復(fù)制品的光暈與暗影

陳若谷

【內(nèi)容提要】非物質(zhì)文化遺產(chǎn)因刻錄著久遠(yuǎn)的生活痕跡和民族密碼而對當(dāng)代社會認(rèn)識歷史有著重大價(jià)值。在紀(jì)錄片、實(shí)景演出等形式之外，電影藝術(shù)也深刻地參與到非遺議題之中，以可復(fù)制的藝術(shù)形式對非遺文化展開流動的呈現(xiàn)。它的關(guān)鍵任務(wù)在于，在無法復(fù)歸歷史的語境下，用影像呈現(xiàn)解決構(gòu)建文化認(rèn)同的問題，不僅僅在其原本的文化內(nèi)部凝聚主體的認(rèn)同，同時(shí)也要將游離其外的文化“他者”召喚過來。許多電影都只是用傳統(tǒng)劃出了一條簡單的退守軌跡，投下陰影是容易的，但既然是立足傳承，電影創(chuàng)作就更應(yīng)重新點(diǎn)燃光暈，設(shè)法呈現(xiàn)非遺文化的特殊性和其來有自的歷史，表現(xiàn)出其延續(xù)的生命力。

【關(guān)鍵詞】非遺 電影 傳承 文化認(rèn)同

現(xiàn)代化進(jìn)程開啟后，伴隨著古老生產(chǎn)方式發(fā)展出的民俗與藝術(shù)默默衰微和消失。因其漫長的歷史和在當(dāng)今難以大面積復(fù)蘇的屬性，它們都成為了文化遺產(chǎn)，刻錄著久遠(yuǎn)的生活痕跡和民族密碼。當(dāng)生活的記憶被轉(zhuǎn)化成了文化的權(quán)力，歷史余韻被收攏瀝干，逐漸凝結(jié)成當(dāng)代社會的發(fā)明——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。聯(lián)合國教科文組織2003年通過《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（mtangible cultural heritage）定義為“被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場所”。作為社區(qū)或者族群的文化結(jié)晶，“非遺”常常具有在地性和區(qū)域性，區(qū)隔明顯，它對應(yīng)的是世界的全流通狀態(tài)，提倡保護(hù)非遺的背后有著清晰的文化政治訴求，因此獲得諸國積極響應(yīng)。除了在法律層面的努力，中國也于2006年啟動了名錄制度。在“非遺”這個(gè)詞誕生的十幾年問，它成為了三種話語所撬動的一個(gè)文化事實(shí)——藉由四級政府主導(dǎo)的文化戰(zhàn)略為前提保證，學(xué)界以知識話語轉(zhuǎn)化而成的“文化資本”，再由市場推動，將這些文化象征納入產(chǎn)業(yè)鏈條，實(shí)現(xiàn)資本的轉(zhuǎn)化。

一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有物質(zhì)轉(zhuǎn)化性，比如各少數(shù)民族服飾、宜興紫砂壺和蜀繡絲織品等，但是另一些難以實(shí)體流傳的工藝和民俗，比如：演奏木卡姆、抖空竹等，就必須要匯入當(dāng)代景觀社會，借用視覺時(shí)代的法則進(jìn)行立體敘事。這意味著，博物館在今天依然是最集約化的歷史儲藏者，但卻不是唯一的承載者。在政府、學(xué)界、市場的合力實(shí)踐下，大量非遺紀(jì)錄片、地方實(shí)景演出、文化旅游形式等紛紛涌現(xiàn)。同時(shí)，影像也成為了流動的盛宴，深刻地參與到非遺議題之中。值得注意的是，電影既是商業(yè)產(chǎn)品，也是具有相對獨(dú)立性的藝術(shù)場域，經(jīng)影像藝術(shù)包裝的呈現(xiàn)物并非“原生態(tài)”，而只能是文化遺產(chǎn)的“部分真實(shí)”。因此，從這些電影表達(dá)中，我們可以管窺人類社會中的遺產(chǎn)形象以及人們對文化的想象路徑，這對于日后非遺題材電影如何繼續(xù)發(fā)展具有重要的意義。

