當(dāng)代中國畫寫生教學(xué)方法論建構(gòu)

張富軍

摘 要：文章闡釋了中國畫創(chuàng)作中寫生的學(xué)理性，并分析了寫生在中國畫創(chuàng)作中的功能性，放眼到教學(xué)領(lǐng)域，寫生教學(xué)的邊界模糊，誤區(qū)較多，并且嘗試進(jìn)行了寫生教學(xué)的方法論建構(gòu)，分別從局部模寫法、詳記法、記異法、簡記法、放大法、映象法、映象重疊法、重復(fù)體味法等進(jìn)行多維闡釋和建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：中國畫;寫生教學(xué);臨摹;泥古不化;食洋不化

中國畫的創(chuàng)作需要寫生的基礎(chǔ)，并且寫生是一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，從天人合一養(yǎng)氣開始，到技術(shù)上的細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)，都需要不斷地進(jìn)行寫生實(shí)習(xí)與訓(xùn)練。而這樣的方法應(yīng)用在教學(xué)方面則需要更復(fù)雜的實(shí)現(xiàn)過程。現(xiàn)代學(xué)科化的建設(shè)基礎(chǔ)需要建立在專業(yè)的客觀規(guī)律上，對于中國畫的寫生教學(xué)方法的建構(gòu)，需要充分了解中國畫創(chuàng)作與寫生的之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，了解清楚事情的前因和后果、來龍和去脈。只有明確目標(biāo)才能建立一個(gè)更好的實(shí)踐路徑和過程。關(guān)于中國畫寫生的前人研究已經(jīng)成果頗多，對于西式寫生方法，結(jié)合中式美學(xué)精神，是當(dāng)下的熱議課題。在將這樣的概念引入到教學(xué)當(dāng)中來的過程也是一個(gè)復(fù)雜的過程，這并不僅僅是概念上的闡釋，更多的是方法步驟的分解，讓寫生實(shí)踐更具體地應(yīng)用在學(xué)生學(xué)習(xí)的過程中，并且切實(shí)能夠?qū)τ趯W(xué)生的思想和技術(shù)提升有實(shí)際的幫助。

南朝姚最在《續(xù)畫品》中提出“學(xué)窮性表，心師造化”即“師造化”，唐張璪繼承并發(fā)展為“外師造化，中得心源”。這一理論注重對于客觀世界的觀察，以及主觀世界的發(fā)掘，二者辯證統(tǒng)一，為后世中國畫創(chuàng)作確立了基本原則和方法。后世的畫史上，不同時(shí)代多有不同審美，或側(cè)重師造化，或側(cè)重得心源，董其昌行萬里路，石濤搜盡奇峰打草稿，都顯示了對于寫生精神的注重，但是對于客觀世界的量化表達(dá)卻始終沒有出現(xiàn)在中國繪畫中，再加上清代對于粉本的過度關(guān)注，讓中國畫處于窮途末路之中。著名美術(shù)理論家俞劍華提出，“今日而欲復(fù)興唐宋山水畫之盛，今日而欲挽救明清山水畫之衰，今日而欲變陳陳相因奄奄無生氣之臨摹山水而欲為生氣勃發(fā)、氣韻生動(dòng)之創(chuàng)造山水，非從事于實(shí)地寫生不可”。而經(jīng)過美術(shù)革命以及現(xiàn)代化的發(fā)展以后，中國畫發(fā)展了寫生的方式，擺脫了傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)，并且拓展了新的藝術(shù)境界。

黃公望在《寫山水決》當(dāng)中有記載關(guān)于寫生的要點(diǎn)，“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便模寫記之”。由此可見，中國傳統(tǒng)講究的寫生方法是將自身對于自然界的觀照和細(xì)微體悟放在第一位的，這本身注重的是主體對于客觀性的實(shí)際感官經(jīng)驗(yàn)，顧愷之也曾經(jīng)說過“與山川神遇而跡化”，因?yàn)檫@樣的美學(xué)要求和西方傳入的寫生觀念是完全不同的，西方寫生更注重對于客觀性的再現(xiàn)，用傳統(tǒng)的說法應(yīng)該是“模寫”，只不過中國傳統(tǒng)歷史在模寫的過程中也是不求甚解，所以并無過多發(fā)展。而我們當(dāng)下的中國畫創(chuàng)作，依然需要達(dá)到山水之神，形神俱足，因此在學(xué)科教育中，需要分步實(shí)施寫生。

