人物采訪

岳亞 蘇杭

摘 要：紐約大都會歌劇院自19世紀(jì)初創(chuàng)立以來，歷經(jīng)多次社會的動亂，逐漸成長為美國紐約標(biāo)志性的、世界著名的歌劇演出場館之一。大都會歌劇院現(xiàn)任選角導(dǎo)演喬納森·弗依德（Jonathan Friend）在參加第二屆哈爾濱音樂大賽聲樂組評委工作期間，應(yīng)筆者邀請，針對藝術(shù)管理理念、大都會劇院盈利情況、歌劇演員挑選、歌劇藝術(shù)面對的挑戰(zhàn)等問題做了一次簡短的采訪。

關(guān)鍵詞：理念;盈利情況;歌劇演員;歌劇藝術(shù)

1 弗依德先生的藝術(shù)管理理念

筆者：弗依德先生您好，感謝您繁忙之中接受簡短的采訪。中國系統(tǒng)化的、學(xué)科化的藝術(shù)管理在近些年開展得如火如荼，包括您目前參與的哈爾濱音樂比賽，都是中國藝術(shù)管理面向全世界的一個交流的窗口。那么，您認(rèn)為什么是藝術(shù)管理呢？藝術(shù)管理者的主要職責(zé)是什么呢？

答：藝術(shù)管理其實(shí)就是中間的媒介、橋梁，它是將藝術(shù)家的產(chǎn)出帶給觀眾，這一過程就是藝術(shù)管理。因此，在做項(xiàng)目之前，首先要明確三件事情，第一，觀眾的需求是什么;第二，我們的藝術(shù)家能夠提供什么;第三，如何將二者進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，將二者結(jié)合我們需要投入什么。

筆者：弗依德先生，您認(rèn)為藝術(shù)管理者需要具備什么的素質(zhì)和條件？

答：第一，音樂藝術(shù)管理者得了解音樂作品，尤其是對自己制作的劇目要非常了解。第二，要熱愛這一行業(yè)，要熱愛音樂。第三，還要掌握一定的財(cái)政知識，對經(jīng)濟(jì)、數(shù)字、數(shù)學(xué)等要極其敏感。第四，要多看演出，既能享受高品質(zhì)的演出，又能忍受低品質(zhì)的演出。這些素質(zhì)的前提就是要掌握一定的管理知識和器樂、聲樂演唱的知識，如果沒有這兩方面的知識，上述的四條要求則如同虛設(shè)，那你也不能夠從事音樂藝術(shù)管理。

2 紐約大都會歌劇院的盈利情況

筆者：弗依德先生，歡迎您來到中國哈爾濱，能夠近距離和您對話，是我的榮幸。關(guān)于紐約大都會歌劇院我有幾個疑問，作為國際著名的大都會歌劇院，它每年排演的新歌劇大概有多少部？您主要是負(fù)責(zé)歌劇院的哪個方面？

答：大都會每年會排演25～27部劇目（其中有5部劇目是新制作的），每個劇目大概上演9場左右，每年會演出200～220場次。我需要為這25～27部劇目選定角色。

筆者：您作為美國紐約大都會歌劇院的負(fù)責(zé)人之一，您能分享一下大都會歌劇院的收入來源嗎？其中是否有政府的經(jīng)費(fèi)支持呢？

答：政府的經(jīng)費(fèi)支持并不是收入的關(guān)鍵，收入主要來源于票房與贊助，這也就要求藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)對藝術(shù)作品進(jìn)行營銷。在贊助方面，大都會歌劇院擁有一套完整的贊助系統(tǒng)與負(fù)責(zé)拉贊助的團(tuán)隊(duì)。當(dāng)財(cái)團(tuán)或個人累計(jì)給予大都會一定金額的時候，大都會會給這些財(cái)團(tuán)或個人一些福利，諸如與當(dāng)紅明星一起共進(jìn)晚餐，在個人家里的客廳免費(fèi)演奏一場小型室內(nèi)樂，抑或贈予幾張比較搶手的門票。這些福利類似于人們乘坐航空飛機(jī)時，VIP會享有升艙、貴賓室候機(jī)等服務(wù)。大都會經(jīng)濟(jì)收入的另一個主要來源就是門票，“上座率”的高低取決于節(jié)目質(zhì)量，而節(jié)目質(zhì)量的決定因素又在于演員，因此，一個好的演員會拉動票房的收入。