明確囑意于非遺文化的電影集中誕生在2006年后，代表性的有《花腰新娘》《爾瑪?shù)幕槎Y》《我們的桑嘎》《鼓舞海天》《高甲第一丑》《一個(gè)人的皮影戲》《雪花秘扇》《不肯去觀音》《愛在廊橋》《老腔》《侗族大歌》《嘎達(dá)梅林》等等，這些作品政府主導(dǎo)性明顯，比如講述酉陽土家族擺手舞的《擺手舞之戀》直接以“重慶首部非遺電影”為宣傳口徑。它們主要反映的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的時(shí)代傳承。總體而言，非遺電影多半發(fā)生在少數(shù)民族地區(qū)，這和區(qū)域文化在與主流文化的融合之中被吸收和轉(zhuǎn)化的現(xiàn)狀有關(guān)。追根溯源，五六十年代就有民族志電影，比如《五朵金花》《阿詩瑪》《羌笛情》《劉三姐》分別講述了白族、彝族、羌族、壯族人民的革命斗爭，其獨(dú)特魅力正是借用了地方歌舞因素，展示了民族氣派。八十年代的美學(xué)熱、尋根熱、傳統(tǒng)熱，九十年代降臨的商品經(jīng)濟(jì)，和新世紀(jì)席卷而來的全球化浪潮，都召喚了相當(dāng)多的民族風(fēng)俗、戲曲、技藝等表現(xiàn)形式融入當(dāng)代電影藝術(shù)之中。

題材方面，一直在大功率輸出非遺文化的當(dāng)屬中華武術(shù)類電影，比如少林寺、太極拳，英雄黃飛鴻、葉問等系列;此外，主流戲曲也熱度不衰，尤其是京劇類的《霸王別姬》《西洋鏡》，以及經(jīng)典昆曲衍生出來的現(xiàn)代情愛電影《游園驚夢》等;不得不提的還有：以抗日戰(zhàn)爭為背景的《正骨》，講述傳統(tǒng)中醫(yī)對國家、民族的積極貢獻(xiàn);《百鳥朝鳳》以其獨(dú)特宣傳策略，成為近些年最具話題價(jià)值的非遺電影;還有極為考驗(yàn)敘事功力的圍棋大師傳記電影《吳清源》等。近些年來，商業(yè)電影或者小眾藝術(shù)片也常用非遺文化來制造景觀，比如2018年年末《地球上最后的夜晚》里的幾個(gè)敘事關(guān)節(jié)，大規(guī)模運(yùn)用在寂夜唱響的侗族大歌，達(dá)到強(qiáng)烈的提示效果。其他一些電影，以特殊的視角自然曉暢地呈現(xiàn)了非遺文化，諸如《鼓書藝人》《炮打雙燈》《變臉》《刮痧》等電影，它們完全溢出了制度性、話語化的“非遺”所涵蓋的意義，進(jìn)入了更深層次的現(xiàn)代性反思，乃至剖析了全球化背景下的民族情緒。再有就是，擁有國外制作團(tuán)隊(duì)的《雪花秘扇》，講述的是江永女書的傳奇，雖然是西方視角下的東方奇觀，但較為尊重中國人的習(xí)慣，兩位女主人公的情感表達(dá)被嚴(yán)格限制在倫理范疇內(nèi)。另外，極具八十年代癥候的《黃土地》，不僅僅展現(xiàn)了腰鼓、婚俗、民歌等非遺文化，更讓封建祈福儀式一并出場，直接深探啟蒙和革命的深廣話題。

工業(yè)革命轉(zhuǎn)動了新世界的巨大齒輪，這個(gè)迅猛的進(jìn)程像雪國列車一樣剎不住車。當(dāng)人們帶著留戀去回望自然世界的轍痕時(shí)，會習(xí)以為常地將慢與快、田園和鋼筋對立起來。在本雅明看來，價(jià)值體系深深嵌于時(shí)間關(guān)系內(nèi)部，“借助于這種獨(dú)一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史”，那份神秘和莊嚴(yán)令人們無限憧憬前機(jī)械復(fù)制時(shí)代里葆有“光暈”的藝術(shù)世界。其實(shí)，茅盾所寫的現(xiàn)代綠焰所發(fā)射出來的Light，Heat，Power，從根本上改變了人的生存方式和藝術(shù)的存在方式，非遺文化其實(shí)正是因?yàn)槟欠N“即時(shí)即地的特性”才趨于消失，現(xiàn)代文化要對無法觸碰的消逝之物重新賦予想象的光暈。正如巴迪歐所說“電影是其他藝術(shù)的民主化”，電影雖然是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)復(fù)制品，但是文化的傳播和形塑需要電影。地方性的知識和風(fēng)土、歷史深處的璀璨和秘辛，要用大眾都能夠理解的普遍語言來敘述。它可以在無法復(fù)歸歷史的語境下，用影像呈現(xiàn)解決構(gòu)建文化認(rèn)同的問題，不僅僅在其原本的文化內(nèi)部凝聚主體的認(rèn)同，同時(shí)也要將游離其外的文化“他者”召喚過來，通過認(rèn)同來增強(qiáng)確證自我歷史的力度。