一、當(dāng)代中國畫寫生的功能性

（一）過渡性

中國畫的學(xué)習(xí)都是從臨摹入手，傳統(tǒng)是這樣，沿襲到當(dāng)下還是如此，并且這樣的臨摹需要貫穿全過程。對于中國畫的基本筆法與用墨，學(xué)生都可以在臨摹的過程當(dāng)中有基本的體悟和感受，如感受和使用多種皴法等，但是這個(gè)階段很快就會(huì)到達(dá)瓶頸，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的圖式和筆法以及用墨之法就這么多，一旦沉迷其中就會(huì)形成惡劣的影響。而此時(shí)需要加入適量的寫生活動(dòng)，對于真實(shí)自然和風(fēng)景的觀察會(huì)讓學(xué)生對現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的肌理與傳統(tǒng)圖畫中的肌理關(guān)系，以及現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景明暗層次、光線關(guān)系等和傳統(tǒng)的用墨方法之間的關(guān)系產(chǎn)生思考。這樣學(xué)生能夠獨(dú)立思考，不斷摸索，在形成自己風(fēng)格的道路上打好基礎(chǔ)，一方面，以所習(xí)技法表述真實(shí)山水，另一方面，用大自然中山水的萬千姿態(tài)，印證傳統(tǒng)山水程式，明了這些程式之由來。

（二）記錄性

當(dāng)我們將自然作為創(chuàng)作對象時(shí)，我們對它的感知感受非常重要，臨場性會(huì)給中國畫創(chuàng)作帶來全新的生命力。因?yàn)檎鎸?shí)的自然如山水、花鳥等會(huì)隨著氣候、光照條件等錯(cuò)綜復(fù)雜的因素的變化而發(fā)生變化，臨場性就會(huì)讓畫家充分感受到這樣的一些細(xì)節(jié)。雖然攝像攝影技術(shù)可以作為中國畫的輔助，但是攝影技術(shù)是另外一種藝術(shù)加工，很多時(shí)候拍攝下來的圖片和當(dāng)時(shí)的真實(shí)的自然景觀會(huì)有差異。

（三）察微性

臨摹是清代以前最核心的中國畫學(xué)習(xí)方法，臨摹的對象一般是前人的成果，這些成果往往是前代比較有名的畫家的作品，其經(jīng)過自己的眼睛表現(xiàn)對于自然的觀察，然而這也是經(jīng)過別人藝術(shù)加工的成果，如果一味沉迷于前人作品中，未免有泥古不化的風(fēng)險(xiǎn)。歷代的中國畫論多有提倡寫生，從荊浩到沈周、李日華等，都已經(jīng)參透了臨摹與寫生的關(guān)系。直接面對自然進(jìn)行寫生，可以看到很多宏闊和些微，大到宗體山川樣貌，細(xì)到某個(gè)小蟲的細(xì)節(jié)，都可以自然把握。這樣的情況才是真正進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作語境中來，中國畫創(chuàng)作的主體性才會(huì)被凸顯出來。

二、當(dāng)代中國畫寫生教學(xué)的邊界與誤區(qū)

要有屬于當(dāng)代的筆墨，必須得充分認(rèn)知時(shí)代性。五四運(yùn)動(dòng)之后，傳統(tǒng)的中國畫就面臨巨大的沖擊和挑戰(zhàn)，從遠(yuǎn)古走來的封閉式的傳統(tǒng)遭受了西方繪畫的巨大沖擊，彼時(shí)有幾大派別爭論不休，經(jīng)過上百年的積淀，中國畫的發(fā)展逐漸在文化沖突中找到自己的位置，但是在教學(xué)過程中仍然要避免兩個(gè)極端：一是“泥古不化”。過分強(qiáng)調(diào)臨摹所得的山水畫技法，特別是山石皴法等，結(jié)果是要么活山水被程式所囿，寫成死山水，要么是思路被真山實(shí)水所束縛，而找不到表現(xiàn)的方法。二是“食洋不化”。這方面指的是將西方古典主義中的素描、速寫直接“嫁接”到中國畫寫生方法當(dāng)中來，將明暗、線描等直接顯示在中國畫畫面當(dāng)中來，以至于過于依賴這樣的方法，不論隨手寫成還是創(chuàng)作過程，素描或者素描的面貌影響過大，作品的視覺效果和客觀現(xiàn)實(shí)過于接近，這樣創(chuàng)作出的作品已經(jīng)不再是具有傳統(tǒng)意義的中國畫。這樣的形式也非常影響中國畫的氣韻，很難達(dá)到較高的品格。當(dāng)前，“速寫相”現(xiàn)象幾乎泛濫了全中國，其形成的歷史原因已毋庸多言。令人擔(dān)憂的是，許多學(xué)者和中國畫教授者，甚至能夠左右美術(shù)發(fā)展方向的領(lǐng)導(dǎo)者，仍熱衷于此類“嫁接”。一些人全不顧東西方藝術(shù)之間的巨大差別，結(jié)果將中國畫體系弄得千瘡百孔，自斷生路。以下我們提出一些由淺入深、最終與傳統(tǒng)山水寫生觀相一致的寫生方法，以供討論。

