用中因相互之間容易產(chǎn)生二元對立的情況而造成不必要的教學(xué)麻煩。實(shí)踐中我們認(rèn)識到聲帶震動產(chǎn)生聲音時，口腔內(nèi)部不同位置肌體的協(xié)調(diào)運(yùn)作滿足相對應(yīng)音高震動頻率的先決條件，從而打通不同振動頻率聲波運(yùn)動方向的通道。由此可以看出，流行聲樂聲音的運(yùn)動方向并不是單一的，根據(jù)不同的音高、音樂環(huán)境以及字詞情緒的把握能在合理區(qū)間內(nèi)靈活調(diào)整。這與傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)會產(chǎn)生理念上的矛盾，用傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的理念評價流行聲樂的這些特點(diǎn)叫做“沒有支點(diǎn)”或者“支點(diǎn)不穩(wěn)定”。但是，流行聲樂聲音形態(tài)多樣性的這一特點(diǎn)決定了所謂“支點(diǎn)”“聲音位置”的豐富性以及靈活性。在教學(xué)中，我把傳統(tǒng)聲樂語言“支點(diǎn)”“位置”改稱為“接音點(diǎn)”，以此區(qū)別于對聲波震動方向的描述。有關(guān)氣息系統(tǒng)、咬字系統(tǒng)的運(yùn)用在三維立體聲音概念中有與以往比較大的區(qū)別。

流行聲樂教育專業(yè)的學(xué)術(shù)用語以及名言名語還有很多，相當(dāng)部分都存在諸如表述不準(zhǔn)確、需要前置條件或與其他術(shù)語產(chǎn)生二元對立的情況，造成了繁重的教學(xué)負(fù)擔(dān)。我們的前輩積累了大量的教學(xué)智慧，這些經(jīng)驗(yàn)形象地表達(dá)了聲樂教學(xué)中的聲音形態(tài)和演唱狀態(tài)。在前人智慧的基礎(chǔ)上對這些術(shù)語、經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再解讀，不僅提高了聲樂老師的教學(xué)效率，也減小了學(xué)生的學(xué)習(xí)難度。流行聲樂學(xué)術(shù)用語的解讀、篩選以及清理對聲樂教育的發(fā)展將起到重大的作用。

二、聲音形象的認(rèn)識

流行歌手的聲音形象是豐富多彩的，以往我們對歌手聲音形象的認(rèn)識也有相當(dāng)程度抽象的成分。歌手聲音形象不只是包括音色、音質(zhì)等我們所“看得見”的表象，它主要由兩方面構(gòu)成：主觀方面和客觀方面。主觀方面是指歌手發(fā)聲系統(tǒng)、咬字系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)比例的差異所造就的音色或嗓音條件的不同?？陀^方面則是指每個人的咬字習(xí)慣、審美習(xí)慣等客觀可控的外在因素造成的習(xí)慣性差異。理論上講，任何身體肌體運(yùn)動狀態(tài)的變化都會對聲音造成影響，尤其是咬字系統(tǒng)的肌體。我們經(jīng)常能聽到模仿型歌手在模仿原唱時惟妙惟肖的聲音，這是這位模仿型歌手發(fā)聲時微調(diào)了咬字肌體運(yùn)動狀態(tài)和運(yùn)動方向等一系列肌體運(yùn)動的結(jié)果。

1.接音力度的差異：集中性接音到松散性接音

聲帶產(chǎn)生震動并由咬字系統(tǒng)形成接音時，相關(guān)參與接音的肌群越主動、越積極，接音狀態(tài)則越趨向于集中。我們習(xí)慣上把這一接音狀態(tài)稱之為“聲音集中”，我稱為“集中性接音”。在國內(nèi)，這一咬字接音狀態(tài)比較明顯的歌手有孫楠、平安等。

松散性接音包括氣聲、沙啞聲音等聲音狀態(tài)，是咬字系統(tǒng)相關(guān)參與接音的肌群或其他肌群被動、相對不積極的情況下產(chǎn)生的接音狀態(tài)。我們熟悉的歌手中陳奕迅、李榮浩的咬字接音狀態(tài)都更偏向于松散性接音。

