“缺失”模型下欲望的所指與控制的能指

姜彥維

摘要：精神分析的本質(zhì)是在探討人的欲望，欲望影響了人的性格、行為邏輯和思想，電影則是用藝術(shù)的方式來(lái)呈現(xiàn)這種哲學(xué)思考，因此在這一層面下，精神分析學(xué)對(duì)電影表達(dá)和電影研究都有重大的意義。是枝裕和是典型的根植于日本文化習(xí)俗背景下的導(dǎo)演，他采用內(nèi)斂而控制的表達(dá)方法將人的本能需求融入“生命”這一哲學(xué)話題，用純正的日本民族思維和獨(dú)具日本神韻的美學(xué)風(fēng)格結(jié)合了嫻熟的精神分析學(xué)技巧，完成了在電影中對(duì)生命的本質(zhì)以及人性的探討。

關(guān)鍵詞：精神分析 電影符號(hào) 是枝裕和 《真相》

2018年第71屆戛納電影節(jié)上，《小偷家族》幫助日本電影時(shí)隔21年再度奪得金棕櫚大獎(jiǎng)，也讓是枝裕和這個(gè)名字開(kāi)始備受關(guān)注?！缎⊥导易濉窡o(wú)疑是是枝裕和從日本走向世界的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，《真相》則是是枝裕和第二電影階段的開(kāi)始。自《幻之光》起到《真相》，“缺失”模型始終是是枝裕和電影的核心，且每一份“缺失”都伴隨著人物潛意識(shí)最深處的欲望。在弗洛伊德和拉康的精神分析體系下，人因缺失所以渴望，因存在著真實(shí)界一面的難以抑制的欲望所以深感缺失。在后續(xù)發(fā)展中，克里斯蒂安·麥茨將精神分析學(xué)與電影進(jìn)行了結(jié)合界定：對(duì)于電影能指和所指的分析目的旨在透過(guò)電影表象的象征界而深入分析其內(nèi)部的想象界1?？梢?jiàn)電影想象界的表達(dá)是電影的靈魂，它展現(xiàn)的是導(dǎo)演寄予電影中每一個(gè)能指之上的欲望，這種欲望既是角色的也是導(dǎo)演的。銀幕就像是一面鏡子，呈現(xiàn)能指激發(fā)觀眾對(duì)其對(duì)應(yīng)的所指的認(rèn)同，觀眾會(huì)本能地進(jìn)行自我代入從而滿足自我潛意識(shí)下的欲望，產(chǎn)生共鳴。當(dāng)“觀眾的潛在欲望需求、電影中代表角色欲望的所指、該所指所對(duì)應(yīng)的能指的表達(dá)”三者達(dá)成統(tǒng)一時(shí)，即完成了電影創(chuàng)作者與觀眾之間的交流。

對(duì)于處在東方文化、哲學(xué)系統(tǒng)之下的日本，面對(duì)經(jīng)典的弗洛伊德、拉康、麥茨精神分析學(xué)體系似乎會(huì)給人一種錯(cuò)位感。包括精神分析學(xué)本身，自弗洛伊德創(chuàng)立該學(xué)說(shuō)后，西方學(xué)者對(duì)于精神分析學(xué)的批判從未停止，其中德勒茲反對(duì)傳統(tǒng)精神分析以“父親—母親—孩子”為核心的家庭模型，認(rèn)為俄狄浦斯情結(jié)和厄勒克特拉情結(jié)的理論在傳統(tǒng)精神分析中過(guò)于萬(wàn)能化而忽略了經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)是家庭在現(xiàn)實(shí)社會(huì)早已崩塌，家庭模型已經(jīng)不能解釋社會(huì)現(xiàn)實(shí)2。如果單從德勒茲的角度出發(fā)，那么傳統(tǒng)精神分析學(xué)與極為注重家庭結(jié)構(gòu)的日本傳統(tǒng)以及擅長(zhǎng)表達(dá)家庭題材的是枝裕和完全是背道而馳。但其實(shí)，精神分析的本質(zhì)就是在探討人的欲望（本能），這種欲望影響了人的性格、行為邏輯和思想，而電影則是用藝術(shù)的方式來(lái)呈現(xiàn)這種哲學(xué)思考，因此在這一層面下精神分析學(xué)對(duì)電影表達(dá)和電影研究都有重大的意義。是枝裕和是典型的根植于日本文化習(xí)俗背景下的導(dǎo)演，無(wú)論是日本傳統(tǒng)還是日本民眾的習(xí)性都有極強(qiáng)的規(guī)則性，在這種潛移默化的強(qiáng)規(guī)則約束下，整個(gè)日本呈現(xiàn)出一種十分完美的超我一面，優(yōu)質(zhì)的服務(wù)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、極低的犯罪率，甚至是飲食文化都有完善的規(guī)則性和工序性。因此，日本在極度的超我環(huán)境壓抑下成為一個(gè)潛在欲望十分充沛的國(guó)度。是枝裕和的作品就是十分典型的日本氣質(zhì)代表，平淡的敘事節(jié)奏之下蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)心，用控制的能指來(lái)展現(xiàn)充滿欲望的所指。

