“搜盡奇峰打草稿”

摘 要 張大千在一生中花費(fèi)大量精力去游歷山水與寫生，他超越同輩的“師造化”，與傲視整個畫壇的“師古”結(jié)合，最終得以熔古而創(chuàng)今，晚年其獨(dú)創(chuàng)的潑墨潑彩畫風(fēng)成為中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的成功典范之一。他的山水寫生與同時代畫家相比既有共同之處，又有其個人特點(diǎn)，山水寫生給張大千變法提供無窮靈感，他的成功經(jīng)驗(yàn)也為后輩畫家?guī)碇匾獑⑹尽?/span>

關(guān)鍵詞 張大千;山水畫;寫生

引用本文格式 陳丹.“搜盡奇峰打草稿”——張大千山水畫寫生研究[J].創(chuàng)意設(shè)計源，2019（5）：47-53.

Abstract Zhang Daqian spent a lot of energy in his life to travel through landscapes and sketches. He surpassed the "teacherization" of his peers and combined with the "master" of the whole painting world. He finally became the master of the past， and his original splash of ink in his later years. Painting style has become one of the successful examples of the modern transformation of Chinese painting. His landscape paintings have both in common and contemporary characteristics compared with contemporary painters. The landscape paintings provide infinite inspiration for Zhang Daqian's reforms， and his successful experience also brings important enlightenment to the later generations of painters.

Key Words ?Zhang Daqian; Landscape painting; Sketch

[基金項(xiàng)目]本文系2018年四川省教育廳社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地張大千研究中心重點(diǎn)項(xiàng)目“張大千山水畫研究”（項(xiàng)目編號：ZDQ2018-01）階段性成果。

有人用“師古”“師造化”“師心”三個環(huán)節(jié)來概括張大千的學(xué)藝之路。因?yàn)閺埓笄б贿M(jìn)入畫壇就有“石濤專家”的稱號，他臨仿名家如同“腕中有鬼”，所以其“師古”的經(jīng)歷最受學(xué)者們的關(guān)注。然而本文認(rèn)為“師造化”同樣是張大千取得非凡藝術(shù)成就的一個關(guān)鍵因素，“師造化”使得張大千的繪畫藝術(shù)得以吐納自然生氣，最終熔古而創(chuàng)今，這同時也是張大千繪畫藝術(shù)中非常具有時代特色的一點(diǎn)。

20世紀(jì)二三十年代，上海興起一股“石濤熱”。石濤在《畫語錄》中提出“尊受”“蒙養(yǎng)”“生活”等美學(xué)范疇，雖然這些范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了寫生概念，但其提倡的“師法造化”“搜盡奇峰打草稿”理念卻與當(dāng)時西方傳入的風(fēng)景畫寫生風(fēng)尚融合，形成一股強(qiáng)大的時代潮流。張大千初入畫壇就受到這一思潮的深刻影響，同時董其昌提出文人畫家的習(xí)藝路徑——“讀萬卷書，行萬里路”也對他影響很大，他用一生踐行了這一句話。“舉凡名山大川，幽巖絕壑，南北二京，東西兩海，笠屐所至，舟輿所經(jīng)，無不接其勝流，睹其名跡?！盵1]山水畫是中國畫最重要的畫科，自然也是張大千的主攻方向，如何突破前人的圖式，避免“陳陳相因”？他認(rèn)識到：“名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下筆自然有所根據(jù)?！盵2]到真山真水中去寫生對張大千的山水畫創(chuàng)作起到至關(guān)重要的促進(jìn)作用。