為強(qiáng)調(diào)書寫各族人民歷史與生活現(xiàn)狀的重要性，高爾基在《論文學(xué)》中批評道：“烏拉爾、西伯利亞、伏爾加河其他州始終落在舊文學(xué)的視野之外?！边@種對地方的關(guān)注，其實(shí)正是我們耳熟能詳?shù)摹拔膶W(xué)即人學(xué)”的開端。如果電影是一個(gè)可供分析的文本，那么它其實(shí)就是一種人學(xué)，在“電影一人”之間以方志學(xué)作為中介則是繞不開的選擇。寫方志、自然和人文，不僅接應(yīng)了天人合一的傳統(tǒng)審美心理，也聯(lián)結(jié)了現(xiàn)代文學(xué)理論中關(guān)于風(fēng)景的“內(nèi)面自我”的表達(dá)——非遺主題電影多用力于此，也是目前此類電影在敘事上必然用到的策略，甚至直抵文化的合法性源頭。比如《花腰新娘》中的彝族新娘長在河畔林問，時(shí)時(shí)浸潤著山水靈氣，她以一種“缺乏”教養(yǎng)而渾然天成的自然姿態(tài)，挑戰(zhàn)了許多呆板的規(guī)則，這無疑是自然賦予的權(quán)力;《百鳥朝鳳》前半部大片的蘆葦蕩和林中鳥鳴的鏡頭，幾乎可將其視為鄉(xiāng)村風(fēng)俗片，這是影片在進(jìn)行漫長的自然風(fēng)景鋪墊，正是有了這個(gè)栩栩如生的“小生鏡”，師徒的喜怒哀樂才有所附麗。

目前來看，除了傳說類非遺（比如白蛇傳說、倉頡傳說）一直閃爍著傳奇光芒，無論采取何樣的表述方式，關(guān)于非遺文化的電影都圍繞著“傳承保護(hù)”的意識指向，情緒傾向皆有較為黯淡的部分，大致可劃分成：文化認(rèn)同的撕裂，文化傳承的焦慮，以及文化沖突的無奈這幾種心態(tài)。也就是說，多數(shù)非遺題材電影在以否定或反思現(xiàn)實(shí)的方式來構(gòu)造認(rèn)同，尤其突出家族譜系或者師徒傳承鏈條中的“最后一個(gè)”。比如在講述皮影戲的電影《老腔》中，邵家班后繼乏人，最終選擇養(yǎng)子當(dāng)家。而皮影、月琴這些家伙什又未能幸免于“文革”期間破“四舊”反封反資的狂潮。更具有深意的是，那個(gè)帶人抄家后志得意滿的投機(jī)小將，正是傳承人白毛的兒子，這個(gè)情節(jié)傳遞的思考是：究竟是什么徹底地掐斷了老腔的根脈。表面看來，似乎是政治大潮摧枯拉朽，實(shí)際上是在動蕩時(shí)期人心思變，與德性掛鉤的傳統(tǒng)藝術(shù)沒落也在所難免了。

從現(xiàn)實(shí)語境上看，藝術(shù)光暈無法兌換成切實(shí)生存，這是非遺文化沒落的主要原因?！兑粋€(gè)人的皮影戲》和《擺手舞之戀》的故事都遵循了這條主線。但是，它們也很誠實(shí)地表達(dá)了一個(gè)事實(shí)，非遺傳承的命懸一線其實(shí)也源于其自我限定：絕活一定要“傳內(nèi)不傳外，傳男不傳女”。這提示了文化的復(fù)雜權(quán)力關(guān)系。傳統(tǒng)手藝本身就未邀請眾人廣泛參與，所謂的絕活兒就是專利：一定要由男性繼往而開來，若傳給女兒，那么這門技藝可能會隨著女兒外嫁流失其獨(dú)特性。因此《變臉》中變臉王的人生悲喜都牽掣在對無后的恐懼里，無論是家族規(guī)矩還是個(gè)人意識，都不會輕易打開傳承的封閉性。而當(dāng)代藝術(shù)則體現(xiàn)了現(xiàn)代觀念，因此多半將傳承的主體進(jìn)行了置換，它們最終以任人唯賢、任人唯能的標(biāo)準(zhǔn)交付了傳承的權(quán)力。在《變臉》中，赤誠的女孩狗娃用善良和執(zhí)著換來了變臉王承認(rèn)，這是現(xiàn)代藝術(shù)為非遺文化的閉鎖鏈條注入活力，求生存求發(fā)展的意圖體現(xiàn)。藝術(shù)也在無法復(fù)歸光暈的時(shí)代里主動為自己賦予新的光暈。