一、《如父如子》：錯(cuò)位家庭模型下的“欲望”層級(jí)

弗洛伊德和拉康的精神分析體系強(qiáng)調(diào)以“家庭模型”作為學(xué)說(shuō)基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的家庭模型更強(qiáng)調(diào)父母對(duì)孩子的影響，因此只要“父、母、子”三個(gè)主體于后天構(gòu)建成并在思想上完全認(rèn)同了親子關(guān)系，這個(gè)家庭即成立3。在這樣的家庭模型下，《如父如子》中以兒子慶多為中心的“良多—慶多—綠”自然是一個(gè)完整的“原始家庭”，然而是枝裕和卻在電影中探討了另一種家庭模型，即在孩子完成進(jìn)入象征界前未能建立親子關(guān)系的“血緣家庭”。依據(jù)拉康的理論，“良多—慶多—綠”家庭模型下，慶多已經(jīng)度過(guò)了“需要”“要求”階段，并達(dá)到了“欲望”層級(jí)4，同時(shí)，隨著慶多進(jìn)入象征界，父親良多在慶多心中的權(quán)威形象逐漸建立，父子之間的潛在對(duì)抗性也逐漸出現(xiàn)。慶多的欲望是穩(wěn)定的，由于父權(quán)嚴(yán)格形象的壓制，慶多的欲望更多地開(kāi)始傾向于“但是爸爸表?yè)P(yáng)我了啊......”的父親認(rèn)可，即便是面對(duì)自己潛意識(shí)下所排斥的鋼琴練習(xí)也會(huì)因?yàn)楦赣H的認(rèn)可而感到滿足。此時(shí)慶多的欲望狀態(tài)是完全符合弗洛伊德以及拉康的界定的，然而當(dāng)兩個(gè)家庭得知孩子的血緣真相后，原始的家庭發(fā)生了錯(cuò)位，在對(duì)血緣重要性的認(rèn)知下，良多開(kāi)始試圖挽回真正的家庭，“良多—琉晴—綠“和”雄大—慶多—尤加利“兩個(gè)新的血緣家庭模型出現(xiàn)。家庭的重組意味著慶多和琉晴要重新完成真實(shí)界和想象界的建構(gòu)才能確立新的認(rèn)知和欲望，但認(rèn)知已經(jīng)塑造完成的兩個(gè)孩子是無(wú)法再度經(jīng)歷鏡子階段的。因此，由于家庭的強(qiáng)制性錯(cuò)位，慶多和琉晴的欲望與對(duì)抗目標(biāo)也發(fā)生了錯(cuò)位，“良多—琉晴—綠”的家庭結(jié)構(gòu)隨著琉晴對(duì)“父親”認(rèn)知的質(zhì)疑，以及慶多無(wú)理由的父權(quán)壓制而崩塌。當(dāng)良多在相機(jī)中看到慶多的照片后潛意識(shí)下的父愛(ài)被激發(fā)，“照片”成為能指，影射的正是良多內(nèi)心深處“對(duì)兒子的愛(ài)”這一欲望的所指?！度绺溉缱印返娜瘴碾娪捌麨?lt;そして父になる>，漢語(yǔ)直譯為“在未來(lái)（接下來(lái)）成為父親”，其實(shí)日文片名對(duì)是枝裕和的思考體現(xiàn)得更加明晰：因?yàn)榧彝ツＰ偷腻e(cuò)位，使得原本建立起來(lái)的父親身份在認(rèn)知層面一度破碎。當(dāng)良多內(nèi)心對(duì)于“兒子（父親對(duì)兒子的愛(ài)）”欲望打破—重塑之后重新成為了父親，面對(duì)琉晴時(shí)的“父親”是所指，面對(duì)慶多時(shí)的父親則是能指。《如父如子》始終在探討作為欲望代表的“所指”與現(xiàn)實(shí)下的“父子”的能指對(duì)于“家庭”這一符號(hào)的意義，是枝裕和最終選擇了能指。在片尾的表達(dá)中良多和慶多重聚、慶多跑出雄大家到父子二人擁抱，慶多沒(méi)有一句臺(tái)詞，而是用沉默和若即若離的逃離表達(dá)著慶多的欲望——對(duì)良多這一唯一認(rèn)可的父親的愛(ài)。

