楊堅

摘 要：文章首先對繪畫透視學(xué)的由來及其焦點透視、色彩透視、隱沒透視和散點透視四個種類進行了介紹，在此基礎(chǔ)上引出中國傳統(tǒng)繪畫透視觀和形成原因，并以《清明上河園》《富春山居圖》作為案例加以分析論證，最終研究出中國傳統(tǒng)繪畫透視的特點及其應(yīng)用：以多元性來塑造不同構(gòu)圖方式;以靈活性來運用不同繪畫視點;以自由組合來創(chuàng)造繪畫中的多維空間。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)繪畫;繪畫透視;散點透視

透視學(xué)在繪畫上的應(yīng)用由來已久，并形成了專門的學(xué)科——繪畫透視學(xué)。繪畫透視作為繪畫藝術(shù)中的重要表現(xiàn)手段，在中西方的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域都起著非常重要的作用。中國繪畫發(fā)展時間漫長，雖然在長期的發(fā)展過程中也吸收了西方繪畫透視的一些原理，但是傳統(tǒng)的中國繪畫仍然有其自身特點和應(yīng)用范圍。

想要正確認(rèn)識中國傳統(tǒng)繪畫透視的特點及其應(yīng)用，就要客觀而全面地把握繪畫透視學(xué)的內(nèi)容，既要了解這門學(xué)科的由來，也要了解其內(nèi)在的分類，在此基礎(chǔ)上了解中國傳統(tǒng)繪畫透視觀及其形成的原因，最終才能了解它的特點和應(yīng)用范圍。在這個過程中能夠揭示中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)造規(guī)律，有利于我們更好地理解中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)處理理念和處理方式，從而深化我們的繪畫理論知識，并在一定程度上切實提高我們的繪畫水平。[1]

一、繪畫透視學(xué)簡介

（一）繪畫透視學(xué)的由來

不同的人在觀察同一個物體的時候，往往會因為觀察物體所在的方位和采取角度的不同而引起視覺反應(yīng)上的差別，而透視學(xué)的基本原理在某種程度上來說就蘊含在這種因觀察方位和角度的不同而引起的視覺反應(yīng)差別上。在繪畫領(lǐng)域內(nèi)，將這種透視學(xué)的基本原理運用其中，往往能夠在平面的畫卷上產(chǎn)生立體效果，也就是說繪畫的時候要在二維的平面上產(chǎn)生出三維的效果，經(jīng)過漫長的發(fā)展以后，就逐漸形成了繪畫中的透視學(xué)，也就是繪畫透視學(xué)，而在繪畫透視學(xué)這個學(xué)科中，往往又因為觀察物象角度的不同而形成不同的繪畫透視種類。

（二）繪畫透視的種類

1.焦點透視

焦點透視指的是以人的眼睛為出發(fā)點，對眼睛看到范圍內(nèi)的物體慢慢向遠處作垂直于畫面的平行線，而這些平行線最終會聚焦在視平線上面的一點，從而在二維平面上產(chǎn)生出三維的立體空間效果。[1]焦點透視講究寫實性，是西方繪畫中的核心，它在西方繪畫中應(yīng)用較廣，且往往起著非常重要的作用。在我們所見到的一些西方的名畫大多都是采用焦點透視的繪畫透視方法畫出來的。

2.色彩透視

自然界中的物象在進入我們視線的時候都要穿過空氣這個介質(zhì)，而自然界中的物象往往自帶色光，所以由于物理現(xiàn)象的效果，物象在到達人的視點中時往往會因為距離的遠近而產(chǎn)生色彩的強弱變化。物象的色彩飽和度會隨著物象和視點的距離增近而變高，且往往呈現(xiàn)出暖色調(diào)，而物象和視點的距離越遠，其色彩飽和度就會下降，并呈現(xiàn)出冷色調(diào)。這種經(jīng)由空氣和霧氣導(dǎo)致的物象在視覺上呈現(xiàn)出的色彩飽和度和色調(diào)變化就是我們所說的色彩透視，西方繪畫中也大量運用了這種繪畫透視方法。

3.隱沒透視

隱沒透視同樣也是西方繪畫中會經(jīng)常用到的透視現(xiàn)象。和色彩透視強調(diào)自然物象由于距離導(dǎo)致的色彩飽和度的強弱變化不同，隱沒透視主要指的是自然物象會因為和視點的距離遠近而導(dǎo)致物象出現(xiàn)亮度的明暗和清晰度的強弱變化。也就是說，物象離我們的視點越遠清晰度越低，亮度越低，距離越近清晰度則越高，亮度也越高。