3 大都會歌劇院歌劇演員的挑選

筆者：弗依德先生，您作為大都會歌劇院的選角導(dǎo)演，您是如何去尋找優(yōu)秀的歌劇演唱家呢？您的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是什么？

答：尋找優(yōu)秀的演員，與導(dǎo)演、指揮家、演唱家等進(jìn)行協(xié)調(diào)就是我的工作職責(zé)。為了保障票房收入，我會傾盡全力去尋找優(yōu)秀的演唱家，讓他們加入我們的制作。優(yōu)秀演員尋找的主要方式就是通過比賽，我會參加各種各樣的比賽，通過比賽，我會尋找到一些更適合、更有潛力的“演唱新星”，然后與他們簽訂5年或者5年以上的經(jīng)濟(jì)合約，以保障在5年之內(nèi)創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。在過去的一年里，我參加了5場比賽，并且擔(dān)任評委的工作，諸如第十六屆俄羅斯柴可夫斯基國際音樂比賽、第二十七屆多明戈世界歌劇聲樂大賽、第二屆哈爾濱音樂國際比賽，比賽當(dāng)中的獲獎?wù)咭呀?jīng)被我選進(jìn)美國大都會歌劇院。

筆者：當(dāng)這些演員入職大都會歌劇院后，大都會是如何培養(yǎng)這些演員的？

答：當(dāng)這些演員進(jìn)入大都會后，我不會立刻讓他們承擔(dān)一些比較大的角色，反之，我會給予他們一些中、小型的角色，這樣做的目的是為了防止這些演員在事業(yè)剛起步的時候過度曝光、過度消耗演員品牌。當(dāng)然也會有特殊情況，針對一些比較成熟、頂級的選手，他們在參加完比賽后，我們會讓他們直接承擔(dān)大型劇目的主角，這也就是我來哈爾濱擔(dān)任第二屆哈爾濱音樂國際比賽評委的原因，我可以直接讓成熟演員擔(dān)任大型劇目的主角，也就是與他們簽訂工作。

筆者：這些演員主要來自哪些國家？

答：在20世紀(jì)70年代至20世紀(jì)90年代間，世界頂級的歌唱家都來自德國、意大利、英國以及美國，也有一些少量的歌唱家來自北歐國家或者俄羅斯。但是，在20世紀(jì)末，這種情況被快速打破，隨著蘇聯(lián)的解體，許多優(yōu)秀的歌唱家進(jìn)入歐洲，在語言、觀眾喜好、表演方式等各方面熟練后，他們便成為大型劇目的主角。8年前，大都會歌劇院曾經(jīng)演出過多尼采蒂的歌劇，其中的男高音、男中音、女低音都是來自俄羅斯的歌唱家。因此，我們發(fā)現(xiàn)了這些優(yōu)秀的歌唱家不僅僅來自俄羅斯，還有很多來自蘇聯(lián)加盟共和國中的國家，包括哈薩克斯坦、羅馬尼亞、捷克、烏克蘭等。這也就造成了近幾年東歐國家與西歐國家優(yōu)秀歌唱家比例的失調(diào)，所以在奧地利、德國等國家已經(jīng)沒有辦法找到優(yōu)秀的歌唱家了。這種情況在意大利更為凸顯，在過去10年間，意大利僅僅發(fā)現(xiàn)了3名不錯的演唱家。這種現(xiàn)象給我們敲響了一個警鐘：是時候該去其他國家尋找更優(yōu)秀的歌唱家了。在這之前，大都會主要是在盛產(chǎn)優(yōu)秀歌唱家的意大利、德國等國家尋找。隨著這些老牌盛產(chǎn)優(yōu)秀歌唱家的國家歌唱人才的枯竭，我們就將目光轉(zhuǎn)向了俄羅斯、中國、韓國、蒙古以及日本等不盛產(chǎn)優(yōu)秀歌唱家的國家，我們發(fā)現(xiàn)這些國家當(dāng)中也有許多頂級的演員。