一、張大千的主要游歷和寫生經(jīng)歷

（一）青年時期以黃山為主的山水寫生

張大千真正開始有意識地游歷山水是在上海正式拜師曾、李以后。雖然李瑞清在張大千拜師后不到一年就逝世了，其親自教導(dǎo)張大千的時間并不長，但對張大千的影響是深遠(yuǎn)的。李師常說：“黃山看云，泰山觀日，實(shí)屬生平快事！”張大千的寫生之行首選的就是黃山。黃山在明清之后的繪畫史上占有重要地位，正如張大千所言：“畫家與黃山多具夙緣，其中最杰出的是漸江、石濤、梅瞿山。漸江得黃山之骨，石濤得黃山之神，瞿山得黃山之變。這三位畫家，雖草草數(shù)筆，亦無一筆不與黃山契合。”[3]326董其昌還曾道：“以自然之蹊徑論，畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”此時正在研習(xí)石濤、漸江等人黃山畫的張大千自然也想去黃山印證一下古人的筆墨。1927年5月，張大千與其兄張善子第一次游黃山?！半寄甓芯?，隨仲兄虎癡初游黃山，歷前澥，下百步云梯，穿鰲魚口，度天海，入后海，觀文筆生花，登始信峰，境益奇，路益險，峰下怪石無數(shù)，肖物賦形，不可名狀……”[3]316在這期間，他創(chuàng)作了《黃山始信峰》《黃山云門峰》《黃山擾龍松》（圖1）等作品。1931年9月，張大千與張善子、門生張旭明、吳子京、慕凌飛二游黃山?！靶聊┲?，與仲兄虎癡率門人子侄數(shù)輩，（再）同游黃山，溯錢塘、富春、新安而上，于街口舍舟步行，經(jīng)歙縣、豐溪、譚渡、方村、湯口而入，窮前、后海之勝，經(jīng)月乃歸?！盵3]317在這期間，他創(chuàng)作了《黃山寫生》《人字瀑》《白云岳圖》（圖2）等作品。1936 年3月，張大千偕謝稚柳再上黃山。在黃山腳下，張大千巧遇徐悲鴻率國立中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)生上黃山寫生，于是他們一起上山，張大千還與徐悲鴻及眾學(xué)生在山上合影留念。在這期間，他創(chuàng)作了《天都鯽魚背》《朱砂泉》《黃山始信峰》等作品。

黃山之行令張大千在山水創(chuàng)作上思路大開，他說：“黃山風(fēng)景，移步換形，變化很多。別的名山都只有四五景可取，黃山前后海數(shù)百里方圓，無一步不佳。但黃山之險，亦非他處可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”[3]3261934年，黃山歸來之后，張善子與張大千在南京舉行“張善子、張大千昆仲黃山畫展”。1935年9月，張善子與張大千又在北平舉行“張善子張大千昆仲畫展”。這兩次畫展上，二人所繪的黃山風(fēng)景倍受畫壇人士及觀眾贊賞。在他們兄弟的影響下，黃賓虹、劉海粟、徐悲鴻等人也紛紛上黃山寫生，當(dāng)時的中國畫壇出現(xiàn)了一股“黃山熱”，“黃山熱”在當(dāng)時具有重要意義，以對黃山的“寫生”來打破“四王”程式化“摹古”的筆墨，以“四僧”來對抗“四王”。

張大千此時的畫風(fēng)仍是以學(xué)習(xí)石濤以及漸江等人的明清畫風(fēng)為主，當(dāng)時的媒體報道稱他的畫風(fēng)“以簡勝”①。黃山寫生對于張大千的重要意義在于：雖然此時張大千仍處在古人筆墨的桎梏之下，但是對真山水的模寫讓他學(xué)會了如何化用這些筆墨，讓石濤、漸江的筆墨漸漸為自己所用，讓他的作品中呈現(xiàn)出自然的鮮活生氣，同時他開始摸索形成自己清新自然的個性化語言。這種以對自然真山水的寫生去消化古人筆墨的方式貫穿了張大千溯源整個古代山水畫的學(xué)習(xí)過程。這也是張大千平衡仿古與創(chuàng)新的主要方式，看起來平淡無奇，但是在當(dāng)時體現(xiàn)了年輕時張大千對學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書畫路徑的確認(rèn)和對時代風(fēng)尚的選擇。這看起來簡單，實(shí)則需要下很大的功夫，張大千于此找到了繪畫藝術(shù)精進(jìn)的道路，并且沿著這條道路矢志不渝地走下去。此階段，張大千還游歷了羅浮山、華山、雁蕩山、朝鮮的金剛山等名山大川。

（二）中年時期以四川山水為主的山水寫生

神奇的四川山水以清秀、雄奇為特征，氣象萬千。張大千是四川人，但是他真正“飽游飫看”四川山水還是在20世紀(jì)30年代末和40年代初，也就是抗戰(zhàn)期間。此時的他已經(jīng)是名動京、滬兩地的大畫家了。張大千少年出川，二十載后才回到四川，家鄉(xiāng)的山水讓剛剛在北京逃過日本人脅迫的張大千產(chǎn)生了深深的慰藉和眷戀之情，四川山水成為他后來變法的主要靈感來源。

