探析是枝裕和家庭電影的創(chuàng)作理念與敘事藝術(shù)

鄧雨晨

摘要：是枝裕和是“新日本電影新浪潮”的代表，始終專注于對(duì)家庭電影的拍攝，他在將日常生活娓娓道來(lái)的同時(shí)，也傳遞著其自身對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考和對(duì)人生的思索。此外，是枝裕和通過(guò)其特有的散文式敘事手法，不僅有助于推動(dòng)影片情感，也使得平淡無(wú)奇的生活瑣碎充滿了濃厚的日式情趣。

關(guān)鍵詞：家庭電影;日常生活;敘事方式

中圖分類號(hào)：I235.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2019）11-0115-03

是枝裕和將其個(gè)人的家庭觀融入到影片當(dāng)中，通過(guò)散文化的敘述方式，講述著一個(gè)個(gè)平常卻又深入人心的故事。電影中自然化、生活化的日?，嵥檎宫F(xiàn)了柔軟又富有詩(shī)意的人生，從《幻之光》《無(wú)人知曉》《如父如子》《比海更深》《海街日記》到《小偷家族》，是枝裕和逐步嘗試對(duì)家庭電影的探索，以獨(dú)到的倫理視角敘述稀疏平常的生活細(xì)節(jié)，揭露個(gè)體的矛盾與無(wú)奈，使得影片更具現(xiàn)實(shí)意義。

一、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注

20世紀(jì)80年代末開(kāi)始，日本遭到了金融危機(jī)的重創(chuàng)，財(cái)政赤字、貿(mào)易赤字不斷擴(kuò)大， 導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)停滯不前，百姓陷入了滿足現(xiàn)狀的境地，久久無(wú)法緩和。人們?cè)诮?jīng)歷了奢侈品消費(fèi)熱潮與泡沫經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的不安定感之后，進(jìn)而回溯平實(shí)而安穩(wěn)的生活理念[1]。而以是枝裕和為代表的現(xiàn)代日本家庭電影正是將眼光投向了瑣碎的日常、重置的家庭關(guān)系之中。

紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)始終保持著一種審慎的關(guān)注，不管是在其早期作品還是中后期作品中，都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩[2]。他一直保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，在電影題材的選擇上也偏向于對(duì)社會(huì)新聞的重現(xiàn)或改編。如《無(wú)人知曉》是在東京棄嬰事件的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，影片中，導(dǎo)演沒(méi)有對(duì)拋棄孩子的母親加以評(píng)論、批判，也沒(méi)有對(duì)此事件進(jìn)行煽情的鼓動(dòng)。相反，他以旁觀者的角度展現(xiàn)著四個(gè)孩子“微不足道”卻又同常人“全然不同”的日常生活，甚至不加感情色彩地還原了母親純真和美好的性格。即使整日都被藏匿在室內(nèi)，天真的孩子們卻仍能找到生活的希望，但隨著母親回家次數(shù)的減少，失去生活資金來(lái)源的他們逐漸變得墮落，也慢慢地接觸到了這個(gè)社會(huì)的陰暗面。但是枝裕和始終沒(méi)有將情感刻意地傾向于任意一方，或許正如他自己說(shuō)的那樣“電影的存在并非是為了審判個(gè)人，導(dǎo)演也不是上帝或者法官?！?/p>

而《小偷家族》的靈感來(lái)源于日本社會(huì)尖銳的養(yǎng)老金欺詐問(wèn)題，影片中也充斥著對(duì)不完善的社會(huì)福祉、高失業(yè)率等眾多當(dāng)代社會(huì)病癥的表象。在這之中，與劇情發(fā)展最為相關(guān)的是對(duì)孤老問(wèn)題和兒童誘拐問(wèn)題的描寫(xiě)。難得的是，是枝裕和并沒(méi)有以同情者的身份抒發(fā)對(duì)劇中人的悲憫之情，也沒(méi)有以批判者的角度指責(zé)主人公的系列行為，他所想要表達(dá)的是個(gè)人與社會(huì)的矛盾以及當(dāng)下生活的不易，并揭露社會(huì)監(jiān)管失職等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

