13-16世紀(jì)歐洲坦培拉繪畫(huà)語(yǔ)言的演變研究

張俊奎

摘 要：繪畫(huà)語(yǔ)言是指運(yùn)用繪畫(huà)工具材料為物質(zhì)載體，以點(diǎn)線面、明暗、色彩、肌理、空間等視覺(jué)元素為傳輸通道，通過(guò)造型手段，創(chuàng)作藝術(shù)形象形成視覺(jué)體驗(yàn)，喚起情感體驗(yàn)的過(guò)程。13-16世紀(jì)是歐洲繪畫(huà)史上承前啟后的重要時(shí)期，這一時(shí)期歐洲繪畫(huà)完成了繪畫(huà)理論和繪畫(huà)技術(shù)的全面探索，繪畫(huà)語(yǔ)言極其豐富，繪畫(huà)理念產(chǎn)生根本變化，本文以坦培拉繪畫(huà)為主要研究?jī)?nèi)容來(lái)探討13-16世紀(jì)繪畫(huà)語(yǔ)言的演變特征及過(guò)程。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 坦培拉 繪畫(huà)語(yǔ)言 繪畫(huà)媒介

一、13-16世紀(jì)歐洲坦培拉繪畫(huà)的歷史文化背景

13-16世紀(jì)隨著人文主義的復(fù)興、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、宗教改革運(yùn)動(dòng)、新大陸的發(fā)現(xiàn)以及城市商業(yè)的發(fā)展，繪畫(huà)藝術(shù)迸發(fā)出前所未有生命力。

隨著君士坦丁堡的滅亡，前往意大利避難的希臘學(xué)者帶來(lái)了古代書(shū)籍和他們的知識(shí)，活字印刷術(shù)的出現(xiàn)加速了知識(shí)的傳播，“人”的作用和地位得到重新認(rèn)識(shí)，世俗生活回到了生活的中心。在北歐科學(xué)提倡對(duì)生活和自然現(xiàn)象的細(xì)微觀察，伽利略和他的同行們用望遠(yuǎn)鏡仔細(xì)觀察星空，質(zhì)疑教會(huì)的“地心說(shuō)”。基督教的崇高理想和羅馬教會(huì)的卑污現(xiàn)實(shí)的矛盾，在政教矛盾的混合下促使了德國(guó)宗教改革運(yùn)動(dòng)。迪亞斯、哥倫布、麥哲倫和科爾特斯的探險(xiǎn)以及新的陸地的發(fā)現(xiàn)使當(dāng)時(shí)人們擴(kuò)大了世界視野，也直接促進(jìn)了航海、城市和商業(yè)的發(fā)展。新興的商人和手工業(yè)者成為富有的階層，成為城市中產(chǎn)階級(jí)，他們開(kāi)始挑戰(zhàn)地主貴族的傳統(tǒng)地位，他們也成為藝術(shù)的重要贊助人。商業(yè)、知識(shí)、思想、宗教、探險(xiǎn)、藝術(shù)的發(fā)展促使繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入了空前繁盛的時(shí)期。

二、13-16世紀(jì)歐洲坦培拉繪畫(huà)的技術(shù)可能性

琴尼尼在《論藝術(shù)之書(shū)》中說(shuō)：“不論在那個(gè)時(shí)候，還是現(xiàn)在，技法是要求科學(xué)知識(shí)的……科學(xué)是最令人可愛(ài)的，它成了雙手活動(dòng)的依據(jù)”。一個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)總體上受制于它所在時(shí)代的技術(shù)可能性。繪畫(huà)理論、繪畫(huà)材料和繪畫(huà)技法作為繪畫(huà)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，通過(guò)藝術(shù)家具體的情感和個(gè)體能力物化成畫(huà)面視覺(jué)形象，從而傳達(dá)藝術(shù)家個(gè)人及時(shí)代的情感。不同時(shí)代的畫(huà)家只能用其時(shí)代所允許的材料完成他的作品，只能創(chuàng)造出當(dāng)時(shí)繪畫(huà)材料所允許他創(chuàng)造的畫(huà)面效果。