1.青城山

蜀中山水中他感情最深的是青城山。張大千在青城山上清宮中前后共借住過三年多的時間，青城就是他的家園。他住在青城山時曾心滿意足地寫下：“自詡名山足此生，攜家猶得住青城;小兒捕蝶知宜畫，中婦調(diào)琴與辨聲。食粟不謀腰足健，釀梨長令肺肝清;朅來百事都堪慰，待挽天河洗甲兵?！保ā渡锨褰杈印?938年）青城山以及附近都江堰的山水都給他留下深刻印象，成為他筆下的靈感來源。20世紀(jì)40年代，張大千住在此地時畫有《青城十景》《青城全圖》《青城老人村》等作品。這些作品和張大千的其他山水精品比較起來并不特別出彩，但是體現(xiàn)出20世紀(jì)40年代的張大千去敦煌前后山水畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，構(gòu)圖從明、清的簡潔寫意漸漸走向宋、元的厚重華滋，色彩由淺絳、花青變?yōu)楦鼮闈恹惖那嗑G。

到了晚年，20世紀(jì)60年代張大千開始試驗(yàn)潑墨潑彩畫風(fēng)，其標(biāo)志性作品就是1961年所繪的《青城山通景屏》。（圖3）這幅作品層巒疊嶂、水墨氤氳，畫出了青城之幽美。張大千對青城山非常熟悉，乃至離開這里十多年之后，他仍然能夠準(zhǔn)確地用當(dāng)時還不太純熟、全新的藝術(shù)語言表達(dá)出青城的神韻。20世紀(jì)60年代他的山水精品《蜀江圖》《蜀楚勝景圖冊》中都有青城的美景。而張大千晚年巨制的《長江萬里圖》也是從青城、都江堰一帶風(fēng)光開始起筆，開卷就是都江堰旁的“岷江索橋”。

2.峨眉山

比起青城山的親切，氣勢雄偉的峨眉山更讓張大千為之傾倒。張大千曾經(jīng)前后五次游覽峨眉。第一次是1939年6月，與黃君璧共游峨眉。黃君璧在回憶錄中記載：“兩人寫生，獲得很多好畫稿，互相切磋，受益非淺……”后來張大千還于1944年9月、1945年4月、1946年8月以及1948年8月多次再游峨眉。他盛贊峨眉風(fēng)光：“千重雪嶺棲靈鷲，一片銀濤護(hù)寶航;五岳歸來恣坐臥，忽驚神秀在西方。”（《游贊峨眉山》1939年）“峨眉山仞插高天，五岳無因與比肩;削壁云巒看已遍，奇峰多多出青蓮?！保ā额}畫峨眉奇峰圖》1981年）峨眉山也給張大千帶來了許多創(chuàng)作靈感，20世紀(jì)40年代，他的山水畫風(fēng)格大變，一改早期清新簡潔的面貌，變?yōu)橛媒鸨淌址ó嫶笊酱笏瑢訋n疊嶂、厚重華滋、氣勢恢弘。有人認(rèn)為這正是同張大千在峨眉山游覽以及在金頂觀看佛光的經(jīng)歷有關(guān)，這一階段他的畫作《峨眉接引殿》（1948年）也被看作他當(dāng)時畫風(fēng)變化的代表。而張大千還畫出了獨(dú)特的《峨眉三頂》，這一題材使他非常自得，認(rèn)為是自己的獨(dú)創(chuàng)，曾經(jīng)多次演繹。張大千自己曾經(jīng)說過：“我看過三頂，對于一個作畫的人來說真是難得的機(jī)會?！乙宦牭斤w往雅安空中心里就想，能夠飛往峨眉山繞一圈多好。正在冥想，飛機(jī)果然從峨眉山繞過，正值天朗氣清，三頂歷歷在目啟發(fā)我無盡的畫意……他（機(jī)師）又飛繞峨眉山頂，因此我對峨眉山頂?shù)挠∠蠛苌?。”[4]