4.散點透視

在焦點透視、色彩透視、隱沒透視和散點透視這四種繪畫透視種類中，散點透視是中國獨有的繪畫透視表現(xiàn)方法。散點透視，又被稱為“活點法”，顧名思義，指的是在繪畫時打破單個視域的局限，不斷移動自己的視點，從而從多個視域中選取物象并將其融合到一個畫面中來，所以作家在選取畫面時具有一定的靈活性和自由性。

二、中國傳統(tǒng)繪畫透視觀及其形成原因分析

中國傳統(tǒng)的繪畫透視往往以散點透視為中心透視，再輔以色彩透視和隱沒透視，這種繪畫透視觀下作出來的畫往往有著無盡的意味和情趣。如上文所說，散點透視是中國獨有的繪畫透視表現(xiàn)方法，且自古代就已經(jīng)形成了這種散點透視的表現(xiàn)方法，而中國之所以會形成這種傳統(tǒng)的散點繪畫透視方法則主要和中國古人的文化觀念有關(guān)。在傳統(tǒng)的中國文化觀念中，講究“天人合一”，表現(xiàn)出中國古人對人和自然萬物和諧統(tǒng)一、共生共存的思想追求。這種思想追求表現(xiàn)在繪畫上就是追求畫面的宏觀、磅礴、統(tǒng)一和意象性。因此，中國古人在進行繪畫時并不拘泥于局部畫面的呈現(xiàn)，往往以縱覽全局的視角攝取全局的畫面融于一體，從而表現(xiàn)出對整個宏觀畫面的和諧統(tǒng)一呈現(xiàn)，再輔以色彩透視和隱沒透視就增加了其意境之感。

三、中國傳統(tǒng)繪畫散點透視案例分析

（一）《清明上河圖》

《清明上河圖》作為中國古代十大傳世名畫之一，在中國傳統(tǒng)繪畫透視表現(xiàn)手法的畫作中有著典型的代表作用?！肚迕魃虾訄D》把北宋的民俗風(fēng)情濃縮融于一幅卷軸畫中，張擇端恰恰就是采用的散點透視的表現(xiàn)方法來達到這一效果。畫家把古代汴京東郊虹橋的街道、城郭、橋梁、河流等不同視域中的物象全部融合到一個畫面中，使這幅畫承載了豐富的內(nèi)容，可以說是以點帶面地表現(xiàn)出了北宋時期的民俗風(fēng)情。

（二）《富春山居圖》

中國的傳統(tǒng)繪畫采取的大多是散點透視的表現(xiàn)手法，除了上面分析的張擇端的《清明上河圖》，元代畫家黃公望的《富春山居圖》也是典型的散點透視法。這幅長卷軸繪畫將富春山起伏的山巒、平靜無波的江水、蒼茫蔥郁的林木還有連綿的平崗全部都融于畫面之中，境界開闊、畫面壯觀。而這種效果在其他的繪畫透視方法中是絕對無法表現(xiàn)出來的，它將富春山數(shù)十里、不同視域的秀美景色全部都繪在一個畫面上，這才得到了這個連貫的畫象。

四、中國傳統(tǒng)繪畫透視的特點及具體應(yīng)用

（一）以多元性來塑造不同構(gòu)圖方式

如前文所呈現(xiàn)的《清明上河圖》和《富春山居圖》這兩個案例，中國繪畫往往能夠在一幅畫卷上表現(xiàn)出內(nèi)容豐富、范圍廣闊的事物，而這顯然需要散點透視的方法，也是散點透視視點多元性的特點呈現(xiàn)。多元性特征除了能在畫卷所包含的內(nèi)容上體現(xiàn)，同時也可以從中國傳統(tǒng)繪畫的長卷和立軸兩種繪畫的構(gòu)圖方式來呈現(xiàn)。在長卷的橫幅構(gòu)圖中，畫家往往會在水平視線上移動自己的視點，在橫向上環(huán)視自己的周圍物象，從而將單個區(qū)域的物象組合得到一個連續(xù)的視域，最終形成一個有著多個視域的長卷構(gòu)圖，且畫面能夠體現(xiàn)出非常好的延展性。前文中我們分析的兩個案例就是這種采用長卷畫幅構(gòu)圖的例子證明。而立軸構(gòu)圖畫卷，顧名思義，相對于長卷構(gòu)圖的水平移動視線，立軸構(gòu)圖則需要畫家的視線在垂直方向上移動視點，從而觀察不同高度的物象，便于將不同高度的物象收到同一幅畫卷之中。[2]