13-16世紀(jì)人文主義復(fù)興，如實(shí)表現(xiàn)人的存在與情感需要借助于科學(xué)的透視、解剖、明暗技巧以及色彩的處理方法。早期的畫(huà)家馬薩喬、烏切羅、弗朗西斯卡、曼坦尼亞、波提切利等在研究和運(yùn)用科學(xué)方法再現(xiàn)自然方面已經(jīng)走出了一大步?；鶢栘惖僬劦疆?huà)家的基礎(chǔ)時(shí)就包括透視、幾何學(xué)、解剖學(xué)等內(nèi)容。15世紀(jì)意大利畫(huà)家皮耶羅·德拉弗蘭切斯卡的《繪畫(huà)透視》是第一部透視學(xué)著作，德國(guó)畫(huà)家丟勒則把幾何學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)中，達(dá)·芬奇創(chuàng)造了空氣透視法和明暗的隱形透視。當(dāng)時(shí)的解剖學(xué)家維扎里的《人體構(gòu)造》以及韋羅基奧、達(dá)·芬奇對(duì)解剖學(xué)的研究推動(dòng)繪畫(huà)解剖學(xué)的發(fā)展，至文藝復(fù)興盛期，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)建立起透視學(xué)、人體解剖學(xué)和光影學(xué)的理論知識(shí)基礎(chǔ)。

坦培拉繪畫(huà)材料在13-16世紀(jì)時(shí)期也得到了發(fā)展，隨著商業(yè)的發(fā)展世界各地的色彩原料匯集到意大利，威尼斯畫(huà)派在色彩上的成就亦得益于此，當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的繪畫(huà)用色粉有二十種左右。在畫(huà)家的探索下出現(xiàn)了多種畫(huà)布基底的制作方法，膠液的運(yùn)用也更加科學(xué)合理，佛羅倫薩畫(huà)家喬托在調(diào)制顏料的時(shí)候拋棄了原來(lái)用蠟?zāi)痰哪z狀材料，用嫩芽、未成熟的無(wú)花果的汁液和一種含油質(zhì)較少的膠料，改變了顏色變暗的問(wèn)題，使顏色更加鮮明。

在坦培拉繪畫(huà)技法方面，喬托的老師契馬布埃把希臘的雞蛋坦培拉帶到了意大利，根據(jù)琴尼尼的記載，當(dāng)時(shí)在木板上涂抹動(dòng)物膠數(shù)次，然后鋪上畫(huà)布后在上面做石膏底子，在底子上制作綠色和肉色的混合底子以形成初步的色彩關(guān)系，然后在其上制作素描關(guān)系，然后在逐層罩染顏色。后來(lái)喬托發(fā)明了“三級(jí)色調(diào)處理法”處理形體的明暗轉(zhuǎn)折關(guān)系，改變了坦培拉排線造型方法的低效率和銜接困難問(wèn)題，提高了繪畫(huà)效率。