3.三峽

最讓張大千嘆為觀止的是三峽，張大千曾對朋友講到：“我曾遍游過天下的名山勝水，然比較起來，究竟以何處為佳？我以為，當(dāng)然以吾蜀的三峽為第一，尤以巫峽為最。五岳、五湘、峨眉、青城、劍閣、廬山、黃山、雁蕩、九嶷、武夷等，或有水無山，或有山無水。而歐美的山水，亦多如此。如瑞士高山的洛桑湖，加州高山的太湖，則為例外，然終嫌其規(guī)模不大。只有三峽，山水俱全，雄偉無匹！”（《對老友王天循的談話》）[3]334從張大千對三峽的評價可看出張大千心目中的山水標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為最佳的山水應(yīng)當(dāng)如同三峽一樣，山水俱全，雄偉無匹。三峽的山水也讓他反復(fù)刻畫，20世紀(jì)30年代，他用金碧手法繪下了《巫峽清秋》，20世紀(jì)60年代，他畫下潑墨潑彩的杰作《四天下》，晚年他還巨制了《長江萬里圖》。特別是在《四天下》和《長江萬里圖》中，其筆下潑墨潑彩山水墨彩淋漓、瑰麗雄奇、變化萬千，雖然不只刻畫三峽，但其筆墨特點(diǎn)卻是對三峽風(fēng)光最完美的呈現(xiàn)。想來應(yīng)當(dāng)是由于他當(dāng)年多次往返于四川與上海等地，在乘坐長江渡輪的經(jīng)歷中，三峽風(fēng)光給他留下終身難忘的印象，化作了他筆下神奇的筆墨。同時代，黃賓虹等山水大師的筆墨也深受三峽風(fēng)景的無限啟示。

4.西康

西康，即為今天的四川甘孜藏族自治州、涼山彝族自治州、攀枝花市、雅安市及西藏東部昌都地區(qū)、林芝地區(qū)等地。1947年，張大千與友人同游西康?！岸『ブ模枳越髿w于蜀中，與孝慈老道兄相會于成都。時方有洪水之患，成都內(nèi)外，幾成澤國，予與孝慈因約同游西康，經(jīng)雅州、渡滬定、止于打箭爐（今康定）。孝慈索予畫久，闕然無以報，游罷歸鄉(xiāng)，檢點(diǎn)草稿，為圖成斯冊歸之。偕游之樂，良足念也。西康景物，雖無危巒奇峰之勝，然叢山萬重，急湍奔逝，亦復(fù)雄偉深邃，有拍塞天地之概。”[5]當(dāng)?shù)氐慕煌ㄖ两穸疾粔虮憬?，更何況當(dāng)年，為了“搜盡奇峰打草稿”，張大千再一次體現(xiàn)出他在藝術(shù)上不怕艱險，勇于探索的精神。張大千可算是第一個對西康景物進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的國畫家，對此地的寫生創(chuàng)作與他之前對黃山等地的寫生創(chuàng)作不一樣，這里幾乎不能借鑒古人筆墨，要全憑自己的藝術(shù)構(gòu)思?；氐匠啥贾?，張大千畫下了12開的《西康紀(jì)游冊》并配上詩文，這12開畫作是西康地區(qū)風(fēng)土人情的很好表現(xiàn)。張大千將20世紀(jì)30年代以來在北京、天津地區(qū)所見到的宋元崇山峻嶺式構(gòu)圖及細(xì)致皴法與敦煌壁畫而來的淡雅的青綠色彩結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)重彩青綠山水非常不同的風(fēng)格。

張大千在對古代山水畫風(fēng)的追慕上是由近及遠(yuǎn)的。由明、清“四僧”入手，追到“元四家”再到“董巨荊關(guān)”，而20世紀(jì)40年代，正是他熱衷于追慕宋、元山水的時候。張大千研究專家魏學(xué)峰指出：“大千先生更是以自己的努力開創(chuàng)了20世紀(jì)董巨畫派的新面貌，是集古典畫學(xué)之大成而形成的新古典主義畫風(fēng)。他的西康之行前后，正是他深入研究并樹立這一畫風(fēng)的關(guān)鍵時期，這一時期，他臨董源及王蒙諸家最多也最精?！段骺导o(jì)游冊》是這個時期探索的一個集中體現(xiàn)，也是大千先生寫生山水的精品。……比較大千早中期山水，猶可知道，其中期主觀表現(xiàn)更強(qiáng)，技法更精深嫻熟，他以一種更印象式的表現(xiàn)打破傳統(tǒng)不可混用的教條?！盵6]可見，西康之游讓張大千進(jìn)一步自信地解放了自己的筆墨語言，不再被傳統(tǒng)所束縛。