二、《真相》：“父親”形象的轉(zhuǎn)移——厄勒克特拉與女性俄狄浦斯

在榮格看來(lái)，女性在成長(zhǎng)過(guò)程中往往會(huì)將自己的欲望寄托于身為異性的父親身上。女兒的出現(xiàn)使父親產(chǎn)生了責(zé)任感，父親對(duì)母親的愛(ài)被分?jǐn)偟搅伺畠荷砩?，女兒在父親的保護(hù)下建立了完整的認(rèn)知并開(kāi)始對(duì)父親產(chǎn)生依賴，而母親則成為女兒潛意識(shí)下與自己爭(zhēng)奪父親保護(hù)的對(duì)抗性存在5。因此在逆向思維下，厄勒克特拉情結(jié)不僅僅是女兒對(duì)于父親的欲望也可以讀解為女兒對(duì)母親仇恨并產(chǎn)生對(duì)抗?jié)撘庾R(shí)的情結(jié)?！墩嫦唷纷鳛槭侵υ：妥呦蚴澜绲氖撞靠鐕?guó)作品延續(xù)了其一貫的美學(xué)風(fēng)格和哲學(xué)思考，“缺失”依然是家庭結(jié)構(gòu)和戲劇沖突的核心要素。盧米爾作為女兒的家庭是破碎的，在“法比安—盧米爾—皮埃爾”的家庭結(jié)構(gòu)中法比安從未給予過(guò)盧米爾關(guān)愛(ài)，情感生活十分不端有多次劈腿經(jīng)歷，甚至為了一個(gè)重要的角色而接受了與導(dǎo)演的潛規(guī)則最終與皮埃爾離婚，這也讓盧米爾將家庭的破裂歸罪于法比安，厄勒克特拉對(duì)抗心理因此產(chǎn)生。在缺失母愛(ài)的過(guò)程中，法比安的閨蜜薩拉始終陪伴在盧米爾身邊，對(duì)于盧米爾心理上的影響起到了母親的作用，也讓盧米爾對(duì)薩拉充滿依賴，因此在法比安間接導(dǎo)致薩拉死亡后，盧米爾對(duì)法比安的仇恨激化。對(duì)比來(lái)看，《真相》中似乎“法比安—盧米爾—薩拉”的結(jié)構(gòu)是更加符合盧米爾的情感原型，薩拉在身份上所替代的自然是母親法比安的地位，然而盧米爾對(duì)于薩拉的依賴和愛(ài)更甚于對(duì)父親皮埃爾，以至于在影片中盧米爾對(duì)于薩拉的情感是更加充沛的并因此與法比安發(fā)生了數(shù)次激烈對(duì)抗，而與皮埃爾之間的情感表達(dá)則只是輕描淡寫。由此可見(jiàn)，弗洛伊德對(duì)于榮格的反對(duì)不無(wú)道理，厄勒克特拉情結(jié)在此時(shí)更傾向于女性的俄狄浦斯，法比安的母親形象始終不會(huì)改變，雖然對(duì)盧米爾疏于照顧且為人性格刻薄，工作中行為不檢點(diǎn)......但她在盧米爾心中始終是強(qiáng)烈的存在，盡管負(fù)面但這份存在感從未減少，然而薩拉的出現(xiàn)卻讓皮埃爾在某種程度上出現(xiàn)了缺席感，“父親”的形象在這一刻開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)移，盧米爾的厄勒克特拉情結(jié)轉(zhuǎn)化為女性俄狄浦斯，此時(shí)的“戀母”并不是對(duì)于真正母親的依賴，而是起到了與“母親”相同作用的所指。薩拉就是《真相》中盧米爾對(duì)于“母親”（或母愛(ài)）欲望的所指，在這種欲望所帶來(lái)的厄勒克特拉對(duì)抗心理的驅(qū)使下，盧米爾回到法比安家中的并不是為了與代表著能指的母親法比安重歸于好，而是企圖從法比安身上挽回曾經(jīng)內(nèi)心的缺失。對(duì)于法比安，與女兒表面上的對(duì)抗之下隱藏著她對(duì)女兒的關(guān)注、對(duì)曾經(jīng)忽視女兒的懊悔以及渴望挽回母女情的欲望（包含母愛(ài)），是枝裕和對(duì)于這份表達(dá)施以很強(qiáng)的控制：法比安在梳妝時(shí)與夏洛特的對(duì)話表達(dá)出法比安內(nèi)心依然留存著盧米爾是一個(gè)小女孩的回憶;在餐桌上，盧米爾提起法比安和薩拉的往事，面對(duì)不斷刺激自己盧米爾，法比安失去了往日的刻薄和強(qiáng)勢(shì)，雖然不斷反駁但神態(tài)和語(yǔ)氣都充滿了不安與懊悔;每一次母女的爭(zhēng)吵后看似占據(jù)了上風(fēng)的盧米爾都經(jīng)歷更深的痛苦，而法比安卻是又一次的贖罪。是枝裕和最終還是選擇化解這對(duì)母女之間的情感缺失，盧米爾對(duì)于薩拉這一“母愛(ài)”欲望的所指終究還是要回歸到法比安這一能指之上。