不過，當(dāng)觀眾反復(fù)被一個(gè)個(gè)“最后一個(gè)”的憂慮圖景攝取住時(shí)，電影表達(dá)同時(shí)也面臨了嚴(yán)重的瓶頸。彝族、傈僳族、藏族等少數(shù)民族地區(qū)在電影鏡頭下的區(qū)別漸漸彌合了，因?yàn)閱蜗蚨葌鞑サ淖迦褐菊嫘噪y以被驗(yàn)證。樣貌、服飾、前現(xiàn)代的風(fēng)俗，甚至可以被捏合在一起，作為一種整體的奇觀亮相。它們的敘事核心正是前現(xiàn)代對抗現(xiàn)代，是反復(fù)申訴他者文明的無禮和弱勢文化的珍貴。八十年代反思傳統(tǒng)時(shí)大量涌現(xiàn)了關(guān)于“尋根”的藝術(shù)作品，比如《最后一個(gè)漁佬兒》和《老井》等。九十年代末和新世紀(jì)之初出現(xiàn)了生態(tài)文學(xué)，都是以自然空間里的敘事來展現(xiàn)人文空間。但非遺的保護(hù)不能限制在民族和地域，《不肯去觀音》就完全是別一路的非遺電影，它利用了古代中日交往傳統(tǒng)的故事，再以中日制作班子為實(shí)際依托，不僅講述了觀音傳說這一文化遺產(chǎn)，還表達(dá)了廣布于東亞的一種信俗文明。另一些消泯了民族之分的電影，用“中國”來指代寓于特殊性之中的普遍性，比如聚焦于中醫(yī)（少數(shù)民族也有自己的醫(yī)學(xué)，比如藏醫(yī)，本文僅僅指的是一種不同于西醫(yī)的中華醫(yī)學(xué)）的《正骨》和《刮痧》中，就順應(yīng)了國族歷史，前者講人民抗擊侵略，后者講全球化背景下的文化隔閡。它們分別因故事傳奇和面向廣闊，容易獲得更高程度的認(rèn)同。

無論是非遺主題電影，還是間接呈現(xiàn)了非遺文化的電影，都不可能完整復(fù)制非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本程式，這既來自操作層面的困難，也是因?yàn)樽鳛楠?dú)立的藝術(shù)形式，電影需要順應(yīng)自己的邏輯，而不能完全遵循商業(yè)和意識形態(tài)的指令。非遺的認(rèn)識、保護(hù)都倚賴于一個(gè)基本主體——大眾。因此，電影藝術(shù)以廣闊的輻射，有力地塑造了普通民眾——在政治秩序之外和高階文化之外的群體，對于非遺的認(rèn)知與想象。電影，這種可拷貝的藝術(shù)，悖論式地呈現(xiàn)出技術(shù)互動對獨(dú)一無二的文化遺產(chǎn)的塑造。

電影的文化傳播與價(jià)值傳播不可能是均質(zhì)的，因?yàn)槊恳粋€(gè)受眾都有自己的趣味、立場以及知識儲備。觀眾的期待視域又常常在影視表達(dá)中落空，主創(chuàng)者的理想觀眾可遇而不可求。筆者在觀影之時(shí)一直開著視頻彈幕收集觀眾的反應(yīng)。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，觀眾的情緒表達(dá)往往與電影語言的意圖構(gòu)成了錯(cuò)位。比如在《老腔》中主人公白毛發(fā)現(xiàn)自己的生父竟是養(yǎng)父的對頭，但由此堅(jiān)定了傳承老腔的決心，又以此為契機(jī)和妻子生出同病相憐的患難之情，電影以慢鏡頭拉長主人公的悲壯情緒。但觀眾對此情節(jié)并不買賬并大為嘲諷。再比如，電影《百鳥朝鳳》的價(jià)值立場最被觀眾認(rèn)可，但是觀眾的情緒較為濃烈，有的陷入兒時(shí)懷舊回憶，有的對城市文明大加撻伐，這種對當(dāng)下全然的否定破壞了電影整體的含蓄質(zhì)地。觀眾的誤讀，既成就了短暫的文化滲入，也在拐角處埋下了隱患。不同的受眾群體被不同的快感觸動，殊途同歸地獲得了短暫共識，這可能說明了電影效果的成功，卻把我們?nèi)绾握J(rèn)識自身的歷史，如何真正地用大眾化語言傳達(dá)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，又如何對其進(jìn)行真正有效的保護(hù)和傳承這幾個(gè)重要問題擱置了。