（三）旅居海外時期的山水寫生

由于特殊的歷史原因，張大千萍蹤海外近三十年，先后在印度、阿根廷、巴西、美國等地客居，也曾經(jīng)因?yàn)殚_畫展等原因在朝鮮半島、日本、英國、歐洲、東南亞等地游歷。與他同時代很多中國山水畫大師不同，張大千有幸能夠游歷世界許多著名風(fēng)景地，見識到不同地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)景。他自己晚年曾自豪地說：“游遍歐西南北美”。哪些異國山水又給張大千的藝術(shù)世界增添了無限靈感呢？

1.印度大吉嶺

張大千是1950年來到印度的，他到新德里舉辦畫展，畫展結(jié)束之后，他參觀了著名的阿丹陀壁畫，這是他繼敦煌面壁之后最想去看一看的地方。之后他來到印度北境與尼泊爾交界的一個山城——大吉嶺。大吉嶺位于喜馬拉雅山的南麓，風(fēng)景優(yōu)美，氣候宜人。這里原是英國人種植茶葉的地區(qū)，后來成為印度著名的避暑勝地。張大千被當(dāng)?shù)氐拿利愶L(fēng)景吸引，曾感嘆此地：“為東亞避暑名區(qū)，與我之廬山并雄于世，雪山在其東南，皚皚照人眉宇，償?shù)腔⒎?，所稱世界之第一高山喜馬拉雅之挨忽勒斯峰（珠穆朗瑪峰），可以平揖，真?zhèn)ビ^也。”可見他對該地的喜愛之情。張大千在大吉嶺前后居住了一年多，他在這里每日登山賞景，“早晚晨昏觀賞山嵐的變幻，看山峰的雄奇”?；刈√幈惝嫯嫛⒆髟?。“百嶺回環(huán)降更升，萬年老雪耀崚嶒。云中山頂看荊浩，霧里花枝識杜陵。”（《大吉嶺》1950年）張大千以荊關(guān)來指稱此地的山水，可見大吉嶺風(fēng)光如同我國北方山水一樣雄奇。他還在畫作《大吉嶺風(fēng)光》上題到“董巨呼能起，荊關(guān)畫自奇。云中青見頂，天外翠橫眉。”張大千還觀賞了大吉嶺維多利亞瀑布，瀑布?xì)鈩菪蹅ィ瑓s不同于中國傳統(tǒng)山水畫中的高山飛瀑。張大千作了該瀑布寫生畫一幅并題跋：“大吉嶺山勢磅礴，兼有吾蜀青城、峨眉之勝，惜無飛流奔泉以副之。此為僅有之瀑布矣，人呼之曰維多利亞瀑布，高才八十尺?！笨梢姀埓笄дJ(rèn)為維多利亞瀑布不如高山飛瀑符合他心目中的山水情趣。這也可以看出不同文化之間對山水有不同審美取向以及張大千在海外遠(yuǎn)離故土家園的失落之情。

2.瑞、奧風(fēng)光

瑞士風(fēng)光世界聞名，就連偏愛中國山水的張大千也不由得為之傾倒。張大千曾經(jīng)說過：“在歐洲，我最欣賞的是瑞士山景，不僅是雪山，就是春秋二季也大有可觀，因此我出來游覽，在歐洲總免不了要到瑞士彎一圈?！盵7]張大千一生可能有四五次去瑞士和奧地利旅游的經(jīng)歷。第一次是1956年8月在巴黎舉辦畫展后，與夫人徐雯波;第二次是1960年夏，與郭有守同游（字子杰，1901-1977）;第三次是1961年春，在日內(nèi)瓦舉辦畫展，與郭氏同游;第四次是1965年秋，可能與幾位友人同游。張大千這一時期創(chuàng)作有許多瑞士、奧地利風(fēng)光的潑墨潑彩山水畫，其中最具代表性的作品有《瑞士風(fēng)光》《瑞士雪山》《少婦山》《瓦浪湖》《瓦浪湖瀑布》《愛痕湖》《紙絹二種》《瑞士山水》等。他在跋《瑞士山水》中有云：“十?dāng)?shù)年來，予游瑞士數(shù)數(shù)矣。頗得其山川性情，信手拈來，不必曰此某處也，此某山也，令賞音者別具會心?！?/p>