三、13-16世紀(jì)歐洲坦培拉繪畫(huà)語(yǔ)言的演變分析

1.13-16世紀(jì)歐洲坦培拉繪畫(huà)語(yǔ)言演變的總體特征。

從哥特式美術(shù)到巴洛克美術(shù)時(shí)期，繪畫(huà)發(fā)生了根本性的變化，完成了如實(shí)再現(xiàn)視覺(jué)感受的形式創(chuàng)造和材料技術(shù)的探索創(chuàng)新，徹底實(shí)現(xiàn)了亞里士多德的目標(biāo)：“在自然的基礎(chǔ)上，藝術(shù)或是完成自然所不能實(shí)現(xiàn)的東西或是模仿自然”。繪畫(huà)藝術(shù)從總體上講呈現(xiàn)從線性造型到涂繪造型的轉(zhuǎn)變，從觸覺(jué)觀察到視覺(jué)觀察方式的轉(zhuǎn)變，從作為宗教隱喻的藝術(shù)到人文主義的回歸，從平面裝飾的符號(hào)性規(guī)范到科學(xué)客觀的研究轉(zhuǎn)變，從間接表現(xiàn)方法到直接表現(xiàn)方法的轉(zhuǎn)變，繪畫(huà)媒介從以水性為主到油性為主的轉(zhuǎn)變，從重視素描表現(xiàn)到重視色彩表現(xiàn)的變化，從圖式的抽象概念化到真實(shí)情感化轉(zhuǎn)變的總體演變特征。

2.由“線繪式”向“涂繪式”的造型語(yǔ)言演變。

這兩種造型語(yǔ)言方式的變化根植于觀察方式的變化，從13世紀(jì)哥特式晚期開(kāi)始繪畫(huà)造型語(yǔ)言的變化已經(jīng)初現(xiàn)端倪，“線繪式”就是以線為主的觀察和表現(xiàn)方法，帶有人類本能的概括與觀察方法的特征，從物體的輪廓線、邊緣線和結(jié)構(gòu)線來(lái)限定物體的特征，從物體中抽象概括出線，以線作為主體重構(gòu)形體，以其它造型手段為輔助進(jìn)行造型表現(xiàn)?！巴坷L式”則是以體塊觀察結(jié)合焦點(diǎn)的觀察方法，這種觀察和表現(xiàn)方法不抽象提取物體的線性結(jié)構(gòu)，而是回歸到視覺(jué)的整體感受，以視覺(jué)焦點(diǎn)為中心結(jié)合形體的團(tuán)塊狀結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)折和銜接都以體面的方式呈現(xiàn)，所以物體回歸到渾然一體的自然視覺(jué)狀態(tài)。

這兩種觀察和表現(xiàn)方法產(chǎn)生了“觸覺(jué)真實(shí)”的和“視覺(jué)真實(shí)”的不同心理感受并由此產(chǎn)生了兩種不同的繪畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)風(fēng)格。沃爾夫林認(rèn)為丟勒是“線繪式”的典型代表，而倫勃朗是“涂繪式”造型的典型代表，威尼斯畫(huà)派的提香則是完成這種轉(zhuǎn)換的代表畫(huà)家。

2.畫(huà)面空間的處理從平面裝飾性與符號(hào)化到“三維”縱深的自然空間的演變。

從中世紀(jì)到文藝復(fù)興早期，畫(huà)面的分割以平面構(gòu)圖作為原則，以宗教符號(hào)以及約定俗成的方法處理畫(huà)面位置及空間信息，具有平面裝飾性特征，我們從契馬布埃的《圣母即位》中就可以明顯感受到這種畫(huà)面的處理方法。從文藝復(fù)興開(kāi)始隨著繪畫(huà)的科學(xué)知識(shí)及認(rèn)識(shí)的改變，畫(huà)面轉(zhuǎn)變到以連續(xù)退卻為依據(jù)的空間處理手法，隨著透視學(xué)和明暗處理手法的成熟，畫(huà)面的“三維”縱深感越來(lái)越突出，畫(huà)家綜合運(yùn)用線性透視、空氣透視和明暗技巧（光源處理方法）使畫(huà)面空間呈現(xiàn)縱深的自然空間的視覺(jué)感受，我們可以從達(dá)芬奇的作品明顯感受到這種變化的結(jié)果。