三、《小偷家族》：陰影之下的三重人格結(jié)構(gòu)

弗洛伊德的三重人格結(jié)構(gòu)探討了一個(gè)完整人格的發(fā)展過(guò)程，以及人的欲望在潛意識(shí)下的源頭和意識(shí)下的制約。當(dāng)下的研究中對(duì)于三重人格的區(qū)分更多的是使用一種外界的社會(huì)性元素，例如道德、法律、經(jīng)驗(yàn)等，從內(nèi)在角度來(lái)區(qū)分，榮格則提出了比弗洛伊德的“壓抑”理論更完整的“陰影”原型。從本質(zhì)上來(lái)看陰影是一種負(fù)面情緒，恐懼、壓抑、求而不得的痛苦等都使人處于陰影狀態(tài)，因此“陰影”也是一種欲望，是一種潛意識(shí)下的欲望在潛意識(shí)中遭到約束和壓抑并在意識(shí)下體現(xiàn)出負(fù)面影響的一種狀態(tài)6。結(jié)合來(lái)看，只有欲望的本我是沒(méi)有陰影的，而多重制約之下的完美超我只存在著內(nèi)部的陰影而沒(méi)有外部的表征。因此真正充滿了陰影的人格結(jié)構(gòu)是自我結(jié)構(gòu)，自我對(duì)于陰影的調(diào)節(jié)決定了一個(gè)人最終的社會(huì)性人格呈現(xiàn)。《小偷家族》探討的正是陰影之下的人性，影片中的“三世同堂”是一種嶄新的家庭模型，“初枝（奶奶）—治/信代（父母）—祥太/亞紀(jì)（孫）“的結(jié)構(gòu)既不同于《如父如子》中原始建構(gòu)的認(rèn)知層面的家庭和血緣家庭，也不同于《真相》中的后天破碎的家庭模型，而是無(wú)論在認(rèn)知層面還是血緣層面都毫無(wú)關(guān)系，只靠后天認(rèn)同組建起來(lái)的再組家庭，因此這個(gè)家庭的構(gòu)成本身就是欲望的所指，這個(gè)欲望自然來(lái)自于每個(gè)人在家庭溫暖上的缺失和需求。在這樣的家庭模型下，生存的困境是這家人唯一的“陰影”，當(dāng)不存在”家庭責(zé)任“這一潛在的超我層面制約時(shí)，對(duì)金錢的欲望和生存的本能驅(qū)使這”一家人“在影片開(kāi)端部分將偷盜視為平常甚至是職業(yè)（包括亞紀(jì)從事的性服務(wù)）。小由里的出現(xiàn)使柴田“一家人”的陰影發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由里原始家庭生活的不幸讓信代和治在撫養(yǎng)由里的過(guò)程中意識(shí)到了家庭溫暖的重要性，并開(kāi)始產(chǎn)生以夫妻為中心的家庭責(zé)任感，治開(kāi)始渴望祥太稱呼自己為“爸爸”，信代也在與小由里的溝通中尋找到了母愛(ài)的感覺(jué)。當(dāng)小由里首次參與偷竊被發(fā)現(xiàn)后，祥太的自我層面開(kāi)始動(dòng)搖，此時(shí)超我下的陰影產(chǎn)生，即道德和家庭責(zé)任制約下的生存抉擇。陰影的瞬間產(chǎn)生使祥太的自我調(diào)節(jié)失控，在沖動(dòng)之下做出了在偷盜時(shí)故意被發(fā)現(xiàn)并在逃跑過(guò)程中跳下天橋的行為。相比之下，信代和治的關(guān)系逐漸親密并產(chǎn)生了真實(shí)的夫妻情感，過(guò)程之中二人的自我層面調(diào)節(jié)完成，超我約束住了陰影下的自我。影片的結(jié)局處，信代通過(guò)犧牲自己的方式保護(hù)了“一家人”，滿足了潛意識(shí)下對(duì)于“家庭”的欲望以及保護(hù)小由里的“母愛(ài)”欲望。《小偷家族》因其家庭結(jié)構(gòu)的特殊性而使每一個(gè)角色的欲望是階段性的，是枝裕和賦予“家庭”以欲望的所指，并將其對(duì)應(yīng)的能指設(shè)定為奶奶初枝。這個(gè)“家庭”因奶奶而成立，也因奶奶而穩(wěn)固，在影片中奶奶并沒(méi)有進(jìn)行任何偷盜行為，她唯一的欲望就是這一家人的存在。作為樹(shù)木希林最后的鏡頭，奶奶坐在海灘上的一句：“謝謝你們了......”是簡(jiǎn)單質(zhì)樸但情感充沛的表達(dá)，是奶奶對(duì)這“一家人”帶來(lái)的溫暖的感謝，也是樹(shù)木希林對(duì)是枝裕和的感謝，更是對(duì)生命的總結(jié)和謝幕，是整部《小偷家族》中最具是枝裕和韻味的呈現(xiàn)。