“非遺”是國家層面對于文化的譜系學(xué)的梳理，是作為民族志的一種符號載體而存在于民族國家記憶之中。在傳統(tǒng)的文化里，禮、樂、藝等是多位一體的關(guān)系，因此，《周禮》中專門有《考工記》的位置。如果我們從耳熟能詳?shù)摹叭毡臼健惫そ尘衩撋沓鰜?，回到源頭會發(fā)現(xiàn)，任何技藝都是一種國家精神，只是民間容易將其改造成小傳統(tǒng)，但也一直與大傳統(tǒng)構(gòu)成了深刻綿長的互動關(guān)系。無論是文化遺產(chǎn)之所以成為遺產(chǎn)，還是它作為急需重申的一種精神意志，都是大傳統(tǒng)在背后顯形。傳統(tǒng)本來就是現(xiàn)代的發(fā)明，極具當(dāng)代性。事實(shí)上，匠人和匠心本身，絕不是以某種超越政治化的面目存在。電影《百鳥朝鳳》的核心話語正是這個(gè)。禮崩而樂壞，那些技藝和民俗才失去了根基?？墒钱?dāng)焦三爺在酒后說，嗩吶“好歹也是一門匠活”，吹嗩吶就是為了“給自己聽”時(shí)，表明他自己早意識到禮樂已經(jīng)被剝離了道德屬性的真相。酒后奏樂這一組溫馨鏡頭直戳觀眾淚點(diǎn)。可筆者不得不指出，這也是整部電影表達(dá)最為混亂的一個(gè)敗筆，它用現(xiàn)代觀眾更為熟悉的個(gè)人主義和專業(yè)主義，把前半部奠定的關(guān)乎道德和政治的內(nèi)在支撐抽空了。這是許多非遺電影都難以避開的陷阱，也是無法辨認(rèn)之歷史所投下的暗影。

一種文化的消失有其偶然，但多半是合法合理地消失的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個(gè)詞匯之所以成立，也正是“來自于現(xiàn)代社會的遺產(chǎn)知識和實(shí)踐”賦予的合法性，可是，對它的重申和保護(hù)，卻必須表現(xiàn)出其延續(xù)的生命力。許多電影都只是用傳統(tǒng)劃出了一條簡單的退守軌跡，投下陰影是容易的，但既然是立足傳承，電影創(chuàng)作就更應(yīng)重新點(diǎn)燃光暈，設(shè)法呈現(xiàn)非遺文化的特殊性和其來有自的歷史。

無獨(dú)有偶，熱衷于書寫手藝和勞動的王安憶有兩部小說正好涉及非遺，一個(gè)是寫江南顧繡的《天香》，一個(gè)是寫古屋木工的《考工記》。這兩部小說都在解決人的勞動和生計(jì)問題，也借此安置人的心靈世界。勤懇賣力不僅僅延續(xù)著農(nóng)業(yè)文明一分耕耘一分收獲的傳統(tǒng)教誨，還有著現(xiàn)代新人的克己自律積極上進(jìn)。也就是說，傳統(tǒng)這個(gè)詞永遠(yuǎn)是為了審查當(dāng)下的癥候，文化也要解決現(xiàn)實(shí)的問題。不要忘了，故事從何而來？那些最初的聽眾，可是些為了生存疲憊不堪的“原始人”，“只有懸念才能使他們不至于睡過去。”山魯佐德為了保護(hù)無辜的女孩，才冒險(xiǎn)創(chuàng)造了《天方夜譚》里精彩的故事?？傊?，藝術(shù)本身就是生活的一個(gè)面向，電影應(yīng)該更多關(guān)注到這樣的故事和講述方式。若把那些本可以生機(jī)勃勃的東西儲存起來供人瞻仰，會丟失它本身的底色，也體現(xiàn)了當(dāng)代人把物質(zhì)和文化都知識化的傲慢傾向。非遺題材的電影應(yīng)及早擺脫敘述腔調(diào)，增強(qiáng)畫面自身的敘事性，另一方面也要擺脫膚淺的歷史意識。

在電影《變臉》中煥發(fā)著光輝的這些人物——江湖藝人、男旦戲子、流浪兒、袍哥、獄卒……每一種人性在最后的短暫匯合，帶來了灰暗底色里巨大的振奮。這意味著人與人的情感聯(lián)結(jié)和正義喚醒，真正將川劇這門技藝和人的生存結(jié)合起來，從側(cè)面推動了觀眾對于民間曲藝的親和度。歷史和現(xiàn)實(shí)的境遇表明，真民俗、真文化都是歷史性的“群體需求”，“非遺”的新生要依靠重啟文化認(rèn)同為精神動力，千萬不要讓哀嘆的色彩成為它的主調(diào)。