現(xiàn)代化語境下長調(diào)、馬頭琴、呼麥變遷之比較

博特樂圖

【編者按】歷經(jīng)千百年的探索與流變，馬頭琴以其鮮明的符號與語言，向世人述說草原民族的過去、現(xiàn)在以及未來。

2019年8月16日至2019年9月8日，為期24天的“首屆中國·內(nèi)蒙古馬頭琴藝術(shù)節(jié)”在內(nèi)蒙古呼和浩特市舉辦，此次活動共舉辦了十五場系列音樂會和馬頭琴學(xué)術(shù)論壇、馬頭琴制作藝術(shù)展覽會、馬頭琴音樂新作品征集與展演等活動，集中展現(xiàn)了當(dāng)今馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展成就?；顒訁R聚了國內(nèi)外老中青少四代馬頭琴演奏家、作曲家和國內(nèi)外學(xué)者，共同對馬頭琴藝術(shù)進(jìn)行全面梳理，展現(xiàn)馬頭琴藝術(shù)的多彩傳統(tǒng)。通過發(fā)掘馬頭琴的歷史符號、薈萃馬頭琴的經(jīng)典音樂、傳承馬頭琴的民族文化和力推作曲家的原創(chuàng)新作來發(fā)揚(yáng)蒙古馬精神。同時，以中西方音樂的跨界交融，展現(xiàn)了馬頭琴這一中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)新，使馬頭琴藝術(shù)在當(dāng)今全球化的語境中煥發(fā)新的活力，成為當(dāng)今草原絲綢之路各國家、各民族間文化交流和友情往來的文化紐帶。

【內(nèi)容提要】從中華人民共和國成立以來的社會轉(zhuǎn)型及現(xiàn)代化進(jìn)程中，蒙古族傳統(tǒng)音樂的不同形式經(jīng)歷了不同的發(fā)展命運(yùn)，呈現(xiàn)出不同的變遷模式。長調(diào)民歌經(jīng)歷了從過去單一的民間傳承，分化為民間和專業(yè)兩種傳承渠道，但其本身唱法、曲目、風(fēng)格未產(chǎn)生變化，屬“延展型”變遷模式?，F(xiàn)代馬頭琴是以舞臺演奏為目標(biāo)，在各種傳統(tǒng)馬尾胡琴的基礎(chǔ)上，借鑒小提琴等樂器的經(jīng)驗改制而成，其形制、定弦、技法、曲目等都進(jìn)行了規(guī)范化的改革創(chuàng)新，屬“改創(chuàng)型”變遷模式。中國呼麥重新發(fā)現(xiàn)于新疆阿勒泰，學(xué)自于蒙古國和圖瓦，經(jīng)歷了中國本土化的發(fā)展，是“移接型”變遷模式。

【關(guān)鍵詞】長調(diào) 馬頭琴 呼麥 現(xiàn)代化變遷模式

今天的非遺保護(hù)工作面對的是中國各民族五彩繽紛的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式。各民族不同的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，都有各自獨(dú)特的歷史傳統(tǒng)與形態(tài)特征以及存承規(guī)律。

傳統(tǒng)音樂在社會轉(zhuǎn)型過程中經(jīng)過碰撞沖突、調(diào)適融合后，融入到新的社會文化環(huán)境當(dāng)中。然而，在這一過程中，不同的文化表現(xiàn)形式所遭遇的境遇和呈現(xiàn)出來的姿態(tài)是不盡相同的。長調(diào)、馬頭琴、呼麥?zhǔn)敲晒抛遄罹叽硇缘娜N傳統(tǒng)音樂體裁。從1947年以來的七十年的現(xiàn)代化歷程當(dāng)中，它們表現(xiàn)出了各不相同的發(fā)展形式。本文對長調(diào)、馬頭琴、呼麥在現(xiàn)代化進(jìn)程中的變遷進(jìn)行梳理和比較，觀察社會轉(zhuǎn)型及現(xiàn)代化過程中，傳統(tǒng)音樂是如何融入其中并得以發(fā)展的？其各自的發(fā)展方向是什么？什么力量導(dǎo)致了它們不同的命運(yùn)？進(jìn)一步觀照蒙古族傳統(tǒng)音樂在所面臨的共同和各自的問題以及面對這些問題時它們各自的表現(xiàn)。

一、長調(diào)的變遷：“延展型”模式

1946年，內(nèi)蒙古第一個專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體內(nèi)蒙古文工團(tuán)在張家口成立。在“繼承民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)”和“發(fā)展民族新文藝、培養(yǎng)民族文藝干部”的總體方針的指導(dǎo)下，內(nèi)蒙古文工團(tuán)將一些優(yōu)秀的民間藝術(shù)家請進(jìn)文工團(tuán)任演員。其中，西烏旗著名長調(diào)歌唱家莫德格（1932-）于1949年被選拔到當(dāng)時設(shè)在張家口的內(nèi)蒙古文工團(tuán)，從而成為新中國第一位專業(yè)團(tuán)體長調(diào)演員。接著，呼倫貝爾巴爾虎長調(diào)風(fēng)格的杰出代表寶音德力格爾（1933-2013），于1951年參加呼倫貝爾盟文工團(tuán)，翌年調(diào)入內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)。錫林郭勒長調(diào)大師哈扎布（1922-2005）也于1952年入錫林郭勒盟文工團(tuán)，翌年調(diào)到內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)。這樣，長調(diào)民歌實現(xiàn)了從牧區(qū)到城市、從蒙古包到專業(yè)舞臺，并分化成民間和專業(yè)相互交織、彼此互動的兩條干流。