四、《步履不?！罚河乃概c控制的能指

《步履不停》是是枝裕和獻(xiàn)給自己過(guò)世母親的一部作品，用舒緩的節(jié)奏、低戲劇化手段，在平淡的生活中探討生命的意義。但《步履不?！凡⒉皇且徊康陀淖髌罚喾础恫铰牟煌！繁皇侵υ：唾x予了最多的欲望的所指，不僅呈現(xiàn)了每一個(gè)角色的個(gè)人欲望，是枝裕和也將自己的欲望融入了其中，在控制的能指表達(dá)之下，《步履不停》堪稱是枝裕和表達(dá)風(fēng)格上最具代表性的作品?！恫铰牟煌！反嬖趦蓚€(gè)“缺失”，敘事上的缺失是長(zhǎng)子“淳平”的去世，而主題上的缺失則隱藏在了片尾：缺失在父母離世前未能說(shuō)出口的相撲運(yùn)動(dòng)員的名字，也是未能和父親一同觀看的一場(chǎng)球賽，這是良多對(duì)于錯(cuò)過(guò)與父母深入溝通的懊悔。良多渴望父親能夠多關(guān)注自己卻因?yàn)榛ゲ蛔尣降母缸訉?duì)抗而最終錯(cuò)過(guò)，“球賽”便成為了良多未完成的欲望的所指，而“相撲運(yùn)動(dòng)員”則是是枝裕和情感和欲望在電影中的所指。父親恭平欲望的所指是“醫(yī)生（職業(yè)）”，對(duì)應(yīng)的能指是“診所”，這種欲望表現(xiàn)在他對(duì)于醫(yī)生這一職業(yè)的熱愛(ài)以及治療病患的敬業(yè)感，并進(jìn)一步將這個(gè)欲望延伸到了自己對(duì)于兒子的教育之中。在恭平看來(lái)只有繼承他的診所和從事醫(yī)生職業(yè)才是有價(jià)值的人生（滿足他的潛在欲望），而淳平恰好滿足了他的欲望。在淳平去世后恭平將所有的對(duì)抗心理轉(zhuǎn)移到了未能滿足他的欲望的良多身上，這也成為了《步履不?！分械暮诵膽騽_突。母親敏子的欲望全部集中在已逝的長(zhǎng)子“淳平”這一所指之上，這一欲望在影片中可以分為兩個(gè)層面并分別對(duì)應(yīng)兩個(gè)能指：第一層面的能指是代表淳平靈魂的“黃蝴蝶”，敏子始終相信淳平并沒(méi)有真正的離自己而去，當(dāng)“黃蝴蝶”飛入家中時(shí)，敏子的動(dòng)情是對(duì)兒子思念;第二層面則可以迎合主題，對(duì)應(yīng)的能指是歌曲《步履不停》，敏子通過(guò)回憶唱片的往事傳遞了一種物哀，是將自己對(duì)淳平的懷念之欲望賦予到了家庭層面之上，承接著曾經(jīng)的每一份回憶并“步履不停”的繼續(xù)走下去。