在張大千的瑞、奧作品中最有名的

是《愛痕湖》。愛痕湖原名亞琛湖，坐落于阿爾卑斯山脈中心地帶，水質(zhì)優(yōu)異，風(fēng)光旖旎，可夏日游湖，冬季滑雪，是歐洲大陸最受歡迎的旅游勝地，六百年前就已經(jīng)是奧地利皇室的避暑滑雪行宮。張大千可能有兩次以上到亞琛湖旅游的經(jīng)歷，其中一次與郭有守同游。他對亞琛湖的印象非常美好，曾經(jīng)先后畫過多幅潑墨潑彩的亞琛湖山水圖，并將之題名為《愛痕湖》。為世人熟知的有一幅紙本和一幅絹本，絹本《愛痕湖》2010年在嘉德春以一億多元拍賣成交，轟動一時。瑞、奧風(fēng)光中藍(lán)天、雪峰、湖水、牧場等強(qiáng)烈的色彩印象對張大千中后期的潑墨潑彩山水畫創(chuàng)作具有極為重要的啟迪意義。

3.巴西圣蓋丹羅山

張大千在海外苦苦尋求居留地的時候，在巴西圣保羅附近發(fā)現(xiàn)一處非常像成都平原的土地，于是購入此地，修建了他居住近二十年的中國莊園——八德園。此地附近的風(fēng)光也給他留下美好的印象，他曾經(jīng)以此地風(fēng)光畫過《八德園》《圣蓋丹羅山曉》《圣蓋丹羅斜照》（圖4）等優(yōu)秀的潑墨潑彩山水。

圣蓋丹羅山是八德園正對著的一座小山。張大千長居八德園時，每天抬頭就可以看到這座山，晨昏相對。張大千用自創(chuàng)的潑墨潑彩畫風(fēng)結(jié)合中國傳統(tǒng)的“云山”畫法，作《圣蓋丹羅山曉》和《圣蓋丹羅斜照》，山景或晨霧迷蒙，或夕陽滿山，山峰掩映，房屋錯落，雖然是異國山水，卻極富有中國韻味?！栋说聢@》也是畫的此處風(fēng)景，雖然仍是云山畫法，山峰半腰被云霧縈繞，然而景物更為具象，加入更多的皴擦，在秀逸中又見渾厚沉穩(wěn)。

4.美國加州約塞米蒂國家公園

因?yàn)榘臀髡诎说聢@位置上修建水庫，張大千不得不在1971年遷往美國卡米爾居住。這里有名聞遐邇的“圓石灘”度假區(qū)，有著名的十七英里海岸風(fēng)景線。張大千的環(huán)蓽盦，就在海岸風(fēng)景線的一個拐彎處。環(huán)蓽盦出門不遠(yuǎn)便是美麗的海灘，海灘上是造型奇特的松樹。張大千在這里住到1976 年才遷居臺灣。在這一時期進(jìn)入張大千山水畫寫生中的是加州約塞米蒂國家公園。它位于內(nèi)華達(dá)山脈西麓，是美國的首個國家公園，也是最美麗的國家公園之一。該地山峰以半圓丘為代表，為極具特色的黃色石山。更有意思的是，該公園2006年與中國安徽黃山風(fēng)景區(qū)結(jié)為友好公園，兩地山水與張大千皆緣分不淺。

張大千長兄張善子當(dāng)年在美國籌集抗日善款的時候曾經(jīng)游覽約塞米蒂國家公園。張大千移居美國加州之后，也多次游覽該公園。此地風(fēng)光出現(xiàn)在他晚年的多個作品當(dāng)中，其中最有名的當(dāng)數(shù)《夏山圖》和《廬山圖》?！断纳綀D》為潑墨潑彩作品，與張大千擅長的大幅青綠潑墨潑彩作品不同，這幅畫用大面積的黃色潑出高聳雄偉的山峰，山頂有飛瀑，背景為藍(lán)天白云，山腳為青綠潑彩森林。整個畫幅雖為抽象表現(xiàn)，卻又相當(dāng)寫實(shí)，與傳統(tǒng)山水畫大異其趣，極具現(xiàn)代感。世人皆知張大千一生沒有去過廬山，但他最后的作品卻是巨制《廬山圖》。張大千沒有對廬山的真實(shí)體會，但是也不是說他就全無藍(lán)本。他查閱了很多廬山的資料與照片，同時正是借鑒了自己在加州約塞米蒂國家公園的寫生體驗(yàn)。1953年，張大千游覽美國尼亞加拉瀑布和沃特金斯峽谷，這些異國山水雖然給了他不一樣的感受，但是和他的審美取向有所不同，故在其作品中呈現(xiàn)得不多。