內(nèi)蒙古文工團(tuán)建立之初，就把團(tuán)的性質(zhì)定為“既是演出團(tuán)體，又是學(xué)校”。團(tuán)里為年輕人創(chuàng)造條件，鼓勵他們學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)音樂，所以當(dāng)時的內(nèi)蒙古文工團(tuán)成為傳統(tǒng)音樂“專業(yè)傳承”的主要陣地。當(dāng)時內(nèi)蒙古文工團(tuán)里的年輕藝術(shù)家，向民間藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間音樂，而且團(tuán)外有不少青年也經(jīng)常到團(tuán)里來，向哈扎布等民間藝術(shù)家學(xué)習(xí)技藝。1957年，內(nèi)蒙古藝校（現(xiàn)內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院前身）成立，陸續(xù)請進(jìn)了潮爾大師色拉西、西烏旗著名長調(diào)歌手昭那斯圖（1934-1988）、長調(diào)大師寶音德力格爾等民族音樂藝術(shù)家來擔(dān)任教師。到了二十世紀(jì)五十年代初，內(nèi)蒙古各盟市均建立了文工團(tuán)。1957年，內(nèi)蒙古第一支烏蘭牧騎在蘇尼特右旗成立，接著各旗陸續(xù)建立了烏蘭牧騎。從此，盟市一級歌舞團(tuán)，旗縣一級烏蘭牧騎的專業(yè)音樂單位，已經(jīng)遍及了內(nèi)蒙古各地。在各盟市歌舞團(tuán)和烏蘭牧騎均有長調(diào)歌唱演員。這些長調(diào)歌手，多數(shù)是從當(dāng)?shù)孛耖g選拔而來，后有不少到內(nèi)蒙古藝校進(jìn)修。在這樣的機(jī)制下，時任內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校長調(diào)教員的昭那斯圖、寶音德力格爾，與當(dāng)時還在內(nèi)蒙古文工團(tuán)的哈扎布一起，培養(yǎng)了拉蘇榮、敖特根、扎格達(dá)蘇榮、阿拉坦其其格、烏日彩湖、達(dá)瓦桑寶、巴魯、朝倫巴圖等一大批優(yōu)秀長調(diào)歌手。

通過民間與專業(yè)文工團(tuán)和學(xué)校的互動，把牧民歌手不斷“轉(zhuǎn)化”為舞臺歌手，為剛剛建立起來的各地文藝團(tuán)體源源不斷地提供歌唱人才。這種“民間一學(xué)校一舞臺”的連環(huán)互動機(jī)制，一方面使長調(diào)走出牧區(qū)原生文化環(huán)境，成功地融入到新的語境和新的展示空間中，完成了生存環(huán)境的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。另一方面，民間長調(diào)通過走上舞臺、走進(jìn)課堂，成功地置入到主流文化系統(tǒng)當(dāng)中，展示了傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值，獲得了更加充分的發(fā)展空間。

改革開放以后，長調(diào)民歌的生態(tài)得到了迅速恢復(fù)和發(fā)展，民間各種民俗性長調(diào)演唱活動得到恢復(fù)，專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體里的發(fā)展亦得到較充分的發(fā)展。但是對于整個中國社會來說，二十世紀(jì)七十年代末到九十年代末是經(jīng)濟(jì)、社會、文化的全面恢復(fù)時代。就長調(diào)而言，一方面隨著社會文化環(huán)境的開放以及意識形態(tài)對傳統(tǒng)音樂文化人為干預(yù)力度的減弱，使得整個政治、經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)生重大改變，從而要求包括長調(diào)在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂改變之前30年來的發(fā)展方向，重新定位并尋找一個適合在新的歷史條件下生存的道路。另一方面，市場經(jīng)濟(jì)及新的多元文化生活結(jié)構(gòu)的形成，對包括長調(diào)民歌在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂的生存帶來了巨大挑戰(zhàn)。面對新的問題，面對新的歷史條件，長調(diào)民歌走的是一個“回歸”之路。它包含兩個含義：一是回歸于民間生活，回歸于民俗演唱傳統(tǒng);二是回歸到中華人民共和國成立初期的音樂工作道路上。于是，在廣大的農(nóng)村牧區(qū)，隨著各種傳統(tǒng)民俗生活的復(fù)興，長調(diào)演唱習(xí)俗也開始得以恢復(fù)，而且逐漸與原來的語境相契合。在專業(yè)音樂團(tuán)體和音樂院校，職業(yè)長調(diào)歌手和教員、學(xué)生的數(shù)量不斷增加，逐漸形成了一個“民間一學(xué)校一院團(tuán)”的人才生產(chǎn)系統(tǒng)，專業(yè)院校成為長調(diào)民歌傳承的重要渠道。