二、對(duì)“家庭”本質(zhì)的思考

在日本的家庭電影中，有關(guān)“家庭”本質(zhì)的問(wèn)題時(shí)常被提及和探討。從是枝裕和電影中可以看出，血緣關(guān)系并不是定義“家人”關(guān)系的唯一依據(jù)，而其影片中家庭成員間的情感也往往不一定通過(guò)血緣關(guān)系來(lái)維系。如《如父如子》中，抱錯(cuò)孩子的兩組家庭，在得知真相后并沒(méi)有因?yàn)檠夑P(guān)系的缺失而減少對(duì)孩子的想念、關(guān)愛(ài)。誠(chéng)然，在影片中，父親良多曾因?yàn)樾c不像自己一樣聰明而不滿。一心撲在工作上而對(duì)孩子缺少陪伴的他，理性、冷酷甚至無(wú)情地決定著孩子的去向，近乎自私地解決著這一令兩組家庭揪心的問(wèn)題。而他不顧一切地交換孩子后，卻發(fā)現(xiàn)原生家庭的觀念和生活方式已深深地影響著年幼的親生兒子琉晴，舉手投足間都可以看出他對(duì)這個(gè)家的陌生、不適和失望。精英階層的良多和開(kāi)電器鋪的齋木是全然不同的兩個(gè)父親，也代表著社會(huì)上截然不同的兩類家庭。相比較于《無(wú)人知曉》，是枝裕和想要展現(xiàn)的已不是冷漠的社會(huì)，而是日本千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)情感相通的家庭。日本作為一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)的國(guó)家，血緣關(guān)系或許是維系親人情感最重要的紐帶。而影片中，家人間的羈絆卻已不再單純地依靠血緣，這無(wú)疑是對(duì)“家庭”本質(zhì)思想的一大突破。

在《小偷家族》中，血緣關(guān)系進(jìn)一步被弱化，導(dǎo)演對(duì)家族概念方面的質(zhì)疑也更為徹底。和親生父母不同，治和信代的“孩子”是“偷”來(lái)的。孤寡老人、殺人犯和被遺棄的孩子共同組成了“小偷家族”，而這個(gè)“小偷家族”中的每一個(gè)成員都屬于社會(huì)的邊緣人，無(wú)情地被世人遺忘或是遺棄。他們都努力相信著彼此就是對(duì)方的親人和寄托，用力“偷取”著自身所缺失的情感。由于沒(méi)有血緣基礎(chǔ)，柴田家缺少傳統(tǒng)家庭中的尊卑秩序，他們自然地呼喚著對(duì)方的名字，甚至毫不避諱地分享著有關(guān)親密的言論。這種近似親人卻又超乎親人的關(guān)系，或許是導(dǎo)演對(duì)“家庭”概念的一種新的理解和思考。此外，茗荷村、木之花等致力于消除家庭關(guān)系中等級(jí)制度、接納社會(huì)邊緣人的共同體的出現(xiàn)，也推動(dòng)了導(dǎo)演對(duì)本片主題的思索。然而，在影片中，相親相愛(ài)的表象背后卻暗藏著人類的自私和互相利用。當(dāng)困難或是危機(jī)來(lái)臨之時(shí)，僅存的情感無(wú)法超越個(gè)體對(duì)于自身利益的追求和渴望，一系列的謊言和真相被揭露，本就若即若離的家庭成員隨時(shí)可能面臨永別。《小偷家族》所形成的臨時(shí)家庭看似是一個(gè)近乎烏托邦式的情感堡壘，不被道德的準(zhǔn)則和行為所改變和影響，而家庭內(nèi)部卻在悄然間發(fā)生著變化。

事實(shí)上，殘缺的家庭和沒(méi)有血緣關(guān)系的親人關(guān)系是是枝裕和一直以來(lái)所關(guān)注的問(wèn)題。《海街日記》中同父異母的妹妹，《無(wú)人知曉》中被遺棄的四個(gè)同母異父的孩子，《幻之光》中跟著再嫁的媽媽來(lái)到全新家庭的兒子，是枝裕和一直在思考著血緣關(guān)系在家庭關(guān)系中所起到的作用：血緣關(guān)系可以被其他情感所超越嗎？人和人之間會(huì)建立真實(shí)、單純、沒(méi)有利益的情感嗎？是枝裕和在創(chuàng)作過(guò)程中不斷深入對(duì)家庭“本質(zhì)”問(wèn)題的理解，他不再一味地表現(xiàn)非血緣關(guān)系組成的家庭中正面、積極和溫情的一面，而開(kāi)始用悲劇性的筆觸來(lái)表現(xiàn)感性氛圍背后的矛盾。