筆者：眾所周知，歌劇的根源就來自歐洲，而從事歌劇表演的演員也多是歐洲演員，大都會將“選角”的目標(biāo)投向亞洲，請問觀眾對于亞洲面孔與歐洲面孔的接受度是否一樣？

答：觀眾對于亞洲面孔與歐洲面孔的接受度是一樣的，是沒有任何區(qū)別的。大都會歌劇院之前還招收了許多黑人歌唱家，讓他們擔(dān)任主角，觀眾也是可以接受的。觀眾對于演員的接受與演員的國籍、膚色、種族等都是沒有任何關(guān)系的，一位演員能否被觀眾接受的最主要的原因就是其演唱水平的高低，因此有很多黑人、亞裔演唱家在全國各地的演出中得到了認(rèn)可。但是，也會有特殊情況，比如一些導(dǎo)演會要求演員要符合角色的設(shè)定，演員的外形就成為這些導(dǎo)演選角的主要考慮因素，而演唱技巧則會被弱化。指揮家與導(dǎo)演會有不同的意見，因?yàn)橹笓]家更加注重演員的演唱技巧、表現(xiàn)能力等，對于外形并不是那么注重。在這種情形下，必然會形成指揮家與導(dǎo)演之間的矛盾，而此時就需要藝術(shù)管理者從中進(jìn)行協(xié)調(diào)，凝聚團(tuán)隊(duì)力量?？偠灾?，膚色、種族、國籍等都不是影響劇目質(zhì)量的最重要因素，影響劇目質(zhì)量的還是演員的演唱水平，而作為選角的負(fù)責(zé)人來說，演唱水平的高低是選角的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

4 歌劇藝術(shù)的新挑戰(zhàn)

筆者：弗依德先生，這次哈爾濱音樂比賽的聲樂大賽，從預(yù)選賽進(jìn)入決賽的選手主要是擅長演唱歌劇的選手。那么，針對歌劇這一行業(yè)來說，您認(rèn)為當(dāng)前最大的挑戰(zhàn)是什么？在今后的發(fā)展過程會遇到哪些困境與問題？