2005年，中國和蒙古國聯(lián)合申報的蒙古族長調(diào)被聯(lián)合國教科文組織宣布為“人類口頭與非物質(zhì)文化代表作”。長調(diào)在整個內(nèi)蒙古文化當(dāng)中的地位驟然提升，各種研究、保護(hù)、展示工作紛紛展開，為長調(diào)原生系統(tǒng)的恢復(fù)和發(fā)展帶來了重大契機(jī)。根據(jù)筆者的調(diào)查，自2007年至今的十余年里，東烏珠穆沁、阿巴嘎一阿巴哈納爾、阿拉善、呼倫貝爾等地的長調(diào)呈現(xiàn)出迅速恢復(fù)和發(fā)展的態(tài)勢。如東烏珠穆沁旗舉辦5000人的長調(diào)演唱活動，各種中小型長調(diào)演唱活動更是頻繁，而且該旗將長調(diào)納入到中小學(xué)課堂當(dāng)中。阿拉善盟在當(dāng)?shù)亻L調(diào)的保護(hù)、傳承、研究方面，實行切實可行的工作思路，搜集整理出一千余首當(dāng)?shù)睾痛T特、土爾扈特、喀爾喀部民歌，并為三百余名歌手立小傳。過去被視為活態(tài)長調(diào)已消亡的科爾沁、鄂爾多斯、察哈爾、阿魯科爾沁、扎魯特、巴林、翁牛特等地區(qū)，發(fā)現(xiàn)并發(fā)掘出富有部落和地方特色的長調(diào)民歌。其中，鄂爾多斯杭錦后旗的“古日道”、烏拉特“希魯格道”目前均單列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

然而我們注意到，在現(xiàn)代化語境中，長調(diào)民歌的存承語境、傳承渠道、傳承方式等雖然發(fā)生了重大變遷，但它完好地保持了自身原來的形態(tài)系統(tǒng)。如在曲目方面，中華人民共和國成立以來的70年當(dāng)中，長調(diào)主要是以傳統(tǒng)曲目為主，像《走馬》《清涼宜人的杭蓋》《小黃馬》《遼闊的草原》《烏力嶺》《北山梁的馬駒》《褐色的雄鷹》《金色的圣山》《孤獨(dú)的白駝羔》等傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，無論是在民間，還是在專業(yè)領(lǐng)域，始終是傳唱度最高的曲目。雖然專業(yè)作曲家創(chuàng)作或改編了《內(nèi)蒙古好》（寶音德力格爾演唱）、《巴爾虎的三座山》（寶音德力格爾演唱）、《綠綢緞》（莫德格演唱）、《雄鷹》（烏云畢力格演唱）等一些長調(diào)新曲目，但無論是數(shù)量，還是民眾當(dāng)中的影響，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及傳統(tǒng)曲目。在演唱技法方面，雖然有一些歌唱家努力把長調(diào)固有的演唱技法與“美聲唱法”“民族唱法”等現(xiàn)代專業(yè)唱法結(jié)合，探索長調(diào)唱法的“現(xiàn)代化”之路，但均未產(chǎn)生后續(xù)影響。在民間，在長期的歷史發(fā)展過程中長調(diào)形成了自己獨(dú)具特色的技法系統(tǒng)，既表現(xiàn)出體裁內(nèi)部的共性特征，又因部落和地域而表現(xiàn)出五彩繽紛的多元性風(fēng)格。在專業(yè)領(lǐng)域，哈扎布、寶音德力格爾、莫德格、昭那斯圖等新中國第一代職業(yè)長調(diào)歌手的演唱技法和風(fēng)格，成了后來者仿效遵循的標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，專業(yè)長調(diào)雖然在渠道和途徑上獨(dú)立于民間，但其來源、內(nèi)容和形式上一直恪守傳統(tǒng)。

可見，現(xiàn)代化進(jìn)程中，蒙古族長調(diào)的發(fā)展模式是對傳統(tǒng)的保持延續(xù)，并拓展成為“民間”“專業(yè)”兩條傳承渠道，故將這種傳承變遷模式稱為“延展型”模式。