良多的兒子小敦的欲望模型同樣完整，小敦在去世的父親的影響下渴望成為一名鋼琴調(diào)音師，這份欲望除了對(duì)鋼琴的憧憬外更多的是來(lái)源于小敦對(duì)父親的懷念。《步履不?！分忻恳粋€(gè)角色的欲望都各不相同，但整體角度下依然可以回歸于對(duì)家庭的欲望：獲得家人更多關(guān)注的欲望、維系家庭和諧的欲望、對(duì)家人傾注更多的愛(ài)的欲望等?！叭笔А敝碌募彝ナ鞘侵υ：颓橛歇?dú)鐘的題材，人的欲望在“缺失”之下會(huì)被激發(fā)，而當(dāng)面對(duì)家人時(shí)潛意識(shí)下的欲望往往不會(huì)有最直接的表達(dá)。是枝裕和的作品是一部部“人生啟示錄”，他大膽采用內(nèi)斂而控制的表達(dá)方法將人的本能需求融入“生命”這一哲學(xué)話題，用純正的日本民族思維和獨(dú)具日本神韻的美學(xué)風(fēng)格結(jié)合了嫻熟的精神分析學(xué)技巧，完成了在電影中對(duì)生命的本質(zhì)以及人性的探討7。

注釋：

1【法】克里斯蒂安·麥茨，王志敏，譯.想象的能指：精神分析與電影[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006.

2崔增寶.精神分析理論的三個(gè)偏頗——德勒茲的一種批判性分析[J].學(xué)術(shù)交流，2017（8）.

3【奧】西格蒙德·弗洛伊德，李文禹，李慧泉，譯.弗洛伊德心理學(xué)[M].北京：臺(tái)海出版社，2018.

4劉玲.拉康欲望理論闡釋[J].學(xué)術(shù)論壇，2008（5）.

5【瑞士】卡爾·榮格，張楠，譯.榮格心理學(xué)[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2019.

6【瑞士】卡爾·榮格，徐德林，譯.原型與集體無(wú)意識(shí)[M].北京：國(guó)際文化出版社，2011.

7朱峰.生命在銀幕上流淌：從《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和對(duì)談錄[J].當(dāng)代電影，2018（7）.