3.繪畫(huà)媒介從以水性為主的媒介到油性為主的媒介轉(zhuǎn)變。

坦培拉繪畫(huà)媒介從開(kāi)始就以水性膠結(jié)合色粉的方法進(jìn)行調(diào)和，以產(chǎn)生粘結(jié)的作用。后來(lái)在發(fā)展的過(guò)程中為了顏色的效果、繪畫(huà)過(guò)程的適宜性，工匠們探索牛奶、雞蛋等具有親油親水性的具有光澤的媒介劑，在坦培拉繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，雞蛋的運(yùn)用以及以雞蛋為基礎(chǔ)的各種媒介劑改良配方，大大擴(kuò)展了坦培拉的繪畫(huà)技巧和表現(xiàn)效果，現(xiàn)代人在弗洛倫薩畫(huà)家波提切利的作品上檢測(cè)出了干性油成分，說(shuō)明油性媒介當(dāng)時(shí)已經(jīng)運(yùn)用到坦培拉繪畫(huà)的上層或者整體過(guò)程中。

隨著干性油的運(yùn)用探索，尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期的凡·艾克兄弟以干性油進(jìn)行畫(huà)面的混層描繪，至此油性媒介基本決定了畫(huà)面的效果，但一直到17世紀(jì)坦培拉材料及媒介還作為底層處理一直在運(yùn)用，魯本斯和倫勃朗的作品在底層還是運(yùn)用坦培拉材料，而在上層用油性媒介進(jìn)行色彩處理。

4.繪畫(huà)技法從間接方法到混合方法的轉(zhuǎn)變。

坦培拉繪畫(huà)技術(shù)脫胎于壁畫(huà)和圣像畫(huà)技術(shù)，成為架上繪畫(huà)后，藝術(shù)家及工匠探索畫(huà)面基底制作方法（依據(jù)不同的承載材料）并探索與之適合的表現(xiàn)方法。歐洲不同地區(qū)的畫(huà)家都有不同的具體方法，但在總體上表現(xiàn)為素描層和色彩層的分別描繪，底層造型的目的是形成畫(huà)面形象并為色彩的實(shí)施提供良好的載色層，這是間接畫(huà)法的核心問(wèn)題，這種方法媒介劑前后一致，在底層造型任務(wù)完成后，在中上層反復(fù)進(jìn)行色彩的罩染和提亮處理，最后達(dá)到完成的效果。

后來(lái)由于干性油媒介劑的出現(xiàn)，表現(xiàn)技法上出現(xiàn)了混合技法。混合技法有兩種表現(xiàn)方式：一是底層用坦培拉畫(huà)法，上層用干性油進(jìn)行色彩處理;二是水性和油性媒介的交互處理而形成夾層結(jié)構(gòu)的處理方法。

最后直接表現(xiàn)技法是在油畫(huà)中完成的，維拉斯貴之完成了混合技法到直接畫(huà)法的轉(zhuǎn)變（已經(jīng)為油畫(huà)），但是需要指出的是維拉斯貴之的“直接畫(huà)法”并不是我們現(xiàn)在理解的一次性厚涂遮蓋畫(huà)法，而是薄涂多層直接畫(huà)法（透明、半透明和不透明的合理運(yùn)用）。

結(jié)語(yǔ)

自13世紀(jì)始，繪畫(huà)逐漸從宗教中解放出來(lái)，“人”成為表達(dá)的中心，繪畫(huà)的理論和技術(shù)逐漸成熟，畫(huà)面視覺(jué)感受逐漸由“觸覺(jué)”到“視覺(jué)”，繪畫(huà)媒介屬性上逐漸由水性到油性轉(zhuǎn)變，繪畫(huà)方法上則由間接畫(huà)法向直接畫(huà)法逐漸轉(zhuǎn)變。13-16世紀(jì)是坦培拉作為一種繪畫(huà)方法的集中呈現(xiàn)時(shí)期，它從蠟彩、膠彩、濕壁畫(huà)、細(xì)密畫(huà)、插圖以及工藝裝飾中脫胎而出，逐漸發(fā)展成熟，作為一種繪畫(huà)體系它具有自身的繪畫(huà)語(yǔ)言和審美特質(zhì)，對(duì)13-16世紀(jì)坦培拉繪畫(huà)語(yǔ)言的研究具有重要的價(jià)值。

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