二、馬頭琴的變遷：“改創(chuàng)型”模式

我們現(xiàn)在所看到的馬頭琴是經(jīng)過改革后的形態(tài)，它與傳統(tǒng)意義上的“馬頭琴”有著很大的區(qū)別。

過去，蒙古族各地流傳著形制各異的馬尾胡琴，它們稱謂不同、形制不同，并與各自部落、地區(qū)的音樂相關(guān)聯(lián)，各有各的表現(xiàn)功能和音樂風(fēng)格，如內(nèi)蒙古東部地區(qū)的科爾沁、東土默特地區(qū)叫潮爾（qoor），錫林郭勒、喀爾喀地區(qū)叫黑力‘胡爾（hiilhuur，“黑力”意為“馬尾”），新疆、阿拉善地區(qū)叫葉克勒（ikil，意為“馬尾”）等。馬頭琴國家級傳承人布林巴雅爾是當(dāng)今馬尾胡琴類樂器的集大成者，他把蒙古族馬尾胡琴總結(jié)為“三種定弦、五種演奏法”。其中，三種定弦為：一種是“孛爾只斤‘呼格”（borjiginhug），又稱“索魯蓋‘呼格”（solgaihug），外弦為低音弦，里弦為高音弦，形成純四度，故叫“反四度”定弦，流行于錫林郭勒、喀爾喀、衛(wèi)拉特一帶;二是“潮爾‘呼格”（qoorhug），流行于科爾沁一東土默特一帶，外弦為高，里弦為低，形成四度;三是“察哈爾‘呼格”（qaharhug），為“正五度”定弦，流行于察哈爾、阿巴嘎一阿巴哈納爾以及烏珠穆沁一帶。三種定弦其實也是蒙古族馬尾胡琴的三種主要形制。

現(xiàn)代馬頭琴是在“孛爾只斤‘呼格”的基礎(chǔ)上，綜合了“潮爾·呼格”和“察哈爾‘呼格”的一些技法和風(fēng)格因素，借鑒國內(nèi)外二胡、小提琴等樂器的經(jīng)驗“改創(chuàng)”而成。這種“改創(chuàng)”以馬頭琴的舞臺化改進(jìn)為目標(biāo)，大體經(jīng)歷了三個階段。

第一階段，以色拉西（1887-1968）、巴拉貢（1910-1966）為代表的第一代馬尾胡琴藝術(shù)家，被請進(jìn)專業(yè)音樂團(tuán)體，從而邁出了馬頭琴藝術(shù)從民間走向?qū)I(yè)舞臺的第一步。潮爾藝術(shù)大師色拉西，原是科爾沁左翼中旗一名民間藝人，他常年游走于草原，為富貴人家拉奏潮爾、說唱史詩、演唱民歌為生，他技藝高超而享譽(yù)科爾沁草原。1948年，61歲的色拉西被請進(jìn)內(nèi)蒙古文工團(tuán)，專職潮爾演奏。1957年，他調(diào)到剛剛成立的內(nèi)蒙古藝校任教。色拉西是第一位將馬尾胡琴帶到專業(yè)音樂團(tuán)體、音樂院校的人，開啟了馬尾胡琴舞臺化發(fā)展的先河。在內(nèi)蒙古文工團(tuán)和內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校期間，色拉西傳授了桑都仍、阿巴干希日布、希日莫、扎米央、敖特根巴雅爾、阿拉坦倉等學(xué)生，奠定了馬頭琴類樂器專業(yè)院校傳承的基礎(chǔ)。巴拉貢演奏的是“察哈爾‘呼格”黑力，為五度定弦馬尾胡琴。他曾是阿巴嘎旗王府樂班馬頭琴手，中華人民共和國成立后到內(nèi)蒙古巴彥淖爾盟歌舞團(tuán)任演奏員，桑都仍、巴依爾等第二代馬頭琴演奏家都曾受教于他。

色拉西和巴拉貢形成了中華人民共和國成立初期的專業(yè)馬尾胡琴兩大流派：前者為科爾沁潮爾，正四度定弦，將古老蒼勁、深沉凝練的史詩性風(fēng)格與細(xì)膩委婉的抒情性風(fēng)格結(jié)合在一起;后者為阿巴嘎一察哈爾伊黑力，五度定弦，華美典雅的風(fēng)格善于抒情。色拉西和巴拉貢不僅拉開了馬頭琴類樂器舞臺化發(fā)展的序幕，同時開啟了專業(yè)馬頭琴教育傳承的先河。他們的弟子，桑都仍、巴依爾、敖特根巴雅爾、希日莫、阿拉坦倉等承前啟后，成為現(xiàn)代馬頭琴的開創(chuàng)者。

第二階段，以桑都仍（1924-1967）為代表的第二代馬頭琴藝術(shù)家，對傳統(tǒng)馬尾胡琴進(jìn)行一系列改革，尤其經(jīng)過桑都仍及其弟子齊‘寶力高的改革，現(xiàn)代馬頭琴初步定型。如果說色拉西和巴拉貢實現(xiàn)了馬頭琴類樂器從民間走上舞臺和課堂的歷史性一步的話，桑都仍等人卻致力于馬頭琴的改革，奠定了馬頭琴類樂器規(guī)范化的發(fā)展道路，創(chuàng)立了現(xiàn)代馬頭琴。