（四）對寶島臺灣的寫生

從20世紀(jì)50年代到1976年去臺灣定居之前，張大千就常去臺灣和老友相聚。但是真正游覽寶島風(fēng)光，那是在臺灣橫貫公路開通之后。前后有四次，分別是1960年、1964年、1968年、1970年。

臺灣四周環(huán)海，擁有多樣又壯麗的海岸風(fēng)光，東西南北各有不同。臺灣橫貫公路，貫穿臺灣島，沿途的山勢險峻，地貌奇特，美不勝收。張大千第一次真正飽覽臺灣風(fēng)光正是在1960年，他在張目寒、郎靜山的陪同下游覽新開通的橫貫公路，留下很深刻的印象。回來后為張目寒作《橫貫公路通景屏》，并題下最為有名的思鄉(xiāng)詩句：“十年去國吾何說，萬里還鄉(xiāng)君且聽;行遍歐西南北美，看山須看故鄉(xiāng)青！”1964年，他再一次游覽臺灣中部橫貫公路，在1965年10月于八德園創(chuàng)作了橫幅水墨設(shè)色手卷《蘇花攬勝》。張群引首鈐印，張維翰題《蘇花行長歌》，而張大千自題：“臺灣蘇花公路上嵌青漢，下插洪波，蟠空鑿咧，豆百余里。車行其上，如鼠粘壁，如蟻附埠，令人不敢眺矚?！绷硗飧鶕?jù)橫貫公路沿途景色創(chuàng)作的還有《幽谷圖》等作品。

阿里山是臺灣另一個畫家們熱愛的寫生之地。早在19世紀(jì)末，阿里山因檜木的蘊(yùn)藏豐富而被開發(fā)，以五奇：日出、云海、晚霞、森林、森林火車，最具特色。黃君璧、張大千均曾在阿里山創(chuàng)作出許多阿里山云海的作品。張大千最有名的作品有《阿里山曉色》《阿里山》等作品。這些作品是張大千潑墨潑彩畫風(fēng)最為成熟時候的創(chuàng)作，新奇豪縱，彩墨紛華。

二、張大千山水寫生的特點(diǎn)

縱觀張大千的一生，他以巨大的精力投入到山水畫寫生之中。寫生使他緊跟時代發(fā)展，成為新時代山水畫發(fā)展潮流的領(lǐng)頭人。而與同時代的畫家相比，張大千在這股潮流中又有一些自己的特點(diǎn)。

（一）投入精力大，游歷范圍廣

應(yīng)該說，寫生自20世紀(jì)起就成為中國山水畫創(chuàng)作的一大潮流，許多山水畫家都投入到這一潮流之中。張大千“三上黃山”，劉海粟“十上黃山”，而黃賓虹“九上黃山”，因其家鄉(xiāng)就在黃山附近，自號“黃山山中人”?？梢姰嫾覀冎g暗暗比試之意，這不是一種無意義的意氣之爭，而是20世紀(jì)畫家們在現(xiàn)代山水畫發(fā)展問題上的正確認(rèn)識。他們認(rèn)識到山水畫要畫出新格局，要有新突破，大范圍的寫生必不可少。張大千二十九歲初游黃山，對景寫生，同年，他赴朝鮮金剛山;他三十歲游廣東名勝羅浮山;他三十三歲游南岳衡山，同年再游黃山;他三十五歲再游南岳和廣州。而后游走了青城山、峨眉山、三峽、二郎山、珠穆朗瑪峰、沃特金斯峽谷、瑞士雪山、圣蓋丹羅山、阿里山等地，張大千當(dāng)之無愧以行屐之廣，投入精力之大傲視同輩，也足以傲視整個中國繪畫史?！八驯M奇峰打草稿”對于他而言不是一句套話，而是真正的身體力行。他不怕辛勞，懷著巨大的熱情，前往他能夠前往的每一處名山大川?？梢娝男坌膲阎?，他費(fèi)盡畢生心血，企圖革新中國山水畫，超越同輩，超越古人的決心與毅力。