三、散文化的電影敘事

是枝裕和的家庭影片結(jié)構(gòu)松散，多以時(shí)間線作為出發(fā)點(diǎn)，依靠人物的內(nèi)在情感推動(dòng)故事發(fā)展。其線性式的散點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)弱化了時(shí)間的概念，去戲劇化的敘事方式弱化了情節(jié)沖突，使得影片更具生活感。他通過(guò)日?；臄⑹聛?lái)呈現(xiàn)、刻畫(huà)人物內(nèi)心的情感，看似平淡的敘事下往往隱藏著內(nèi)在的張力。他曾在日記中寫(xiě)道“我想寫(xiě)一個(gè)表面上什么都沒(méi)發(fā)生的故事?！薄恫铰牟煌！返拇_如他所言，展現(xiàn)的無(wú)非是一家人吃飯閑談的日常，但導(dǎo)演實(shí)則用生活流的寫(xiě)實(shí)手法，在影片中表現(xiàn)了這家人錯(cuò)綜復(fù)雜的人情關(guān)系和生活歷史，在日常生活細(xì)節(jié)的表層之下蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的戲劇沖突和情感張力[3]。在《幻之光》中，導(dǎo)演同樣避開(kāi)了對(duì)奶奶失蹤、丈夫自殺等戲劇沖突的直面展現(xiàn)，而選擇去表現(xiàn)妻子由美子在苦痛面前克制、隱忍的情感。即使由美子再嫁后的生活簡(jiǎn)單、平靜，但丈夫死亡所留下的陰影卻從未消散，始終撥動(dòng)著由美子的內(nèi)心情感。導(dǎo)演將她的心理活動(dòng)作為全片情感基調(diào)變化的基礎(chǔ)，來(lái)表現(xiàn)悲劇本身的力量和個(gè)體的無(wú)奈。

此外，影片中散文式的敘事方法讓平淡無(wú)奇的故事，充滿濃厚的日式情趣。是枝裕和近乎自然主義的記錄方式，卻能有力地給予人莫大的力量和感動(dòng)。他將鏡頭對(duì)焦于生活中不起眼的細(xì)節(jié)，卻又能賦予其新的內(nèi)涵，使其充滿詩(shī)意。如《海街日記》中，粉白色的花瓣在櫻花樹(shù)林間飄蕩的同時(shí)，小玲的碎發(fā)也被微風(fēng)輕拂的畫(huà)面;《比海更深》中，一向省吃儉用的奶奶因?yàn)榱级嘁患业牡絹?lái)，特意拿出一直舍不得吃的咖喱的場(chǎng)景;《小偷家族》中一家人蝸居在狹小房間共同“享用”著方便面的鏡頭。是枝裕和將目光投注于平凡的家庭，借食物、浴袍、梅子樹(shù)、鋼琴等家庭物件表達(dá)家人間細(xì)膩的情感以及家庭生活的溫馨。劇中人的社會(huì)壓力、家庭矛盾、個(gè)人苦痛并沒(méi)有阻礙是枝裕和對(duì)于愛(ài)的表達(dá)，相反，在平淡的敘述下，影片中暗藏的悲劇或沖突變得更加柔和。如《步履不停》中，脾氣倔強(qiáng)的父親總是在大家有說(shuō)有笑時(shí)沉悶不語(yǔ)，卻會(huì)在聞到炸玉米的香味后，默默走向被香味包圍的廚房。而母女兩人伴隨著削蘿卜、搗土豆聲的爭(zhēng)論和拌嘴，即使再為激烈，營(yíng)造的也是“家”所獨(dú)有的溫馨感。是枝裕和的影片正是由瑣碎的日常組合而成的一組生活畫(huà)卷，那些原以為已司空見(jiàn)慣的生活，總能給人新的感動(dòng)和啟發(fā)。但是，是枝裕和想要展現(xiàn)的卻不僅僅是家庭生活的歡笑，還有其背后所承載的不為人知的哀痛。他在不動(dòng)聲色的光影中表現(xiàn)美好生活的同時(shí)，也客觀、理智地表現(xiàn)著他對(duì)世界的看法、對(duì)社會(huì)的觀察、對(duì)人性的反思。家人之間有著捉摸不透的隔閡，卻也有著近乎沒(méi)有原則、沒(méi)有期限的隱忍，或許正如阿部寬所說(shuō)：“家人真是想親近，卻又很遙遠(yuǎn)的存在啊?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

是枝裕和不斷嘗試著對(duì)人生中各個(gè)不同階段的刻畫(huà)，他通過(guò)細(xì)膩的表達(dá)方式和客觀的鏡頭語(yǔ)言，反映社會(huì)中不同個(gè)體對(duì)于家庭、血緣、生死等方面的認(rèn)知，以及當(dāng)代日本家庭的精神狀態(tài)。是枝裕和在影片中的突破和創(chuàng)新，不僅使得其本人的系列作品得到了大眾的認(rèn)可，也影響了其他藝術(shù)家的創(chuàng)作，對(duì)日本家庭電影的發(fā)展和進(jìn)步有著不可忽視的推動(dòng)作用。

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[責(zé)任編輯：艾涓]