答：當(dāng)前，我認(rèn)為歌劇行業(yè)的最大挑戰(zhàn)有兩個。第一，演唱風(fēng)格的傳承與轉(zhuǎn)變是其中的一個挑戰(zhàn)。盡管當(dāng)前演唱家們在技巧性、完整度等方面都超越了20世紀(jì)三四十年代的演唱家們;但是，這并不意味著那些都是好的作品，因?yàn)殡S著時間的流逝，許多人將作品進(jìn)行了更改，這也就失去了作品原有的價(jià)值內(nèi)涵。20世紀(jì)初期，許多歌唱家與演奏作品的作曲家曾在一起工作過或相識過，這類歌唱家對音樂作品有著更為精準(zhǔn)的闡釋與演藝。隨著這些作曲家逝去，人們已經(jīng)沒有機(jī)會與經(jīng)典音樂作品的作曲家共同探討演藝作品的內(nèi)在含義;而熟知這類風(fēng)格的早一輩演唱家能否將這種演唱風(fēng)格傳承下去，這將是一個巨大的挑戰(zhàn)。第二，這個挑戰(zhàn)不僅僅是歌劇面臨的挑戰(zhàn)，也是所有表演藝術(shù)需要面臨的挑戰(zhàn)。隨著廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)的普及，越來越多的人會選擇通過大眾媒體觀看經(jīng)典作品，人們會誤以為“這個就是作品本身”，實(shí)則不然。音頻、視頻都是在剪輯師主導(dǎo)下的產(chǎn)物，即剪輯師“讓你看、讓你聽”，蒙太奇剪輯的運(yùn)用，使這些作品失去了觀眾主觀選擇的權(quán)利，觀眾無法看、聽作品的全部。在此基礎(chǔ)之上，就會衍生出一種錯誤示范，即學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生會將音頻、視頻資料作為自己學(xué)習(xí)音樂的模仿對象，而不是從譜子本身出發(fā)去學(xué)習(xí)、研究音樂。比如，德國留聲機(jī)唱片公司曾經(jīng)出版過《蝴蝶夫人》留聲機(jī)版，此版本是市面上唯一錄制了3張唱片的版本，其他版本均為兩張唱片，我很擔(dān)心初學(xué)者會模仿兩張唱片版本的《蝴蝶夫人》，因?yàn)閮蓮埑摹逗蛉恕肺茨軐⒆髌返娜亢x闡釋出來。

2001年，我們經(jīng)歷最為悲慘的一件事情就是“9·11”恐怖襲擊事件，我當(dāng)時在紐約度過了一段艱難的時期。當(dāng)時所有人都被嚇壞了，盡可能地避免去紐約，盡可能地不出門?？上攵~約大都會歌劇院當(dāng)時的收支情況。在這段時間里，人們學(xué)會了如何在家里娛樂自己，他們通過電視劇、綜藝節(jié)目、廣播等方式消遣時光。大眾傳媒以低成本、高效率、接收方便等優(yōu)勢博得了大眾的喜愛，這也就養(yǎng)成了人們看劇、聽劇的習(xí)慣;但實(shí)際上，看劇、聽劇的質(zhì)量是非常低的。雖然人們也開始走進(jìn)劇院，但是卻沒有之前的那么多了。所以，我認(rèn)為歌劇行業(yè)或者表演行業(yè)未來要努力的方向就是讓受眾走進(jìn)劇院，去接受“真實(shí)”的作品，而不是虛擬的信號。

筆者：弗依德先生，大都會歌劇院在世界歌劇市場占有較大的份額，也被稱為美國的“維也納歌劇院”，那么，您認(rèn)為，作為有影響的美國大都會歌劇院是如何實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)教育功能的？

答：很遺憾，這一點(diǎn)也是我們美國當(dāng)前需要去思考的問題，因?yàn)樵诿绹闹行W(xué)，3～18歲的學(xué)生沒有任何音樂教育或者藝術(shù)教育的課程。大都會歌劇院僅僅會用非常少的時間走進(jìn)中小學(xué)，義務(wù)講解歌劇或者音樂方面的知識，至于講解的效果如何、學(xué)生是否需要進(jìn)一步學(xué)習(xí)藝術(shù)知識等反饋信息，我們很少得到。對藝術(shù)人才培養(yǎng)的欠缺也是美國社會當(dāng)前應(yīng)該考慮的一個問題，因?yàn)槲易约壕陀杏H身體會，我想要找一個人繼承我的藝術(shù)管理思想，這個人既要懂得和熱愛音樂及音樂知識，又要知曉管理方面的知識，這樣的人的確很難找到。因此，我與我的同行們都在期待著這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)能夠發(fā)揮它的社會教育職能。

筆者：感謝弗依德先生接受我們簡短的采訪。

作者簡介：岳亞（1983—），女，江西武寧人，哈爾濱音樂學(xué)院博士研究生，研究方向：藝術(shù)哲學(xué)，民族藝術(shù)學(xué)。

蘇杭（1987—），女，黑龍江哈爾濱人，碩士，主要從事藝術(shù)管理工作。