（二）目游心記，詩畫相通

張大千的詩文與同輩畫家相比也是相當(dāng)優(yōu)秀的，以平白、真摯為特點(diǎn)。在張大千的詩文中有大量的紀(jì)游詩。紀(jì)游詩對于山水畫家而言，并非只是為了題畫，而是一種更為傳統(tǒng)的中國山水畫寫生方式，以詩文達(dá)到“目游心記”的特點(diǎn)。許多老一輩山水畫家，黃賓虹也好，潘天壽也好，他們寫生或只用鉛筆寫寥寥幾筆，或者略勾一下草稿，從不詳細(xì)地寫稿。但是往往他們寫生歸來“詩文盈囊”。張大千也是如此，他游歷山水也不怎么寫畫稿，卻寫下許多詩文。這些詩文其實(shí)就是他的寫生稿，在詩文中他將對山水的最真切體驗(yàn)用最精煉的語言表達(dá)出來。詩文的創(chuàng)作就是意境的錘煉與形成，所謂中國山水畫“詩畫相通”，最為本質(zhì)的相通就是意境的相通。詩文就是張大千最好的寫生稿，也是他領(lǐng)悟到的中國畫山水畫傳統(tǒng)寫生模式的奧妙。

（三）輔以現(xiàn)代攝影技術(shù)

張大千在繪畫上注重繼承傳統(tǒng)，但同時他的思想也很開放，緊跟時代。他堅(jiān)持中國審美傳統(tǒng)，卻又從不泥古不化。他是中國現(xiàn)代最早用照相機(jī)輔助寫生的畫家之一，他第一次上黃山?jīng)]有帶照相機(jī)，深以為憾。第二次上黃山他就帶上當(dāng)時還有多人見都沒有見過的照相機(jī)，在這次游覽途中拍攝的照片《黃山云?！愤€曾獲得過比利時萬國博覽會影展“攝影金質(zhì)獎”。因?yàn)閭€人精力有限，張大千后來并沒有繼續(xù)在攝影藝術(shù)上投入精力，但是在他的繪畫藝術(shù)上，他借鑒了攝影藝術(shù)的構(gòu)圖，攝影中焦距的處理等。他每次游歷山水，往往都會拍攝照片，或者與郎靜山等攝影名家同行，照片也是他“目游心記”的有益補(bǔ)充。

三、寫生在張大千藝術(shù)創(chuàng)作上的重要意義

張大千堅(jiān)持寫生的理念不僅僅表現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作上，也表現(xiàn)在花鳥畫和人物畫的創(chuàng)作上。那么寫生對于張大千的山水畫創(chuàng)作乃至他的整個繪畫藝術(shù)起到了一個什么樣的積極作用呢？首先，寫生讓張大千筆下有了萬千源頭活水。就一個藝術(shù)家而言“讀萬卷書，行萬里路。”豐富的游歷可以豐富藝術(shù)家的人生修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、學(xué)識修養(yǎng)，為其成為一個優(yōu)秀的藝術(shù)家打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其次，自然蹊徑讓其摹古的同時能夠不為古所限，能夠走出古人的筆墨圖式的限制。中國畫在宋元之后，“師古”成為畫家們學(xué)習(xí)的一個主要途徑，同時如何走出古人窠臼也成了畫家的一個重要命題。張大千能夠從早期學(xué)習(xí)石濤“唯恐不入”，到中晚年作畫“唯恐不出”，這是一個艱難的過程。而寫生成為他能夠熔古而變今的必不可少的手段。最后，每一處獨(dú)具特色的山水景致都給了張大千不同的藝術(shù)靈感。從三十年代的黃山、三峽到四十年代的青城、峨眉，五十年代的瑞士雪山，六十年代臺灣的橫貫公路都和張大千相應(yīng)時期各具特色的山水創(chuàng)作聯(lián)系在一起，或水墨淺絳，或青綠金碧，或潑墨潑彩。山水的不同色彩、姿態(tài)、韻致啟發(fā)了張大千不同時期的筆墨語言。

可見，在東西方不同思潮的共同影響下，20世紀(jì)的中國畫家在“師造化”面臨著新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，張大千無疑是帶領(lǐng)這股潮流的中堅(jiān)人物。寫生大大地豐富和促進(jìn)了他的創(chuàng)作，他筆下的黃山、金剛山、二郎山、瑞士雪山、阿里山、廬山、萬里長江等風(fēng)景無不雄偉神奇、瑰麗多彩，與自然山水交相輝映，互為傳奇。他的探索之路也是同輩畫家們的探索之路，他的成功之道為我們留下寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

注釋

①1926年4月1日《時報》的《東亞藝術(shù)展覽會觀畫記》中：“張季蝯之山水，以簡單取勝，寥寥數(shù)筆中，別成一格，可謂工于是道者矣?！?/p>

參考文獻(xiàn)

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陳丹

內(nèi)江師范學(xué)院