桑都仍曾是色拉西的弟子，演奏潮爾，并向巴拉貢學(xué)習(xí)黑力。在內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)期間，他到蒙古國，向馬頭琴藝術(shù)大師佳米洋學(xué)習(xí)反四度定弦馬頭琴。回國后，他首先以反四度定弦馬頭琴為基礎(chǔ)，并吸收潮爾、黑力的演奏技法，借鑒小提琴等西洋樂器以及國內(nèi)民族樂器改革的成功經(jīng)驗，對馬頭琴進(jìn)行改革。改革的目的主要是為了更適合舞臺演奏。為此桑都仍和他的弟子齊‘寶力高等對傳統(tǒng)馬頭琴進(jìn)行了一系列改革，其核心內(nèi)容如下：一是馬頭琴類傳統(tǒng)樂器形制各異，有馬頭、龍首、馬塔爾（鱷）首、鳥禽首等，琴箱則有梯型、倒梯型、多角型、方型、橢圓型等多種，經(jīng)過桑都仍等人的改革，馬頭琴類樂器最終定型為馬首、梯型琴箱的規(guī)范形制。二是桑都仍綜合馬頭琴類樂器各種演奏法之優(yōu)長，并與蒙古國慣用的演奏相統(tǒng)一，以反四度定弦作為現(xiàn)代馬頭琴的標(biāo)準(zhǔn)定弦。在桑都仍之前，馬頭琴的傳承主要通過口耳相傳。從桑都仍開始，馬頭琴的教學(xué)和傳承中開始用樂譜，而且對教學(xué)內(nèi)容、形式和方式等都進(jìn)行了規(guī)范，是符合舞臺展示、學(xué)校傳承的規(guī)范。三是傳統(tǒng)意義上，各種馬尾胡琴的地方形制，主要用于民歌、說唱的伴奏和器樂合奏，很少有獨(dú)奏形式。色拉西、巴拉貢一代出于舞臺表演的需要，潮爾、馬頭琴主要以獨(dú)奏的形式在現(xiàn)代舞臺上呈現(xiàn)，而到了桑都仍一代，馬頭琴作為舞臺獨(dú)奏樂器的地位最終確立，并開始出現(xiàn)重奏、協(xié)奏等形式。四是色拉西、巴拉貢當(dāng)朝所演奏的樂曲均為傳統(tǒng)樂曲、民歌曲調(diào)、說唱音樂曲調(diào)等，從桑都仍、巴依爾一代開始創(chuàng)作獨(dú)奏曲和合奏曲，在舞臺上創(chuàng)作樂曲逐漸與傳統(tǒng)曲目平分秋色。

如果說以桑都仍為代表的第二代馬頭琴藝術(shù)家承前啟后，奠定了現(xiàn)代馬頭琴的先河，開啟了馬頭琴改革的序幕的話，那么，齊‘寶力高為代表的第三代馬頭琴藝術(shù)家，最終實現(xiàn)了現(xiàn)代馬頭琴“改創(chuàng)”的跨越式發(fā)展，奠定了二十世紀(jì)后半葉馬頭琴藝術(shù)發(fā)展的總體方向和格局。齊‘寶力高是一位杰出的馬頭琴演奏家、改革家、創(chuàng)作家、教學(xué)家，在這一歷史進(jìn)程中，他毫無疑問是領(lǐng)軍人物，是現(xiàn)代馬頭琴“改創(chuàng)”工程的引領(lǐng)者。這一階段的主要成果如下：

首先，現(xiàn)代馬頭琴形制的最終定型。桑都仍等人改制的馬尾皮面琴，音量小、聲音渾厚，在舞臺上往往因溫度、濕度等因素走弦和音質(zhì)改變。齊‘寶力高本人在中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)過小提琴，他借鑒小提琴的經(jīng)驗，制作出板面馬頭琴，并用尼龍線代替馬尾弦，使得音色更純凈，音量更大，不容易走弦，更適合舞臺獨(dú)奏和樂隊合作。

其次，馬頭琴音樂創(chuàng)作空前繁榮。齊‘寶力高本人是一位出色的作曲家，再加上當(dāng)時莫爾吉胡、辛滬光、杜兆植等作曲家對馬頭琴樂曲創(chuàng)作的關(guān)注和投入，使得二十世紀(jì)七十年代末開始，馬頭琴樂曲創(chuàng)作出現(xiàn)空前繁榮景象。這時候的馬頭琴創(chuàng)作音樂，脫離過去傳統(tǒng)樂器的結(jié)構(gòu)思維和創(chuàng)作模式，大量運(yùn)用現(xiàn)代專業(yè)音樂表現(xiàn)手法，齊寶力高的《萬馬奔騰》《初升的太陽》《草原連著北京》《回想曲》、辛滬光的《草原音詩》、李波的《遙遠(yuǎn)的敖特爾》等代表性作品，都以民族音樂元素作為基本素材，借鑒西方音樂創(chuàng)作技法，在結(jié)構(gòu)思維、旋律發(fā)展手法、演奏技巧的運(yùn)用等方面，均有極大的拓展。

其三，馬頭琴現(xiàn)代“教學(xué)一傳承”模式的建立。1974年，齊‘寶力高《馬頭琴演奏知識》（內(nèi)蒙古人民出版社）出版，是馬頭琴歷史上第一部教材。該教材的出版昭示著馬頭琴演奏技法開始規(guī)范化、統(tǒng)一化，并逐漸成為業(yè)內(nèi)共識的“權(quán)威”知識。1983年，白‘達(dá)瓦的《馬頭琴演奏法》（內(nèi)蒙古人民出版社）出版，進(jìn)一步推進(jìn)了馬頭琴傳承的教育化發(fā)展。

