中國重彩人物畫技法研究綜述

李翔宇（首都師范大學，北京 100048）

一、國外現(xiàn)狀

日本的巖彩畫注重“制”的過程，“制”的優(yōu)劣不只是在于構(gòu)思布局和選題方面，還在于藝術(shù)家運用巖彩和膠的經(jīng)驗處理上。在具體制作技法上非常復雜，例如用膠的方法；基底的處理；巖彩的使用；金屬色的運用；巖彩與中國畫的表現(xiàn)方法；巖彩與壁畫的表現(xiàn)方法；巖彩畫作品的保存與維護；巖彩與粉畫的表現(xiàn)方法；巖彩與唐卡的表現(xiàn)方法；巖彩畫的欣賞等。

另外，日本研制了人工的仿巖石顏料代替天然礦物質(zhì)顏料，稱為新巖。在技法上改變了勾線填色的傳統(tǒng)方法，改用排筆重彩，以調(diào)和色為主的西洋畫法，同時運用噴灑法、絲印法及照相制版等多種技法，形成了現(xiàn)代日本畫的特點。

有資料證明日本是從中國漢唐時學會巖彩繪畫的，近2000年來始終堅持并有所發(fā)展，形成今天的重彩人物畫。漢唐以來中國工筆重彩畫技法傳入日本，其發(fā)展也同樣是走過一段相當長時間的吸收和借鑒的道路。例如到了藤源時代，日本在繪畫方面通過學習和吸收唐代繪畫的方式創(chuàng)制了大和繪畫。日本歷史上的大和繪畫、障壁畫、屏風畫、浮世繪等都受中國工筆重彩畫的影響。

現(xiàn)代的日本工筆重彩人物畫吸收了許多油畫的技法，強化了對色彩豐富變化的追求，強調(diào)畫面的裝飾美感，在巖彩運用方面講究協(xié)調(diào)對比手法，加強色調(diào)表現(xiàn)意境的作用，同時重視向我國古代的敦煌壁畫藝術(shù)借鑒成果，進入了注重采用肌理效果制作出的或是華美，或是靜安，或是冷艷的多元風格期，它既保留了傳統(tǒng)日本畫的情趣和精神，又繼承和發(fā)展了中國畫傳統(tǒng)重彩人物畫的礦物質(zhì)顏色和金屬顏色用法，逐步形成了以巖彩為中心的現(xiàn)代日本工筆重彩人物畫的現(xiàn)狀。例如日本奈良美術(shù)館展覽的現(xiàn)代日本畫家青山亙干的一幅重彩仕女畫《春》。其他代表畫家還有平山郁夫、高山辰雄、東山魁夷、上村松草等。

韓國將工筆重彩畫藝術(shù)稱為“彩畫”。韓國的彩畫自古至今主要還是受到中國繪畫的影響較大，當代韓國的彩畫藝術(shù)與中國和日本的繪畫沒有太大區(qū)別，除了受到中國和日本的影響以外，同時也借鑒了西方繪畫的風格，以豐富自身的內(nèi)涵進行繪畫，只是繪畫性一般，工藝性較突出，民俗味稍濃些，代表畫家有金南姬、金賢淑等人。

二、國內(nèi)現(xiàn)狀

1.理論文獻方面的現(xiàn)狀綜述

國內(nèi)目前對于現(xiàn)代重彩藝術(shù)的研究基本上是停留在繪畫實踐上，對重彩的理論研究較少，一些理論方面的專著和論文大都是圍繞材料、技法和工具方面的基礎(chǔ)性研究介紹，如邵媛的《當代工筆重彩人物畫臨摹教學的思考》。書中介紹了中國畫尤其是重彩畫常用的重要材料，并附大量作品分析其使用材料和技法；宋泳佳的《淺談工筆重彩人物畫寫意表達的可能性》，書中著重介紹了從日本傳入的重彩作畫步驟、技法，對一些日本畫和中國現(xiàn)代重彩作品進行了分析；李冉的《當代中國工筆重彩人物畫創(chuàng)作的新思維》，書中標注了2100種礦物色的色標，展示了幾十種礦物色原石，介紹了礦物色的制作過程以及繪制方法和技巧；何如濤的《論工筆重彩人物畫的裝飾意味》對重彩畫發(fā)展至今的材料工具以及技法語言進行闡釋，并結(jié)合大量作品賞析其技法語言；林玉的《讀鄭小娟的工筆重彩人物畫》主要針對重彩人物畫創(chuàng)作談及其相關(guān)表現(xiàn)技法。關(guān)于重彩的期刊論文或會議論文數(shù)量不少，但其中魚龍混雜，比較有學術(shù)價值的有吳蘇榮貴的《淺論內(nèi)蒙古工筆重彩人物畫發(fā)展與技法表現(xiàn)》，劉新華的《勿忘民族性》，?？苏\的《關(guān)于現(xiàn)代重彩畫》，蔣采蘋的《中國重彩畫的失落與重現(xiàn)》等，這些論文均在某一方面就重彩的相關(guān)問題提出了作者自己的見解，但畢竟是重彩藝術(shù)界針對具體現(xiàn)象或問題的論文，不可能全面、深入、系統(tǒng)地論述現(xiàn)代重彩的學術(shù)價值和相關(guān)整體問題。

目前對中國古代工筆重彩人物畫做出研究的文章不少，但對當代的工筆重彩人物畫做出系統(tǒng)研究的專門書目并不多見，至于巖彩對于當代工筆重彩人物畫影響的論著就更少了。也只是散見于一些美術(shù)文集或是論文以及期刊雜志上比較籠統(tǒng)的心得體會，大多只停留在巖彩的表現(xiàn)語言和肌理制作技法語言方面的具體表現(xiàn)層面上。