歌手在演唱時接音狀態(tài)集中、松散的處理都是不一樣的。接音狀態(tài)力度的建立源自于歌手長期肌體運(yùn)動的慣性以及不同審美觀念在歌曲演唱上二度創(chuàng)作的變化。因此，我們不能說演唱某一首歌曲一定要用哪一種屬性的聲音。但是，這兩種不同聲音狀態(tài)的運(yùn)用符合不同歌曲作品分析審美趨勢。

另外，集中性接音和松散性接音并不是絕對的而是相對的。兩者之間是一個變化過程，在這個過程里體現(xiàn)出歌手的演唱習(xí)慣和創(chuàng)作習(xí)慣，從這一方面體現(xiàn)出了聲音上的個性差異。

2.接音面積的大小

除此之外，接音面積的差異所形成的接音形狀也不一樣。接音面積的大小可簡單分為常見狀態(tài)三種：點(diǎn)性接音、線性接音和面性接音。

整體的面性接音是指演唱時咬字系統(tǒng)某一層次趨向于肌體的整體接音，參與咬字接音的肌體比較多，形成的聲音接音點(diǎn)面積較大。面性接音多出現(xiàn)在真聲的低、中、高音區(qū)以及假聲的低音區(qū)和中音區(qū)。

橫向的線性接音是指演唱時咬字系統(tǒng)某一層次的部分接音，參與咬字接音的肌體多為牙齒兩側(cè)的相關(guān)肌群。形成的聲音接音點(diǎn)面積小于面性接音，這種接音狀態(tài)多出現(xiàn)在真聲的中、高音區(qū)以及假聲的中、高音區(qū)。

縱向的點(diǎn)性接音是指演唱時咬字系統(tǒng)趨向于更少部分的接音，參與咬字接音的肌體更少地為口腔內(nèi)部某一“點(diǎn)”接音。點(diǎn)性接音形成的接音面積更小，這種接音狀態(tài)更有利于真聲的高音區(qū)以及假聲的高音區(qū)。

接音面積的大小也是相對的，參與肌體的多少以及相互之間力量協(xié)調(diào)的差異決定了接音的形狀。這也是體現(xiàn)歌手聲音個性差異化的重要因素之一。

3.接音位置及肌體參與比例

合理范圍內(nèi)，在相同音高的前提下，不同位置的接音以及各肌群參與比例形態(tài)的差異都會對聲音形象造成一定的影響。

理論上講，任何肌體的緊張與松弛都會對聲音造成影響。咬字系統(tǒng)內(nèi)部千差萬別的肌體運(yùn)動狀態(tài)是美聲、流行、民族三種不同唱法區(qū)別的最關(guān)鍵因素之一。教學(xué)過程中這三者有很多經(jīng)驗(yàn)上的共性，比如：面部肌體相對松弛，口腔內(nèi)部肌體相對緊張，聲音則會偏向美聲唱法；面部肌體相對緊張，口腔內(nèi)部肌體相對松弛，聲音則更偏向于流行唱法；演唱時口腔內(nèi)部參與的肌體越少，聲音則越靈活也越不容易穩(wěn)定；相反，演唱時口腔內(nèi)部參與的肌體越多，聲音則更容易穩(wěn)定，但是會降低靈活性；口腔內(nèi)部參與接音的肌體越多，則不利于高音的演唱；沙啞的嗓音總是伴隨著舌根及脖子周圍肌體的緊張等。這些教學(xué)中的現(xiàn)象都能反映出頭部乃至整個身體肌體緊張與松弛狀態(tài)對聲音的影響。這其中，參與發(fā)聲運(yùn)動肌體力度的相互比例會對聲音的音色、形態(tài)起到重要的意義。由此，我們認(rèn)識到接音位置的變化以及參與接音肌體的力量大小也是影響聲音形象的重要因素。