形制的規(guī)范化、演奏技法的統(tǒng)一、曲目的創(chuàng)新以及專業(yè)化的教學(xué)和傳承機(jī)制的建立，使得馬頭琴最終實現(xiàn)了從民間樂器向?qū)I(yè)樂器的質(zhì)的轉(zhuǎn)變，迎來了二十世紀(jì)八十年代后馬頭琴藝術(shù)事業(yè)的大發(fā)展，成為各級文藝團(tuán)體必備的樂器和各藝術(shù)學(xué)校必設(shè)的專業(yè)方向。尤其是齊‘寶力高組建的野馬馬頭琴樂隊，在國內(nèi)外舞臺上大放異彩。

但這又造成了新的問題：一方面是現(xiàn)代馬頭琴藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，另一方面是傳統(tǒng)馬頭琴的衰微。而且，前者是導(dǎo)致后一情況的主要原因——脫胎換骨后的現(xiàn)代馬頭琴替代了傳統(tǒng)馬尾胡琴。馬頭琴改革的巨大成功，符合當(dāng)時的社會文化進(jìn)化發(fā)展的思潮。因此，馬頭琴以現(xiàn)代化的面孔呈現(xiàn)在世人面前的同時，各種形式的傳統(tǒng)馬尾胡琴則以“馬頭琴的前身”的“過去式”身份，被舞臺、學(xué)校等當(dāng)今社會主流渠道所遺棄，而更嚴(yán)重的是，它們被現(xiàn)代馬頭琴的當(dāng)代傳承群體所遺棄，不僅在學(xué)校和舞臺上未能占得位置，甚至失去了民間傳承的根基。到了二十世紀(jì)八九十年代，這種趨勢越發(fā)明顯，現(xiàn)代馬頭琴迅速發(fā)展，藝術(shù)隊伍日益擴(kuò)大，而傳統(tǒng)馬尾胡琴的地位一落千丈，在廣大的牧區(qū)，除了瑪希巴圖等少數(shù)老藝人外，很少見到傳統(tǒng)馬頭琴傳承人。而即便有些像其德日巴拉、尼瑪、胡日查巴特爾等具有傳統(tǒng)品質(zhì)的傳人，也幾乎受到了現(xiàn)代馬頭琴的深刻影響。

正如前所述，馬頭琴的現(xiàn)代化是通過樂器改造、作品創(chuàng)作、演奏技法創(chuàng)新、傳承教學(xué)體系化和規(guī)范化來實現(xiàn)的。各方面的齊頭并進(jìn)，使得現(xiàn)代馬頭琴藝術(shù)迎來了持續(xù)70年的繁榮發(fā)展，同時也造成了傳統(tǒng)馬尾胡琴的持續(xù)衰微。

二十一世紀(jì)以后的“非遺”，為馬頭琴的發(fā)展帶來了新的視野和新的契機(jī)，馬頭琴進(jìn)入了第三個發(fā)展階段。

歷史地看，到了二十世紀(jì)末，中國的蒙古族馬頭琴形成了兩條傳統(tǒng)。二十一世紀(jì)后，蒙古國現(xiàn)代馬頭琴音樂對中國馬頭琴音樂產(chǎn)生了深刻影響，使得固有的新舊“二元”傳統(tǒng)向“三元”發(fā)展。

蒙古國馬頭琴藝術(shù)與我國馬頭琴藝術(shù)雖然有著千絲萬縷的聯(lián)系，但二十世紀(jì)二十年代以來，由于兩國不同的發(fā)展道路和不同的藝術(shù)背景，使各自馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了差異。具體來講，蒙古國現(xiàn)代專業(yè)馬頭琴音樂受俄羅斯以及西方音樂的影響更大，其“西化”比內(nèi)蒙古馬頭琴更加深刻。他們的現(xiàn)代馬頭琴發(fā)展出成熟的獨(dú)奏、合奏、伴奏、協(xié)奏以及大型馬頭琴交響樂等，表現(xiàn)形式豐富多樣，在與各種現(xiàn)代音樂的結(jié)合方面比內(nèi)蒙古馬頭琴更加完善。與之相應(yīng)的音樂創(chuàng)作，也建立了基于喀爾喀音樂風(fēng)格上的現(xiàn)代型模式。二十一世紀(jì)以來，這種形式傳入內(nèi)蒙古，被廣泛接受，在專業(yè)舞臺和藝術(shù)院校的教學(xué)中，蒙古國風(fēng)格的馬頭琴音樂大為盛行。內(nèi)蒙古馬頭琴琴體較蒙古國馬頭琴小，定弦卻高，因此蒙古國馬頭琴聲音更低沉宏亮，更適合于各種現(xiàn)代樂隊的協(xié)作。由于蒙古國較為靈活的招生體制，使得大量的內(nèi)蒙古馬頭琴手到蒙古國就讀碩士、博士學(xué)位。他們在蒙古國學(xué)習(xí)，帶回蒙古國現(xiàn)代馬頭琴的創(chuàng)作、表演、教學(xué)、傳承的理念和模式，并進(jìn)一步在中國傳播?？梢钥吹?，蒙古國式馬頭琴、蒙古國現(xiàn)代創(chuàng)作曲目、蒙古國式的演奏技法和風(fēng)格，在內(nèi)蒙古青年一代馬頭琴手當(dāng)中盛行，成為當(dāng)代內(nèi)蒙古馬頭琴藝術(shù)發(fā)展的另一條支流。