三、中國畫寫生教學(xué)方法論建構(gòu)

作為教學(xué)計(jì)劃的重要一部分，中國畫的寫生有較多的學(xué)時(shí)。在具體授課的過程中，教學(xué)方法的運(yùn)用也十分重要?？梢钥偨Y(jié)如下：

一是局部模寫法：適合較低年級者。當(dāng)學(xué)生對于傳統(tǒng)作品的臨摹數(shù)量還不夠，真山水的寫生又基本沒有接觸的情況下，可以采用這樣方法，可以兩相對照揣摹模寫。

二是詳記法：這個(gè)方法指的是較完整地記錄畫面，真實(shí)地反映自然的場景和細(xì)節(jié)，適合初步熟練的學(xué)者，在這個(gè)層級當(dāng)中，教師應(yīng)當(dāng)注意對于自然寫生之時(shí)的在場的感受性。

三是記異法：在時(shí)間比較緊張或者有特別感受的時(shí)候，可以對特別的事物加以記寫。

四是簡記法：這個(gè)方法主要強(qiáng)調(diào)面對自然的簡單的整體的感受，只簡單記錄一個(gè)印象，不做詳細(xì)刻畫，類似黃賓虹先生之速記。

五是放大法：針對整體景觀中較為特別的，讓觀者印象更為深刻的、感受更深的局部，放大并做較詳盡表現(xiàn)，?？捎幸馔馐斋@。

六是映象法：這個(gè)方法指的是針對整體景物的感受，較簡潔地畫出大體印象，不求形似，但求達(dá)“意”，在技法的運(yùn)用上也可以嘗試多種方法來進(jìn)行嘗試。

七是映象重疊法：這個(gè)可以指的是，并不僅僅對一山一水進(jìn)行速記，而是去注重整山整水大型自然景觀等的疊加印象，這時(shí)候的感受更多的是走遍了很多名山大川，能夠做到丘壑在胸，妙造自然。

八是重復(fù)體味法：此法即留驗(yàn)于此山此水間，留連忘返，反復(fù)觀照體味，使山水形象完全爛熟于胸，以致行坐眠食，時(shí)刻不忘。石濤之鐘情黃山，潘天壽先生之畫雁蕩，黃賓虹先生之愛觀夜山，即得此法三昧。

以上方法的應(yīng)用總體的把握需要注意以下幾個(gè)原則：

第一，中國畫的創(chuàng)作是宏觀的，是客觀物象的主觀體驗(yàn)，所以整體的感知力非常重要，要在宏觀把握中加以微觀處理，注重宏觀的整體感受，要注意不拘于一草一木。

第二，寫生方法運(yùn)用熟練時(shí)候，注意開始減少直接對景描畫，在對整體的自然進(jìn)行宏觀把握以后，要把精力更多地投入觀照，體悟造化的神妙，在這里“觀”十分重要，通過“觀”和“看”，努力達(dá)到物我兩忘之境。

第三，應(yīng)特別注重特定條件下的自然景觀中的主體性體驗(yàn)和感受，這類往往是由于個(gè)體生理性的不同而產(chǎn)生的不同的感受。這種感受往往是獨(dú)有的、唯一的，往往是個(gè)體特有的體驗(yàn)，需要挖掘出這個(gè)體驗(yàn)并努力強(qiáng)化，將其作為個(gè)人繪畫面貌和風(fēng)格確立的開端。

四、結(jié)語

基于筆者多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，本文對中國畫創(chuàng)作中寫生的重要性進(jìn)行了簡單梳理，而后甄別了當(dāng)代中國畫寫生教學(xué)的邊界與誤區(qū)，并且嘗試對教學(xué)過程中中國畫寫生方法的理論建構(gòu)，多有不足，日后將不斷努力及補(bǔ)充。

參考文獻(xiàn)：

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[2]阮榮春，胡光華.中國近現(xiàn)代美術(shù)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2005.

作者單位：

河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院