形成各種聲音形態(tài)的可控性因素歸根結(jié)底是全身肌體，尤其是氣息肌體、咬字肌體運(yùn)動協(xié)調(diào)的結(jié)果。我們在形容聲音形象時，往往并不能說出它的根本原因，給教學(xué)的效率和觀眾對聲音審美的理解上設(shè)置了障礙。聲音是傳播情感的載體，單從感性角度上追求聲音的意境美而忽略了理性、客觀的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，不利于教學(xué)，也容易給聽眾造成審美疲勞。對聲音的描述遵循感性、理性結(jié)合的表達(dá)，符合現(xiàn)代人們的審美趨勢，也更便于大眾及學(xué)員對聲音形象的理解。

4.接音位置的運(yùn)動軌跡

一般而言，歌唱句子都會歷經(jīng)三個階段：歌唱的起音、接音和落音。這三個階段不只是語言、旋律、律動的體現(xiàn)，還包括接音位置的運(yùn)動軌跡。演唱中，隨著音高的變化，句子間的關(guān)系在合理范圍內(nèi)不同的起音、接音、落音的變化會對聲音形象造成一定的影響。合理的運(yùn)動過程有利于聲音的發(fā)揮，相互之間肌體的協(xié)作關(guān)系在一定程度上決定了聲音的松弛與緊張程度，這是對聲音形象的最直接影響。

5.接音層次

聲帶振動產(chǎn)生聲音，聲波運(yùn)動過程中遇到的第一個接音層次是口腔內(nèi)部相關(guān)肌體，第二個接音層次是共鳴腔體，第三個接音層次是全身的肌體意識。聲音的形象與聲波的傳播層次有著千絲萬縷的關(guān)系。

有力度的口腔肌體接音往往有較強(qiáng)的顆粒感，個人口腔整體結(jié)構(gòu)比例的差異是體現(xiàn)不同聲音形象差別的因素之一。共鳴腔體層次的接音弱化了口腔接音的顆粒感，在一定程度上使得聲音形象同質(zhì)化。另外口腔的接音（俗稱“白聲”）有利于歌唱的語言性，共鳴腔體的運(yùn)用則增加了聲音的圓潤度和空間層次。因此，口腔接音與共鳴腔體的運(yùn)用比例的差異對歌手的聲音形象會有較大的影響。

優(yōu)秀歌手的參考標(biāo)準(zhǔn)之一是他的接音能力能否到達(dá)第三個層次，既身體的肌體意識層次。聲音的“通透性”在一定程度上影響著聲音的形象，聲波所能到達(dá)的程度對人耳感官感受具有明顯的差別。這表明聲波在不同運(yùn)動路徑上所表現(xiàn)出來的聲音形象具有相當(dāng)?shù)牟町?，這也解釋了我們對形音形象（所謂“聲線”）的具象表達(dá)。

三維立體聲音概念嘗試對聲音形象的具象表達(dá)是基于聲波傳遞過程中肌體不同運(yùn)動狀態(tài)的利弊條件，這體現(xiàn)在咬字系統(tǒng)的肌體運(yùn)動狀態(tài)以及與氣息系統(tǒng)、全身肌體意識的相互協(xié)作中。聲音形象的形成只是這一過程的一個外在表象，就像電腦顯示器與主機(jī)的關(guān)系一樣。

三、三維立體聲音概念

聲樂的學(xué)術(shù)發(fā)展，18世紀(jì)講氣息，19世紀(jì)講共鳴，20世紀(jì)則是嗓音機(jī)能的開發(fā)。那么，21世紀(jì)聲樂的學(xué)習(xí)是什么，我們不能隨意蓋棺定論。但是對聲樂技術(shù)的挖掘再細(xì)一些，肯定還能發(fā)現(xiàn)些什么。