元代的李衍在《息齋竹譜》中言：“設(shè)色，須用上好石綠，如法入清膠水研淘。作分五等，除頭綠粗惡不堪用外。二綠三綠染葉面，色淡者名枝條綠，染葉背及枝干，更下一等級淡者，名綠花，亦可用染葉背枝干?！鼻宕u一桂在《小山畫譜》中言：“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。青紫不易并列，黃白未可肩隨，大紅大青，偶然一二，深綠淺綠正反異形。”清代王星在《東莊論畫》中言：“麓臺夫子嘗論設(shè)色畫云，色不礙墨，墨不礙色，有須色中有墨，墨中有色?！薄扒嗑G法與淺色有別，而意實同。要清秀而兼逸氣，蓋淡妝濃抹間，全在心得渾畫，無定法可拘，若火氣眩目，則入惡道矣?！鼻宕腻X杜在《松壺畫憶》中言：“設(shè)大青綠，落墨時被法須簡，留青綠地位，若澹儲，則繁簡皆宜。青綠染色只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤?！?/p>

《中央美院中國畫傳統(tǒng)色彩教學》一書中王定理、王書杰描述了古代巖彩（石色）在繪畫中的使用情況、中國傳統(tǒng)色在日本及近年來顏色的開發(fā)創(chuàng)新使用情況。兩位先生在書中談到色彩在工筆重彩人物畫的藝術(shù)形式里是其他繪畫語言所不能替代的，工筆重彩人物畫在巖彩的運用上注重結(jié)構(gòu)嚴謹、色彩絢麗、色度飽和鮮艷的特性。

魏東的《重彩在西部寫意人物畫中的現(xiàn)實意義》中概述了現(xiàn)代工筆重彩畫的形式語言，書中在現(xiàn)代工筆重彩人物畫所運用的材料與技法方面，著重介紹了現(xiàn)代巖彩在繪畫中的肌理表現(xiàn)。我國現(xiàn)代的工筆重彩人物畫對巖彩的運用興起于20世紀90年代，借鑒日本畫風材料，而日本對于巖彩的開發(fā)運用則始于對我國傳統(tǒng)壁畫的研究，日本工筆重彩人物畫及其礦物質(zhì)顏料的淵源應(yīng)追溯至我國古代的工筆重彩繪畫的傳統(tǒng)。目前，我國在巖彩的開發(fā)研制方面，在于非周、潘絮茲、王定理、王書杰、蔣采萍等老一代藝術(shù)家的努力下已不遜色于日本?，F(xiàn)代眾多的畫家競相介入巖彩的運用，他們的繪畫作品中凸顯了新巖材質(zhì)的精、細質(zhì)感和透明和半透明的肌理特征，使畫面效果更加豐富敦厚，視覺沖擊更加強烈震撼，實現(xiàn)了遠觀其勢、近觀其質(zhì)的美感。

趙寧的《工筆重彩人物畫意象造型研究》一文中提到巖彩畫的含義以及巖彩畫的淵源。追溯巖彩畫，從舊石器時代的彩陶到后來的殿堂廟宇、墓室壁畫中的運用形式，又提到當今的巖彩與古典時期礦物色的區(qū)別，當今巖彩盡管在材料性質(zhì)上與古典時期沒有根本區(qū)別，但是現(xiàn)代巖彩則增添了人工研制的新巖和水干色品種。

2.基于實踐方面現(xiàn)狀綜述

自20世紀80年代末至今的20余年中，工筆重彩畫迅速完成了從一個相對封閉的藝術(shù)體系向一個開放的藝術(shù)狀態(tài)轉(zhuǎn)化的發(fā)展過程。在這個進程中，巖彩的介入功不可沒。它使得當代工筆重彩人物畫在藝術(shù)形式上從單一走向多元，從簡單走向豐富；在內(nèi)容上，它使當代工筆重彩人物畫由注重情節(jié)轉(zhuǎn)向關(guān)注審美，由風格莊重轉(zhuǎn)向格調(diào)輕松，從而實現(xiàn)了多種創(chuàng)作意識和語言手法的融合，形成了當代工筆重彩人物畫多元化的發(fā)展趨勢。這種多元化大致可以歸納為幾種不同的審美取向。一類是承襲了傳統(tǒng)工筆重彩畫衣缽，即以傳統(tǒng)的勾線和層層反復的暈染為基本畫法，把傳統(tǒng)中極為規(guī)范的程序性的技法應(yīng)用到現(xiàn)實人物寫生或創(chuàng)作中，使這一傳統(tǒng)藝術(shù)在新時期煥發(fā)出新的光彩。畫家們常以扎實的線條表現(xiàn)功力作為造型的“生死剛正之骨”，運用傳統(tǒng)巖彩的方法再輔以精工細染的色彩。雖然融入了現(xiàn)代審美因素，但并沒有改變嚴謹繽密與典雅細膩的傳統(tǒng)工筆重彩人物畫的特征。

結(jié)論

隨著文化大環(huán)境的開放，畫家眼界開闊，創(chuàng)作心態(tài)更加自由，畫家們更加注重廣泛地學習和借鑒古今中外的藝術(shù)形式，于是就為當代工筆重彩人物畫的發(fā)展提供了更好的契機。因此，當代工筆重彩人物畫進入空前繁榮發(fā)展的時期。而巖彩的復興，也為當代工筆重彩人物畫的發(fā)展注入了新鮮的血液，帶來了生機和活力。