近年來在“非遺”思想的影響下，民間傳統(tǒng)馬頭琴藝術(shù)得到一定程度上的恢復(fù)。尤其是馬頭琴國家級傳承人布林“三種定弦、五種演奏法”理論的提出以及實踐推動，使得潮爾、黑力、葉克勒以及各種民間演奏技法得到了發(fā)掘和傳承。如2009年內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院組織舉辦“內(nèi)蒙古自治區(qū)首屆潮爾傳承人培訓(xùn)班”，培訓(xùn)了36名學(xué)員，在潮爾這一馬頭琴家族的古老樂器的搶救保護(hù)與傳承方面邁出了重要一步，使得這一極度瀕危樂器及時得到搶救和傳承;2013年內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院聘請布林為導(dǎo)師，開設(shè)“潮爾琴傳承班”，培養(yǎng)了7名潮爾琴四年制本科生。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前潮爾傳承群體從十年前不足10人，已經(jīng)壯大至千余人。

總而言之，當(dāng)今中國馬頭琴已經(jīng)呈現(xiàn)出源流、形態(tài)、技法、風(fēng)格、存態(tài)等多元狀態(tài)。一方面，馬頭琴是“非遺”，它保留著傳統(tǒng)馬尾胡琴屬性和核心特征，另一方面它也越過了作為“非遺”的范疇，呈現(xiàn)出鮮活的現(xiàn)代品質(zhì)，并全面融入到現(xiàn)代音樂表現(xiàn)體系中，邁向廣闊的現(xiàn)代生活。這一變遷趨勢，是對傳統(tǒng)進(jìn)行改革的結(jié)果，是創(chuàng)新的成果。

三、呼麥的變遷：“移接型”模式

一些人說，現(xiàn)在在中國，會唱呼麥的人數(shù)已經(jīng)超出了會拉馬頭琴的人數(shù)。仔細(xì)觀察，這句話并非毫無根據(jù)：無論是在舞臺上還是學(xué)校里，無論是在民間還是城市，無論是在內(nèi)蒙古還是其他省份，以及無論是蒙古族還是漢族或其他少數(shù)民族，全國上下會唱呼麥的人不計其數(shù)，很難統(tǒng)計。

然而，不得不承認(rèn)，僅僅在二十多年前，在中國很少有人聽說過“呼麥”這個詞。也就是說，呼麥在中國的發(fā)展亦不過短短二三十年時間。

二十世紀(jì)八十年代，著名音樂學(xué)家莫爾吉胡以及道爾加拉、巴音吉日嘎拉等學(xué)者，在新疆阿勒泰地區(qū)的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝肆鱾髦环N奇特的“一嗓雙聲”演唱形式，把它稱為“浩林‘潮爾”（hoolinqoor）。“浩林‘潮爾”的“浩林”為“嗓子”，“潮爾”為“和音”，合起來為“用嗓子唱出的和音”。這種稱謂是為了與當(dāng)?shù)亓硪环N“器+聲”的雙聲表現(xiàn)形式“冒頓‘潮爾”（modunqoor，其中，“冒頓”為“笳管”，表演時，嗓子唱出固定低音聲部，笳管吹奏出旋律聲部，形成“雙聲”結(jié)構(gòu)）相區(qū)分。莫爾吉胡等學(xué)者把這兩種多聲音樂形式介紹給外界。

莫爾吉胡等人的介紹引起了內(nèi)蒙古音樂界對這種神奇唱法的關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn)，蒙古國有一種叫“呼麥”的演唱技法，與中國新疆的“浩林‘潮爾”十分相似。在莫爾吉胡的倡議下，當(dāng)時內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)就派一些人到蒙古國學(xué)習(xí)這種唱法。接著，蒙古國著名呼麥藝術(shù)家敖都蘇榮又幾次到內(nèi)蒙古開設(shè)培訓(xùn)班，傳授呼麥演唱技藝。通過幾次互動，內(nèi)蒙古首批呼麥歌手誕生了，其中有胡格吉勒圖、斯琴畢力格、哈日夫、文麗等。他們學(xué)來呼麥，在各種舞臺上表演，引起國內(nèi)音樂界轟動，使得學(xué)習(xí)者驟增。到了二十一世紀(jì)初，全國各地學(xué)習(xí)呼麥的人數(shù)不斷增加，據(jù)估算目前全國各地的呼麥歌手?jǐn)?shù)千人，其中有專業(yè)演員、學(xué)生、牧民、農(nóng)民、知識分子、干部等，表明這一民族藝術(shù)瑰寶在內(nèi)蒙古地區(qū)發(fā)展的勃勃生機(jī)。