說話與唱歌用的是同一套發(fā)聲系統(tǒng)，有關(guān)對嗓音的研究與論述已相當(dāng)完備。我對聲樂的研究方向偏向咬字系統(tǒng)以及與氣息系統(tǒng)、身體意識的協(xié)調(diào)與配合。我們一直討論咬字系統(tǒng)的內(nèi)容更多的是“咬字清晰”“字正腔圓”“聲音的陰陽頓挫”“聲音位置”等技術(shù)。除了這些傳統(tǒng)的技術(shù)內(nèi)容以外，往往忽略了咬字系統(tǒng)最重要的能力：通過氣息系統(tǒng)與咬字系統(tǒng)的協(xié)調(diào)、結(jié)合在口腔內(nèi)建立不同接音形狀的接音點(diǎn)（聲波震動方向的通道）以及對接音點(diǎn)“運(yùn)動”規(guī)律的把握。

什么是三維立體聲音概念？氣息系統(tǒng)與咬字系統(tǒng)相互協(xié)調(diào)、配合，使口腔肌體形成不同方向、不同位置的咬字接音點(diǎn)（不同震動頻率聲波運(yùn)動通道的打開方式），這些接音點(diǎn)再與腔體周圍的肌群以及身體意識協(xié)調(diào)、配合形成表象感官上的三維立體聲音。

1.聲音的上下以及前后層次

聲音的向上層次，是指氣息力量向上的同時上頜骨向上運(yùn)動、上頜骨部分相關(guān)肌體拉緊形成的接音狀態(tài)。同樣，聲音的向下層次是指氣息力量向下的同時下頜骨向下、往回運(yùn)動，下頜骨部分相關(guān)肌體拉緊形成的接音狀態(tài)。聲音上、下層次的變化實(shí)際上是氣息力量方向與咬字肌體運(yùn)動方向協(xié)調(diào)的結(jié)果。聲帶振動產(chǎn)生聲波以后會向著相對頻率的方向運(yùn)動，咬字系統(tǒng)肌體的緊張與放松恰恰能調(diào)控這一物理規(guī)律。

聲音的前后層次是指在聲音上、下層次的基礎(chǔ)上，咬字的接音位置從前往后或者從后往前的接音變化。發(fā)聲時口腔內(nèi)部相對靠后的部分放松，相對靠前的部分緊張，形成接音狀態(tài)，聲波的震動方向就會向口腔靠前的方向運(yùn)動。相反，口腔內(nèi)部相對靠后的部分緊張,相對靠前的部分放松時，聲波的震動方向則會向相對靠后的部分運(yùn)動。除了聲音的上下層次之外，聲音的前后層次也符合聲波振動通道開放條件的原則：聲帶震動產(chǎn)生聲波以后，聲波更容易沿著肌體緊張的方向運(yùn)動。

教學(xué)實(shí)踐中得到這樣的規(guī)律：聲音向上、向后運(yùn)動時有利于高音區(qū)的發(fā)揮，聲音向前、向下運(yùn)動時則有利于低音區(qū)的發(fā)揮。聲音的運(yùn)動方向是由咬字肌體的相對緊張、松弛和氣息系統(tǒng)的協(xié)調(diào)配合決定的。發(fā)聲體系產(chǎn)生聲音后，聲波會向口腔內(nèi)部肌體相對緊張的方向運(yùn)動。不同的接音位置對應(yīng)不同的振動頻率 （音高），這是由身體發(fā)聲系統(tǒng)、咬字系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)及比例以及其他客觀因素決定的。

2.腔體層次

音源震動產(chǎn)生聲音，由口腔內(nèi)部相關(guān)肌體緊張、松弛形成不同位置的接音后，聲波會向第二個層次運(yùn)動——共鳴腔體。共鳴腔體也是三維立體聲音概念的重要組成部分，有關(guān)共鳴腔體的學(xué)術(shù)論述諸多，是聲樂教學(xué)中相對比較成熟的部分，不再做過多的贅述。要強(qiáng)調(diào)的是，腔體是聲波振動的有效通道，這一通道是否暢通很重要的因素在于相關(guān)肌體的運(yùn)動與相互間的協(xié)調(diào)。