（二）以靈活性來運用不同繪畫視點

在中國傳統(tǒng)繪畫中，雖然一貫采用散點透視的繪畫表現(xiàn)形式，但是畫家在感受和觀察客觀世界及周圍事物時，往往會根據(jù)自己所要畫的對象來靈活把握和采用不同的視點。一方面，中國傳統(tǒng)繪畫以中國山水這些宏觀的景象作為素材對象的，在對這些宏觀物象進行繪畫時，往往要用一種高視點來觀察把握山川、河流、森林等景物的整體，力圖表現(xiàn)出物象的宏大、雄偉磅礴之勢。另一方面，中國傳統(tǒng)繪畫中，鳥獸蟲魚、梅蘭竹菊這些細(xì)微的物象也都是畫家們經(jīng)常要表現(xiàn)的對象，在對這些相比較來說微小的物象進行繪畫時，往往要采用低視點來觀察局部，以方便近距離觀察所畫對象的細(xì)節(jié)。中國古代畫家在畫鳥獸蟲魚這些細(xì)小物象時，往往每一個細(xì)節(jié)都觀察得非常精確，所以最后畫出來的成畫往往生動傳神，常常能夠做到以假亂真。無論是宏大物象的氣勢磅礴，還是細(xì)微物象的生動傳神，都是畫家根據(jù)散點透視的特點，靈活運用不同視點而達到的效果。

（三）以自由組合來創(chuàng)造繪畫中的多維空間

不同于西方繪畫藝術(shù)中對寫實的強調(diào)，中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作注重寫意，它雖然不以再現(xiàn)客觀事物為目的，但卻注重表現(xiàn)人對客觀物象的感受和審美情趣，且在畫卷中表達一定的意境。[3]而中國傳統(tǒng)繪畫的這種表現(xiàn)形式往往以其散點繪畫透視的自由組合特點為基礎(chǔ)。在中國傳統(tǒng)繪畫中，在對物象的自由組合方式上一般又分為兩種。第一種是把同一時間內(nèi)不同地點的物象進行組合。在這種組合方式中，如前文所說，畫家往往在多個視域之間移動視線，打破視域之間的障礙，將同一時間內(nèi)不同地點的多個視域中的物象組合在一起，表現(xiàn)在同一幅畫卷上面，在畫卷的平面上表現(xiàn)出立體的三維畫面效果，比如我們前面所提的《清明上河園》和《富春山居圖》。第二種是同時打破繪畫視點在時間和地點上的雙重障礙的散點透視的自由組合，將不同時間、不同地點發(fā)生的事情表現(xiàn)在同一幅畫卷上，從而創(chuàng)造平面畫卷上面的多維空間。我們比較熟知的《水滸傳》的經(jīng)典故事就在明代的木刻《水滸全傳插圖》中經(jīng)由多維空間表現(xiàn)了出來。在這幅木刻畫中，事件的情節(jié)作為畫面變化的線索，事件的主題作為表現(xiàn)的中心，各個水滸英雄的人物形象經(jīng)由不同時間、不同空間的事物進行多重組合和相互穿插，最終形成了一幅畫面宏大的立體組合畫面效果，畫面有著非常震撼的視覺效果，而這種效果顯然是其他的繪畫透視種類無法傳達出來的。

五、結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫透視以散點透視為主要表現(xiàn)形式，偶爾輔以色彩透視和隱沒透視，在這種繪畫透視的表現(xiàn)手法之下，中國傳統(tǒng)繪畫透視形成了以多元性來塑造不同構(gòu)圖方式、以靈活性來運用不同繪畫視點、以自由組合來創(chuàng)造繪畫中的多維空間的特點和應(yīng)用范圍，這些特點和應(yīng)用范圍的形成在某種程度上和中國人文文化因素有很大關(guān)系。中國思想和文化博大精深，繪畫作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，不可避免地會受到中國古代傳統(tǒng)思想的影響，認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究中國傳統(tǒng)繪畫透視理論，了解其特點及應(yīng)用范圍、創(chuàng)作過程，都是我們學(xué)習(xí)繪畫的重要部分，對提高自身繪畫理論知識和實踐水平都有非常重要的幫助。

參考文獻：

[1]李青女.中西繪畫透視表現(xiàn)比較研究[D].山東大學(xué)，2014.

[2]烏明韞.中西方繪畫透視效應(yīng)研究[J].福建農(nóng)林大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（4）：108-112.

[3]石杰洪.談中國傳統(tǒng)繪畫透視的特點和運用[J].西江大學(xué)學(xué)報，1998（3）：55-57.

作者單位：

哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院