自二十世紀(jì)八十年代從蒙古國傳入內(nèi)蒙古至今，呼麥已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)了內(nèi)蒙古音樂舞臺，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院、內(nèi)蒙古師范大學(xué)開設(shè)了呼麥本科、碩士專業(yè)方向，呼麥在各種民族音樂形式中的運(yùn)用十分廣泛。尤其值得一提的是，以呼麥、馬頭琴、長調(diào)、托布秀爾等為主要表現(xiàn)形式的各種民族音樂組合，如雨后春筍般大量涌現(xiàn)，成為當(dāng)今內(nèi)蒙古音樂舞臺上的一道亮麗風(fēng)景線。其中，安達(dá)組合、杭蓋樂隊等走到了國際舞臺，產(chǎn)生了重要影響力。當(dāng)然，在后來的發(fā)展過程中，中國呼麥?zhǔn)诌€向俄羅斯圖瓦呼麥積極學(xué)習(xí)。

應(yīng)該說，中國的呼麥?zhǔn)前l(fā)現(xiàn)于新疆，學(xué)自于蒙古國和圖瓦，發(fā)展于中國。近年來，莫爾吉胡、烏蘭杰、李‘柯沁夫、范子燁等學(xué)者根據(jù)文獻(xiàn)資料和文物資料，證明中國古代北方游牧民族乃至中原地區(qū)都有類似呼麥的演唱技法流傳。但至少在一個世紀(jì)前，作為獨(dú)立體裁的呼麥活態(tài)演唱形式在內(nèi)蒙古大地上消失卻是不爭的事實。今天風(fēng)靡中國的呼麥最初的來源是從蒙古國、圖瓦“移接”而來的。

誠然，這里所說的“移接”并非“移植”，而是在“移借”基礎(chǔ)上的“培育”和“接續(xù)”。如前所述，起初學(xué)習(xí)階段，內(nèi)蒙古呼麥?zhǔn)种饕ㄟ^模仿和移植的形式。如當(dāng)初流傳較廣的《四座山》《五個哈薩克》《四季景色》《滿都魯可汗頌》等均為蒙古國呼麥常演曲目。后來，以安達(dá)組合為代表的內(nèi)蒙古呼麥?zhǔn)钟秩W(xué)習(xí)圖瓦呼麥技法，把蒙古國呼麥演唱技法和圖瓦演唱技法相結(jié)合，他們尤其以本地區(qū)傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，將中國蒙古族各地的長調(diào)、短調(diào)、史詩、馬頭琴、托布秀爾等表現(xiàn)形式創(chuàng)造性地融合到一起，創(chuàng)編出富有特色的呼麥新作品，走出了一條鮮明特色的“中國呼麥”之路，也因此獲得了巨大成功。安達(dá)組合不是單純的呼麥組合，但呼麥?zhǔn)瞧渲匾囊魳繁憩F(xiàn)元素。安達(dá)組合自2002年成立以來，出訪40多個國家和地區(qū)，其中在美國進(jìn)行10次巡演共計400余場演出，在英國進(jìn)行7次巡演共計150余場演出。其《故鄉(xiāng)》和《風(fēng)馬》兩張專輯，分別獲得世界音樂權(quán)威刊物《SONGLINES》最佳唱片大獎。值得一提的是，2009年，內(nèi)蒙古自治區(qū)作為申報主體申報的“中國蒙古族呼麥”被聯(lián)合國教科文組織宣布為“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，證明了呼麥藝術(shù)在中國的發(fā)展得到了世界的認(rèn)可，同時也說明了這一在中國失傳多年，卻又移接而來的文化遺產(chǎn)，已經(jīng)重新獲得新生。

總而言之，在現(xiàn)代化過程中，蒙古族傳統(tǒng)音樂的存承形式是多種多樣的，并表現(xiàn)出各不相同的模式性。這種發(fā)展模式的多樣性，既有一貫性，也有鮮明的階段性。如長調(diào)和馬頭琴借助中華人民共和國成立初期新文藝建設(shè)的需要，融入新的社會文化語境，登上了專業(yè)舞臺，進(jìn)入了大學(xué)課堂。其本身的發(fā)展，也從過去單一的“民間一民俗型”的承傳模式，分化成為民間和專業(yè)兩條干流。長調(diào)在成功地實現(xiàn)舞臺化、課堂化發(fā)展的同時，仍保留了自己的民間傳承。馬頭琴在實現(xiàn)自身的改革，實現(xiàn)舞臺化、課堂化、專業(yè)化發(fā)展的同時，卻失去了民間活態(tài)傳承。近三十年來，中國呼麥從無到有，再到形成和迅速發(fā)展，正是全球化背景下民族文化跨界承傳的鮮活案例，說明了傳統(tǒng)文化本身所具有的強(qiáng)大再生能力。

沒有一種放之四海而皆準(zhǔn)的理論和方法來解決當(dāng)今所有非遺項目的保護(hù)問題。每一個具體非遺項目的保護(hù)傳承，必須要建立在對其歷史、形態(tài)、屬性及其存承規(guī)律的充分研究基礎(chǔ)之上，更要對其當(dāng)下的存承環(huán)境、存承狀況進(jìn)行充分的了解，才能針對性地采取保護(hù)措施。非遺保護(hù)的方法，就在每一個具體項目本身當(dāng)中。