3.身體的肌體意識層次

三維立體聲音概念的第三個層次是指身體肌體意識運(yùn)動方向的變化。很多老師用“嘆氣”的狀態(tài)舉例說明演唱低音時身體的肌體意識，這是有科學(xué)道理的。我們要的不是嘆氣，而是嘆氣時身體肌體意識的運(yùn)動狀態(tài)?？茖W(xué)證實(shí)，宇宙萬物是由大量運(yùn)動著的微粒組成的。同樣，我們的身體也符合這一客觀現(xiàn)實(shí)。微粒與微粒之間都保持相對平衡的空間距離，而且每一顆微粒都需要其合理的運(yùn)動空間。當(dāng)諸多微粒之間的空間被壓縮時，就會阻礙微粒的正常運(yùn)動。人體在自然“嘆氣”時，身體意識是下行放松的，肌體也是松弛協(xié)調(diào)的。這時，身體微粒之間都保持相對平衡的空間距離，符合演唱低音時聲波運(yùn)動軌跡暢通的先決條件。在聲樂學(xué)習(xí)中我們大腦對身體肌體意識控制最大的阻力之一是“緊張”，人體在緊急狀態(tài)下交感神經(jīng)受到刺激，釋放更多的腎上腺素，由此就形成我們認(rèn)識的“交感-腎上腺素系統(tǒng)”。不安全的環(huán)境容易導(dǎo)致情緒緊張，在緊張的情緒下分泌的大量腎上腺素極大降低了身體的協(xié)調(diào)性以及大腦對肌體的控制能力。聲樂課上身體協(xié)調(diào)性的降低和對肌體控制能力的降低是聲樂技術(shù)學(xué)習(xí)的最大障礙之一。這一現(xiàn)象實(shí)際上也體現(xiàn)在我們生活的方方面面，比如考試失常，看到自己心儀已久的異性語無倫次等，都是我們身體緊張時在語言、軀體、或行為上的自然反應(yīng)。

4.聲音層次的分離及轉(zhuǎn)換

聲音層次的分離是指口腔內(nèi)部某一位置形成接音狀態(tài)時，其他的地方盡量保持放松的狀態(tài)。比如，上頜骨部分緊張形成接音狀態(tài)時，下頜骨部分盡量保持松弛不接音的狀態(tài)，上頜骨部分接音的成分越多，下頜骨部分接音的成分越少，聲音層次的分離則越干凈。聲音層次的轉(zhuǎn)換是指兩個或者多個接音點(diǎn)之間形成接音后位置的相互轉(zhuǎn)換。比如：聲音向上、向下層次的轉(zhuǎn)換；聲音前后層次的轉(zhuǎn)換；肌體運(yùn)動方向意識的轉(zhuǎn)換；腔體層次的轉(zhuǎn)換。

三維立體聲音的建立利用了氣息系統(tǒng)、咬字系統(tǒng)具體的肌肉運(yùn)動狀態(tài)對聲樂技術(shù)的具象要求，從而減少流行聲樂教學(xué)過程中抽象化的成分。咬字肌體接音點(diǎn)的建立以及分離細(xì)致到某一點(diǎn)，需要全身肌肉意識以及氣息系統(tǒng)、咬字系統(tǒng)的緊密配合。盡管建立這一發(fā)聲體系并不容易，但是，這套實(shí)踐理論在科學(xué)的技術(shù)指導(dǎo)下展現(xiàn)了更細(xì)致的學(xué)習(xí)過程，從而具備更強(qiáng)延伸性的學(xué)習(xí)課程，相對提高了教學(xué)效率，也降低了教學(xué)難度，并減少了對學(xué)生“天賦”和“悟性”的依賴程度。

結(jié)語

藝術(shù)領(lǐng)域充滿了智慧、邏輯和感性，探索自身機(jī)能的同時探索未知以及敢于觸碰未知是流行聲樂學(xué)習(xí)和教學(xué)發(fā)展進(jìn)步的重要動力。流行聲樂教育去抽象化是個大課題，以上僅此幾點(diǎn)淺薄的認(rèn)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這需要更多流行聲樂教師的教學(xué)智慧。在保證聲音舒適、自然、有藝術(shù)表現(xiàn)力的原則下，任何解決聲樂教學(xué)的創(chuàng)新嘗試都值得鼓勵。